論微電影的敘事策略——以微電影《父親·父子篇》為例

□文/袁小軒，深圳信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授

梁文捷，深圳市匯展文化傳播有限公司導(dǎo)演

微電影《父親·父子篇》海報

微電影在網(wǎng)上已經(jīng)出現(xiàn)了幾年的時間了，其編劇或者導(dǎo)演大多是一些初涉電影的人士，他們所導(dǎo)演的微電影都有一些共同的特點，那就是偏離電影慣常的敘事方式，沉浸在自己的情緒中自彈自唱，更多地像是實驗電影，鮮顧觀影者的感受。

筷子兄弟是近兩年嶄露頭角的微電影導(dǎo)演，2010年推出首部作品《老男孩》，因其優(yōu)異表現(xiàn)而使得這一年被行業(yè)內(nèi)稱為“微電影元年”。隨后，筷子兄弟又陸續(xù)推出了《贏家》、《父親·父女篇》、《父親·父子篇》，均獲網(wǎng)絡(luò)超高人氣。本文將以網(wǎng)絡(luò)點擊量最高的《父親·父子篇》為例，對其成功的敘事因素進行分析。

一、“戲劇”化的微電影

歷數(shù)網(wǎng)上點擊量最高的微電影作品諸如《父親》、《老男孩》、《打你個大西瓜》、《一觸即發(fā)》、《看球記》等，分析其成功因素，有一個共性，那就是“戲劇”性，這和好萊塢電影賣座的秘訣如出一轍。

(一)戲劇的結(jié)構(gòu)

好萊塢的影片注重電影的“戲劇”結(jié)構(gòu)，一般來說都是經(jīng)典的三段模式:建置、對抗、結(jié)局;并以兩個“情節(jié)點”為關(guān)鍵點，將劇情的發(fā)展由“建置”引向“對抗”，再由“對抗”引向結(jié)局。以一部90分鐘的電影為例，第一個情節(jié)點大約在前10到15分鐘;第二個情節(jié)點大約在劇終前的10到15分鐘［1］?？v覽網(wǎng)絡(luò)上成功的微電影作品，基本都暗合這一規(guī)律。

以《父親·父子篇》為例，該片總長27分鐘，故事完整，敘事情節(jié)并不少于我們在電影院看的電影。其情節(jié)如下:父親肖勝利的越戰(zhàn)中斷腿——兒子肖大寶出世——發(fā)現(xiàn)肖大寶是個天才——天才的破滅——和人打架——和女人鬼混——父親肖勝利下崗——肖大寶偷看女廁所——被羞辱的父親當(dāng)老師的面打兒子——肖大寶離家出走——橋下唱歌被打——街頭淪落——當(dāng)人體模特——擺攤做手機貼膜——改行當(dāng)婚慶主持——進入快樂男聲——一舉成名——開歌友會——父親肖勝利來看兒子的歌友會——肖勝利打抱不平——肖勝利被車撞——肖大寶演唱會。

肖大寶由一個神童轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€混混，這是該片由建置轉(zhuǎn)向?qū)沟那楣?jié)點，后來肖大寶通過選秀節(jié)目一舉成名，舉辦個人歌友會，成為該片由建置轉(zhuǎn)向結(jié)尾部分的情節(jié)點。麻雀雖小五臟俱全，可以看出，在這部不足半小時的微電影中，不乏一個完整的電影戲劇結(jié)構(gòu)。

(二)戲劇的沖突

世界百年的電影史走到今天，劇本要按戲劇沖突律來演進劇情，從而獲得觀眾，這已經(jīng)得到了時間的充分驗證，每個希望獲得票房成功的編劇都必須考慮到這一點。微電影說到底還是電影，同樣也不能忽略這點。以戲劇沖突律來推進劇情，必然在結(jié)構(gòu)上會形成一系列的沖突，包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾在內(nèi)的完整情節(jié)線索，造成影片的緊張感，從而使影片劇情跌宕起伏。

以《父親·父子篇》為例，肖大寶是個神童和肖大寶成為混混，這是沖突一;肖大寶因打架而得罪領(lǐng)導(dǎo)的兒子，間接導(dǎo)致了父親的下崗，這是沖突二;肖大寶偷窺女廁所和被學(xué)校嚴(yán)厲批評、父親在學(xué)校教訓(xùn)兒子，這是沖突三;肖大寶和父親關(guān)系鬧僵，離家出走，這是沖突四;肖大寶因生活所迫在橋下賣唱、當(dāng)人體模特、做手機貼膜，這是沖突五;父親來看兒子肖大寶的歌友會，路上打報不平，這是沖突六;父親被車撞，慘死街頭，兒子在閃耀的聚光燈下開始了自己人生最輝煌的時刻，這是沖突七。在整個片子中，可以明顯地看到這么一條充滿了沖突的劇情線索。

戲劇式結(jié)構(gòu)就是要按照戲劇沖突的規(guī)律，造成影片的緊張感。高潮是戲劇式結(jié)構(gòu)的頂點，戲劇沖突在這一時刻由量變達到質(zhì)變。在《父親·父子篇》中，父親的慘死和兒子開始人生輝煌時刻的對比形成的沖突，是該片的高潮所在。

(三)戲劇的人物

影片主題是由人物來體現(xiàn)的，矛盾沖突要靠人物來展開。情節(jié)的安排、場面的處理、細節(jié)的選擇和運用，都要以人物為依據(jù)。

高爾基說:藝術(shù)是創(chuàng)造人物性格的工作。德國文藝批評家萊辛也說:“一切與人物性格無關(guān)的東西，作家都可以棄之不顧。只有性格是神圣的，加強性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特征的過程中最當(dāng)著力用筆之處。”［2］

在世界電影史上有一部里程碑式的影片——《火車大劫案》，這部電影之所以有著劃時代的意義，是因為它開始了電影中不同“場景”間的剪輯，但是，如果這部影片交給現(xiàn)在的觀眾來欣賞，肯定味同嚼蠟，毫無票房價值，原因之一就在于片中根本就談不上人物的塑造。

影片主題的體現(xiàn)要通過人物展開，影片的戲劇矛盾沖突要通過人物來實現(xiàn)，影片的情節(jié)安排和場面處理要以人物為依據(jù)，可以說，列舉所有的微電影作品，看不到人物塑造的、或者淡化人物塑造的作品，都難言成功;而那些掙得了一致口碑的微電影，其片中的人物性格、動作特點等無一不是被塑造得惟妙惟肖、深得觀眾之心。

二、微電影的敘事個性

(一)揚人物、棄細節(jié)

《父親·父子篇》分為23個段落，共195個鏡頭，平均每個段落不到10個鏡頭，這其中，很多段落還由不同的場景組成。用如此少的鏡頭完成整個影片的敘事，就是因為導(dǎo)演舍棄了很多的細節(jié)交待。

比如在肖大寶離家出走后橋下賣藝的段落中，肖大寶為自己謀了一份大排擋邊演唱的生計，他工作得非常投入和起勁，而且充滿了幻想與渴望，他甚至在為顧客唱歌的時候夢想著自己成為了粉絲成群的大腕兒，然而這僅有的生計和快樂被一群黑社會的混混給毀滅了。這樣一個信息量頗大的敘事段落，導(dǎo)演只用了4個鏡頭就完成了。沒有交代肖大寶混生活的城市，沒有交代大排檔的地點，沒有交代黑社會混混的背景、身份、動機，僅用4個鏡頭完成了這一段落的故事講述，而情節(jié)的力量一點都不弱，這得益于人物造型的效果，并以此為基礎(chǔ)，放棄了細節(jié)的交待。

(二)揚表演、棄臺詞

臺詞的作用是交代劇情的發(fā)展、刻畫人物的性格、表現(xiàn)人物的情感。演員念臺詞時和生活中說話是一樣的速度，如果在微電影中，存在太多的臺詞，電影時間被演員說話占用了，劇情就難以快速推進，那么，微電影勢必就很難“微”起來。在微電影中減少臺詞的出現(xiàn)，這樣就可以為電影的敘事節(jié)省大量的時間。那如何在省略臺詞的情況下保持微電影敘事的完整性呢?答案是——依靠人物的造型。

在傳統(tǒng)的電影中，人物的造型是通過“表演”完成的，并且被要求“演得像沒演一樣”，但是，在微電影《父親·父子篇》中，對人物造型的要求卻恰恰相反，其運用的是“意向造型”和“夸張造型”。

1.意向造型

從審美角度來說，意向造型就像東晉大畫家顧愷之的美學(xué)觀——以形寫神。從一幅靜靜的畫面中感受到意境和流動著的神韻。

在《父親·父子篇》中就有很多這樣的鏡頭，這種鏡頭運用的妙處在于，它用一種意境替代了一般電影中的敘事細節(jié)的累積，從而節(jié)省了敘事的時間。比如兒子負氣出走的鏡頭，肖大寶坐在裝滿貨物的貨車箱上，遠遠地看著逐漸遠離的地方，鏡頭的時間拉得很長，雖然就是一個造型，但是觀眾明明“看到”了他已經(jīng)走入江湖并歷經(jīng)磨難的影子，盡管這些細節(jié)并沒有表現(xiàn)。再看父親下崗時塑造的那個形象，全景、靜止、背景是煙囪冒著煙的工廠，肖勝利手把著自行車，車上堆滿被掃地出門的行李，茫然和欲哭無淚地望著遠方，此處，導(dǎo)演抽掉了敘事的細節(jié)，也沒有塞入其它的段落和場景來營造父親下崗非?？蓱z的累積效果，雖然就是這么一個鏡頭，但是這個鏡頭完全達到了導(dǎo)演的意圖。

反觀通常我們在影院觀看的電影，如果要表現(xiàn)主人公步入江湖后經(jīng)歷的磨礪，往往會要設(shè)計一些情節(jié)，用累積的場景和段落去表達。同樣，如果要表達父親下崗那一刻的無助與內(nèi)心的反抗，導(dǎo)演一般也會用若干事件去堆積這種情緒，而不是僅用一個鏡頭。而在《父親·父子篇》中這種意向造型的運用，一個鏡頭的意向造型即可用來表達若干鏡頭的敘事甚至若干場景的敘事，從而省略掉敘事的細節(jié)，甚至在神韻和意境上更勝一籌。

2.夸張造型

夸張的造型，可以說是“過頭”的表演，但是這種表演上的“過”卻并非就是表達上的“過”。在戲劇表演中，“效法其過為之必真”，“寧過勿欠”方能“神韻飽滿”講的就是這種意思。［3］

在《父親·父子篇》中，兒子肖大寶長大后，由一個神童變成一個頑皮打架的青年，導(dǎo)演對打架一節(jié)的敘事就表現(xiàn)得非常的夸張，總共3個鏡頭，夸大的表演將肖大寶由神童變?yōu)榛旎斓男蜗蟊憩F(xiàn)得淋漓盡致。又如肖大寶在和女人鬼混和偷窺女廁所時的那些表情，其實都有很夸張的成分，但是，觀眾并不覺得“過”，因為，這種夸張的表情是用以節(jié)省鏡頭敘事為交換的，在微電影的“微”時間內(nèi)，如果表演不夠“過”，反而覺得表達“欠缺”了。

法國表現(xiàn)派演員的代表人物哥格蘭認(rèn)為，藝術(shù)就是需要表現(xiàn)，表演不應(yīng)該只是以真實為目的，而是需要對真實的生活進行抽象的表現(xiàn)，進行抽象的表現(xiàn)下的美實際上包含了更多的真實。［4］可以說，哥格蘭所倡導(dǎo)的表現(xiàn)，和微電影《父親》中的故意求“過”的表演是一個道理。

三、造型的“能指”與“所指”

綜合上面兩點來說，人物造型成為了一種符號，這是電影語言的表達獨有的特點。與電影的傳播符號畫面、聲音、文字相比較，這個符號的含義不同，畫面、聲音、文字更像是一種符碼，而符號是一種超出符碼傳播內(nèi)容的象征。這可以用索緒爾語言學(xué)概念中的“能指”和“所指”來對比理解。

如導(dǎo)演用了很夸張的人物打架的造型來完成了肖大寶從神童走向沒出息的混混的過程。這里的“能指”就是一場街頭的斗毆，通常電影的處理方法是設(shè)計一系列的鏡頭，讓這場斗毆的敘事顯得真實。但是，在《父親·父子篇》中，這場斗毆成了主角肖大寶的一場夸張的表演，沒有前因后果的交待，只是從人物造型完成了一個神童向混混的轉(zhuǎn)變。斗毆，已經(jīng)僅僅成為了一個人物造型的場景交待，而這個夸張的斗毆造型的“所指”已經(jīng)不僅僅是斗毆，而是一個人物的轉(zhuǎn)變。正因為如此，夸張的表演，讓觀眾感覺到的倒并不夸張，而是真實了。

就電影的造型而言，導(dǎo)演一般要求演員“演得像不演一樣”，但是在微電影作品中，“演”成了敘事的手段，而且造型不妨夸張，不妨超越生活，從而濃縮時空，用夸張的造型或者意向的造型達到微電影敘事的高度概括性，使畫面超脫“能指”的范疇，達到“所指”的效果。

結(jié)語

就電影的發(fā)展歷程來看，微電影還是一個剛剛誕生的電影形式，但就其觀眾接受面來看，微電影正在或已經(jīng)超越在電影院中播出的電影。如何從入行零門檻、競爭者卻多如牛毛的狀況下脫穎而出，這成了微電影制作者亟需考慮的問題。要想微電影有看頭，就需要微電影制作者做到對電影戲劇化元素的透徹理解、劇本設(shè)置、和電影體現(xiàn)，因此，被冠以了“草根”的微電影人其實又需要極其豐富的專業(yè)素養(yǎng)。本文從對一部微電影的解剖入手，揭示了優(yōu)秀的微電影“電影雖小、五臟俱全”的戲劇化結(jié)構(gòu)，分析了其區(qū)別于傳統(tǒng)電影的獨有的敘事特點，以期窺探微電影的制勝之妙。

［1］(美)希德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)［M］.北京:中國電影出版社，2002:78.

［2］(德)萊辛.漢堡劇評［M］.張黎，譯.上海:上海譯文出版社1981:125.

［3］蘇笑神.“丑角表演‘過’之論解”［J］.齊魯藝苑，2001(2).

［4］梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù)［M］.北京:高等教育出版社，2004:99－101.