■郝田虎
在當(dāng)今世界上,莎士比亞是我們的文化英雄,他的名字幾乎已成為文學(xué)的代名詞和人類創(chuàng)造力的象征。《不列顛百科全書》驕傲地宣稱:“莎士比亞在世界文學(xué)中占有獨特的地位,他被廣泛認為是古往今來最偉大的作家。像荷馬和但丁這樣的詩人,托爾斯泰和狄更斯這樣的小說家,他們都超越了民族的界限;但在當(dāng)今世界上,沒有哪個作家的聲譽能真正同莎士比亞相比……”[1](P257)然而,莎士比亞作為一種文化崇拜現(xiàn)象,在后理論時代被日益去神秘化。換言之,莎士比亞何以成為“莎士比亞”,是一個各種社會和文化機制作用下的歷史過程。正如著名莎學(xué)家、美國耶魯大學(xué)教授戴維·斯科特·卡斯頓(David Scott Kastan)所指出的,莎士比亞在世時并不是莎士比亞,他的經(jīng)典地位是在18世紀中期左右莎士比亞誕辰二百周年的時候確立的。[2](P66)英國著名文學(xué)理論家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)斷言:“所謂‘文學(xué)經(jīng)典’,所謂‘民族文學(xué)’無人質(zhì)疑的‘偉大傳統(tǒng)’,必須被視為一種建構(gòu),由特定的人、在特定的時間、出于特定的原因形塑而成的建構(gòu)?!盵3](P10)莎士比亞何以成為莎士比亞的歷史過程,就是“莎士比亞”被“建構(gòu)”和“發(fā)明”的過程,無論莎士比亞本人的動機和意圖為何。
眾所周知,莎士比亞最有名的臺詞出自《哈姆萊特》:“To be,or not to be,that is the question”(“生存還是毀滅,這是一個值得考慮的問題”,朱生豪譯文);但許多人可能不知道,《哈姆萊特》首次以四開本形式出版時(1603),這句話的版本是:“To be,or not to be,I there’s the point”(“生存還是毀滅,嗯,問題就在這兒”),而且“I there’s the point”也是明白無誤的莎士比亞詩行(《奧瑟羅》第三幕第三場第232行,伊阿古臺詞)這至少說明三點:首先,我們所知曉的莎士比亞不一定是——甚至很可能不是——莎士比亞的本來面目;其次,作為經(jīng)典作家,莎士比亞的文本其實并不確定;再次,四百年過去了,從本來的莎士比亞到我們所知的莎士比亞 (無論其人其文),經(jīng)歷了漫長的歷史文化建構(gòu)的過程。在《莎士比亞與書》中,卡斯頓以優(yōu)雅的大手筆,高屋建瓴而又細致入微地探討了這些問題。該書2001年由劍橋大學(xué)出版社出版,僅2003年一年,美國、英國、加拿大的重要學(xué)術(shù)期刊就發(fā)表了五篇書評,其影響力可見一斑。其中,牛津大學(xué)教授多米尼克·奧利弗(Dominic Oliver)所言極是:“戴維·斯科特·卡斯頓在莎士比亞幽靈般文本存在的歷史中的旅行必將引導(dǎo)初學(xué)者,挑釁專門家,并激發(fā)所有人的興趣。”[4]
像偉大的塞萬提斯、曹雪芹、巴爾扎克、魯迅一樣,莎士比亞之所以成為“說不盡的莎士比亞”,就在于他直指人心的效果;正是一代又一代讀者成就了“莎士比亞”。像眾多讀者一樣,我無法接受《李爾王》結(jié)尾無辜的考狄利婭之死。18世紀著名文人塞繆爾·約翰遜也承受不了,以至于多年不忍重讀該劇的結(jié)尾部分[5](P154)。由此可見,千變?nèi)f化的“莎士比亞”也有其不變的內(nèi)核,那就是:莎士比亞永遠活在讀者心中。1681年,正值王朝復(fù)辟時期,內(nèi)厄姆·泰特(Nahum Tate)迎合讀者的感受,以“詩性正義”的原則徹底改造了莎士比亞版《李爾王》:考狄利婭不僅活了下去,而且和愛德伽喜結(jié)連理,成為神仙眷屬,共同主持朝政,李爾王則在欣慰中安度晚年。約翰遜博士對此改編甚為贊賞。一個半世紀中,它代替莎翁版《李爾王》占據(jù)了舞臺,直至19世紀中期莎士比亞的戲劇原本方才回歸舞臺。更有趣的是,《羅密歐與朱麗葉》也被重塑為幸福結(jié)局,男女主人公得以幸存,兩種版本交替上演,一天演悲劇,一天演改寫后的悲喜劇。[2](P122-123)可見,人們并不總是以近乎神圣崇拜的態(tài)度對待莎士比亞,許多時候他無非是一塊橡皮泥,任人捏來捏去。加里·泰勒(Gary Taylor)就認為,莎士比亞“體現(xiàn)了可變性”[5](P4)。自德萊頓以降,改編莎士比亞之風(fēng)如此強勁,以至于18世紀致力于恢復(fù)莎士比亞真實文本的學(xué)者劉易斯·西奧博爾德(Lewis Theobald)亦未能免俗,他“吸取其全部精華,去除其糟粕”[2](P128),按照新古典主義時代的趣味和社會風(fēng)尚,將歷史劇《理查二世》篡改為愛情悲劇。我們一邊驚異于后來者的創(chuàng)造性,一邊感嘆莎士比亞的彈性/韌性/可塑性/靈活性。莎士比亞的彈性和韌性是其豐富可能性的表征,也是其豐富可能性得以實現(xiàn)的條件,二者互為表里。莎士比亞何以成為莎士比亞,并不在于有一個真實的、理想的、永恒的莎士比亞,而恰恰在于莎士比亞已化身千百,變幻莫測,伸縮自如,適應(yīng)性極強。事實上,卡斯頓教授的結(jié)論是:無論莎士比亞以何種物質(zhì)形式呈現(xiàn)出來供我們觀看/閱讀/聆聽/欣賞/批評……他都不是“真實在場”(real presence),而是像丹麥王子之父的鬼魂一樣,是一個可疑形狀,一個“我們稱為莎士比亞的幽靈般的存在”[2](P174),僅此而已。莎士比亞就像那孫悟空的毫毛,說變就變,而各種形式的改編和物質(zhì)載體——無論表演、朗誦、手稿、印刷,還是電影、電視、錄像、電子媒介等——則是莎士比亞逃不脫的“緊箍咒”?!熬o箍咒”使莎士比亞痛苦,甚至因此變得面目全非,但它也成就了莎士比亞,把他培養(yǎng)成為文學(xué)界的“斗戰(zhàn)勝佛”。
誠然,18世紀追尋——或至少標榜追尋——莎士比亞“真實文本”或“理想文本”的編輯工作也取得了相當(dāng)成就。那個時代對莎士比亞持有一種精神分裂般的態(tài)度:“一方面自以為是地改編他的劇本以確保劇場演出的成功,另一方面卻毅然決然地尋找莎士比亞的原本。”[2](P130-131)自尼古拉斯·羅(Nicholas Rowe)開始,學(xué)術(shù)性的莎士比亞版本層出不窮,最終在塞繆爾·約翰遜、喬治·斯蒂文斯 (George Steevens)和艾薩克·里德(Isaac Reed)的集注版中達到頂峰。值得注意的是,18世紀數(shù)代學(xué)者的莎士比亞編輯史恰恰證明了莎士比亞文本的不確定性。卡斯頓機智地指出,“一個世紀的學(xué)術(shù)研究,盡管以其勤奮和才識見稱,然而首要的成果卻是,人們終于就莎士比亞文本的不確定性和不完美性達成共識”[2](P145);他并且強調(diào),即便莎士比亞的劇作手稿完全保留了下來,它們“也只是作者文本而已,從來不能等同于戲劇”,因為戲劇的本質(zhì)是一種具有“極端合作性”的體裁[2](P157)。更何況,莎士比亞現(xiàn)存的手跡僅限于六七個簽名、兩個單詞和《托馬斯·莫爾爵士》中的147行,除了舞臺演出外,作為“劇院中人”的他似乎并不關(guān)心自己劇本的命運,正如約翰遜博士精彩描述的那樣。[2](P88)
卡斯頓教授屢次講過(不僅在著作中,而且在課堂上),莎士比亞時代的戲劇是通俗的娛樂形式,上至王公大臣,下至販夫走卒,無不為之傾倒;其地位恰如今日之電影,作為文學(xué)是不入流的(subliterary)。①他的這一觀點在20世紀占據(jù)主流地位,美國著名學(xué)者弗雷德森·鮑爾斯(Fredson Bowers)即持此論[6](P11-74)。在伊麗莎白時期,耀眼的劇團明星是演員(莎士比亞時代的演員都是男性),而非劇作家,如同電影吸引觀眾的是男女主角,我們對編劇是誰漠不關(guān)心一樣。這與我們概念中的作為英國文學(xué)經(jīng)典核心的莎士比亞大相徑庭??ㄋ诡D認為,21世紀的我們對于莎士比亞的任何理解,必須以承認莎士比亞與我們的距離為發(fā)端。[7](封底)經(jīng)過各種各樣名目繁多的理論和主義的洗禮,后理論時代的文學(xué)研究呈現(xiàn)出回歸歷史的傾向;但這里的歷史不再是簡單的或本質(zhì)主義的歷史,而是建立在各種理論基礎(chǔ)之上的有效解釋相互競爭的領(lǐng)域。在莎士比亞和文藝復(fù)興時期英國戲劇研究領(lǐng)域,包括卡斯頓在內(nèi)的一些學(xué)者堅持認為,文學(xué)生產(chǎn)的合作性是不可避免的,戲劇尤其如此。②在劇院里和印刷廠里,作者意圖當(dāng)然不是決定產(chǎn)品樣式的唯一條件,而且往往被漠視、篡改和僭用。比如,劇團為了演出需要,經(jīng)常調(diào)整、刪除、添加劇本內(nèi)容,這些改動可能來自劇作家,也同樣可能來自作者以外的其他人,至少莎士比亞1612年左右退休后和1616年逝世后,是別人修改他的劇本以供演出。[2](P50)
英國第一部現(xiàn)代著作權(quán)法1709年由安妮女王頒布,1710年正式生效,此時莎士比亞已去世近一個世紀。在現(xiàn)代英國早期,政府通過書業(yè)公會和審查制度來控制圖書行業(yè),版權(quán)屬于出版商而非作者?!胺梢?guī)定獲取所有權(quán)的要件只是出版商不能侵犯別的書商對同一文本的權(quán)利,以及他們應(yīng)該遵循適當(dāng)?shù)臋?quán)威渠道來保證權(quán)利。只要沒有更早的權(quán)利要求,出版商盡可以自由地印行原稿,而不顧作者的權(quán)利或利益?!盵2](P59)由于幾乎沒有任何證據(jù)表明莎士比亞對其劇本出版抱有興趣,更不用說介入或監(jiān)督劇本的出版過程,莎劇的早期版本經(jīng)常性地存在文本訛誤,錯漏比比皆是。誠如第一對開本編者、莎士比亞昔日同事約翰·赫明(John Heminge)和亨利·康德爾(Henry Condell)所言:“各種各樣盜竊的、偷印的書”傷害了讀者,“暴露它們的有害的騙子們通過欺騙和偷偷摸摸使這些書變得畸形和殘缺”[2](P108)。在印刷媒介中,抄寫員、出版商、印刷商、排字工、校對者、裝訂工、書販等中介,以及后來更多的編者、注釋者、改寫者、改編者、評論者、譯者、讀者等,都以不同方式參與并在不同程度上影響了書和意義的生產(chǎn)和接受(意義不是固有的,而是在各種中介的作用下產(chǎn)生出來的),在此復(fù)雜的過程中,作者意圖有時甚至是可以忽略不計的因素。書商的行為主要受利益驅(qū)動,迎合市場需要,他們出版莎士比亞的劇本時“并不覺得自己的工作是保存英吉利民族最偉大作家的作品”[2](P84)。赫明和康德爾固然要用堂皇的對開本來“永遠紀念如此杰出的朋友和同事”[2](P90),將莎士比亞確立為“作者”(像本·瓊森一樣的作者),但他們并不像W·W·格雷格爵士(Sir W.W.Greg)等新目錄學(xué)家們假定的那樣具備良好的目錄學(xué)修養(yǎng)[2](P109),甚至一百年以后的詩人、莎士比亞編者亞歷山大·蒲柏也并不了解《暴風(fēng)雨》、《麥克白》、《亨利八世》等劇首次發(fā)表于第一對開本,所以登懸賞廣告征集這些劇1620年以前的早期版本[2](P136-137)。莎士比亞劇作的版本、目錄、校勘、編輯之學(xué)經(jīng)過幾百年的積累和發(fā)展,才逐漸成熟起來,并不斷走向深入,其基礎(chǔ)無疑是1623年出版的第一對開本和其他早期版本,因為莎士比亞流傳下來的手稿微乎其微?,F(xiàn)代莎士比亞編輯學(xué)肇始于18世紀,到20世紀大放異彩,取得了輝煌成就,形成了新目錄學(xué)(new bibliography)、文本社會學(xué)(sociology of texts)等頗具影響力的學(xué)派,并與新興的書籍史(history of the book)、媒介研究(media studies)等學(xué)科交織在一起,構(gòu)成你中有我、我中有你的關(guān)系??梢哉f,一部莎學(xué)史即從一個重要側(cè)面映照了整個西方四百年來的學(xué)術(shù)史和文化史。
在卡斯頓之前,著名莎學(xué)家、新牛津版《莎士比亞全集》聯(lián)合主編(另一位主編是斯坦利·韋爾斯[Stanley Wells])加里·泰勒在《重新發(fā)明莎士比亞:從王朝復(fù)辟至今的文化史》(1989)一書中已經(jīng)以生動活潑的語言揭開了幾百年來莎氏被建構(gòu)為“國教”和“世俗圣經(jīng)”的真面目。③泰勒認為,在文學(xué)的天空中,莎士比亞的確是一顆非同尋常的星星,但他從來不是銀河系中唯一的一顆星,是種種外在力量將他塑造為無所不吸的黑洞,將實則有限的他捧為一尊神像。[5](P410-411)恰如19世紀的愛默生所言:“現(xiàn)在,文學(xué)、哲學(xué)和思想都莎士比亞化了。他的心智就是那地平線,我們目前看不到更遠的地方?!盵5](P410)在泰勒眼中,對莎氏接受史和莎氏名望史的探討離不開對整體社會文化史的把握,劇院、出版、審查、新聞、教育、道德及性的歷史與整個社會的經(jīng)濟、政治、意識形態(tài)及社會、物質(zhì)結(jié)構(gòu)密不可分;在此意義上,莎氏名望史無可避免地成為英國四個世紀的文化史。[5](P6)為了說明莎士比亞是被如何重新發(fā)明的,泰勒創(chuàng)造了兩個新詞:Shakesperotics[5](P6)和 Shakesperfect[5](P408)。前者可譯為“莎氏名學(xué)”,指社會在莎士比亞名義下所做的一切,大致相當(dāng)于莎氏名望史,但更俏皮、更具諷刺性;后者可譯為“莎氏無比”,意思是莎翁總是完美無缺、無與倫比的,我們以為錯誤、瑕疵的地方無非是因為我們的理解力尚未達到他天才的高度而已。從這兩個生造的新詞可以看出,為什么有些讀者指責(zé)泰勒對莎翁不敬。實際上,像卡斯頓一樣,泰勒揭露和批判的是西方由來已久的“詩人崇拜”(bardolatry)現(xiàn)象。盡管在后理論時代的總體氛圍下,莎士比亞不再神秘,莎士比亞作品不再那么神圣,但對莎士比亞的“詩人崇拜”遠未結(jié)束。盡管這種崇拜比“滿城盡帶黃金甲”的拜物教來得好些,但不妥的是,“詩人崇拜”常常蒙蔽了我們的慧眼,導(dǎo)致一種情緒不恰當(dāng)?shù)刂淞宋覀兊恼J識。例如,泰勒指出,有學(xué)者認為莎翁在《雅典的泰門》第三幕中的商人諷刺喜劇藝術(shù)只有這方面的高手托馬斯·米德爾頓(Thomas Middleton)可以媲美,他們以此為證據(jù),稱頌莎翁的藝術(shù)天才領(lǐng)域是多么寬廣,能力是多么杰出,而堅持無視包括泰勒在內(nèi)的眾多學(xué)者的研究成果,即該幕劇實則出自米德爾頓之手[5](P408-409)??梢姟霸娙顺绨荨钡男睦碇两袢詮V泛流傳。
泰勒的社會文化史分析是批判“詩人崇拜”的有效武器。他一針見血地指出,莎氏名望史一再表明,莎士比亞的聲望是更大的社會和文化運動作用的結(jié)果[5](P379)。莎翁如今的國際聲譽在相當(dāng)程度上并非源自其天才,而是不列顛帝國主義和英語語言霸權(quán)造成的;在中南美洲的多數(shù)地方,西班牙語,而非英語,是占據(jù)優(yōu)勢地位的殖民語言,加上西班牙文藝復(fù)興時期戲劇的杰出成就,所以莎士比亞的地位在那里就沒有那么高。在歷史長河中,眾多的文化名人對莎士比亞提出了批評,泰勒列舉了不下兩打這樣的名字,從17世紀的瓊森、彌爾頓、德萊頓、托馬斯·賴默(Thomas Rymer)到18世紀的休謨、伏爾泰、蒲柏、約翰遜博士,到19世紀的阿諾德、托爾斯泰、惠特曼、愛默生,再到20世紀的蕭伯納、艾略特、龐德、維特根斯坦,等等,不一而足。[5](P398-400)但是,人們卻總是以同行相嫉、哲學(xué)家和外國人不足為信等理由輕而易舉地否定這些嚴肅的批評,由此可見“詩人崇拜”的心理多么根深蒂固。然而眾多批評的存在不容忽視,它表明了莎士比亞天才事實上的有限性。丹尼斯·肯尼迪(Dennis Kennedy)正確指出,所謂莎士比亞的普遍性是有局限的,在伊斯蘭國家,在“文革”時期的中國,在東南亞的許多地方,在非洲和拉丁美洲大部分地方,人們對莎士比亞并沒有多少熱情;莎翁之普遍性,如果有的話,也是來自其可塑性,而非超越性。[9](P290-301)莎翁強大的適應(yīng)性是各種各樣僭用的基礎(chǔ)。1775年,伊麗莎白·格里菲思(Elizabeth Griffith)編纂了長達544頁的《莎劇的道德性》(The Morality of Shakespeare’s Drama)一書,把莎士比亞稱為“我們英國的孔子”,從莎劇中擷取段落,以闡示女性的溫婉沉默和恭順服從,將苔絲狄蒙娜視為妻子的完美榜樣。[5](P206)這一女性編纂者對男性作者的札記式僭用以跨文化之名行文化規(guī)范之實,通過性別的自我界定傳播性別的社會規(guī)約。而所謂“莎劇的道德性”是以精選的片段和散漫的肢體呈現(xiàn)出來的,令人禁不住懷疑莎劇全體和整體的“道德性”。1981年,法國女導(dǎo)演阿里亞納·穆努士金(Ariane Mnouchkine)執(zhí)導(dǎo)了《理查二世》,在巴黎城郊的太陽劇院(Théatre du Soleil)以法語上演,后來在歐洲和美國演出,大獲成功。穆努士金早在20世紀60年代學(xué)習(xí)期間就沉湎于亞洲戲劇,故而她在執(zhí)導(dǎo)《理查二世》時大膽采用了日本傳統(tǒng)戲劇的要素,包括能樂和歌舞伎,另外還加入了印度舞劇和中國戲曲的因子。[9](P88-89,P294-295)類似的跨文化移植被丹尼斯·肯尼迪稱為“莎劇東方主義”(Shakespearean orientalism)[9](P294),這是莎士比亞永葆其生命力的手段之一,也充分體現(xiàn)了莎劇的彈性和韌性。莎劇的未來在很大程度上系于跨文化移植(包括翻譯、改編、演出等),盡管這種移植是有限的。
不同于泰勒的文化史路數(shù),卡斯頓教授采用的是文本社會學(xué)或筆者所謂“文學(xué)唯物主義”的方法?!渡勘葋喤c書》中有一章專門討論數(shù)字時代呈現(xiàn)和編輯莎士比亞的種種可能性,許多中國讀者對這一章最感興趣,其實卡斯頓最擅長的是書籍史部分,即前幾章對16世紀末到19世紀初的莎劇出版史和編輯史的討論,他強調(diào)印刷商、出版商和編者對莎翁形象的塑造作用。2011年,他在該書的“中文版序”中寫道:“我希望本書的翻譯將在某種程度上有助于我們就如何保存和評價我們的歷史的問題開展更加廣泛的文化討論,特別是在我們的數(shù)字時代,這一討論變得益發(fā)緊迫?!盵2](P5)這里的“我們”不僅指美國或西方,也包括中國,包括東方,包括全世界,因為珍惜歷史遺產(chǎn)、保存歷史遺產(chǎn)是全人類共同面臨的重要任務(wù)。在卡斯頓的原文中,“歷史”是復(fù)數(shù),這不僅承認了人類文明史的多樣性,也暗示了莎學(xué)史的多樣性?!吧勘葋啞蓖瑯右彩菑?fù)數(shù)的,因為不同時代、不同文化、不同的人從不同視角對莎士比亞的建構(gòu)非常有可能——如果不是必然的話——是多樣的。堅持“文學(xué)唯物主義”的卡斯頓經(jīng)常從常識和人心的基本角度出發(fā)來理解歷史,體現(xiàn)出博大深切的人文關(guān)懷。例如,從E·K·錢伯斯 (E.K.Chambers)到戴維·貝文頓 (David Bevington)的數(shù)代著名學(xué)者,包括W·W·格雷格等,都將書商約翰·丹特(John Danter)稱為“聲名狼藉”“惡臭難聞”“肆無忌憚”,仿佛已成定論??ㄋ诡D卻獨具慧眼,為丹特翻了案。難能可貴的是,他不僅對丹特的作為,而且對新目錄學(xué)家的闡釋都做到了“同情之理解”??ㄋ诡D指出,“丹特的罪行是印刷了一部有缺陷的莎劇文本”,即《羅密歐與朱麗葉》1597年“壞四開本”,故此惹得崇拜莎翁的學(xué)者們義憤填膺,將丹特的職業(yè)行為貶損為“不道德、不稱職”。實際上,“我們對莎士比亞文本年代誤植的希望和期待干擾了我們的歷史判斷”,丹特“算不上邪惡的書商,甚至也算不上特別桀驁不馴”,“為了節(jié)省十便士,丹特決定逃避劇本的審查和登錄,他的目的是為了給家人提供食物,而不是為了出版一部莎士比亞悲劇的殘缺版——如果我們能夠這樣看待的話,我們對丹特的印象會好一些”。[2](P80-82)雖然不是每個人都會同意卡斯頓的敘述,但他毅然拋開數(shù)代學(xué)者的道德高地,并非標新立異,故作驚人語,而是以自己博大的心靈之鏡和人生閱歷照射出一個負責(zé)的丈夫和父親的卑微,因為家庭責(zé)任而反抗行業(yè)權(quán)威的小書商。這個故事可能“不那么有趣,但幾乎肯定更符合事實”[2](P66),無疑更深入人心。人本主義的觀照使我們對歷史的闡釋取得了普遍化的意義。從常識出發(fā)體察人心,注重人文關(guān)懷,這是卡斯頓書籍史研究的重要特征之一??ㄋ诡D在哥倫比亞大學(xué)英文系的同事愛德華·薩義德稱:“批評家的工作是抗拒理論,將理論向歷史現(xiàn)實,向社會,向人的需要和興趣/利益(interests)拓展?!盵7](P23)卡斯頓正是踐行了薩義德提出的原則。
當(dāng)然,《莎士比亞與書》不是沒有爭議或缺憾。有時候,卡斯頓未能做到前后一貫,比如一位書評作者指出,他在上一段稱“手稿,而非印刷,是他的媒介”,下一段卻說“莎士比亞的合法媒介不僅有劇院,還有圖書,即便圖書不是他的首要媒介”。[10]這里,有必要區(qū)分主動媒介和被動媒介:手稿和劇院是莎士比亞的主動媒介,而印刷和數(shù)字化是莎士比亞的被動媒介。正如卡斯頓的評論一樣:“雖然他從未追求過偉大,但他逝世七年之后,偉大找上了他。”[2](P113)然而,正是卡斯頓暗示的主動媒介和被動媒介的區(qū)分受到了以盧卡斯·厄恩(Lukas Erne)為代表的學(xué)者的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。厄恩具有開拓性的論著《作為文學(xué)戲劇家的莎士比亞》(2003)旗幟鮮明地認為,莎士比亞始終有意識地既為劇院觀眾創(chuàng)作,也為讀者創(chuàng)作,對于其劇作出版也有著“一貫策略”。[6](P87-115)雖然筆者不完全同意厄恩的觀點,但確實覺得卡斯頓的看法有值得修正和補充之處。例如,從莎士比亞作品的內(nèi)證可以看出,莎士比亞對印刷媒介的意識和興趣可能比卡斯頓愿意承認的要多一些。不用說莎翁在十四行詩中提及“我這啞口無聲的詩卷”,呼吁他的愛人“請試讀無言之愛所發(fā)出來的呼聲:/用眼睛來聽該是情人應(yīng)有的本領(lǐng)”(第二十三首,梁實秋譯文);就是在戲劇中,《羅密歐與朱麗葉》中的凱普萊特夫人也用“一卷美好的書”來比喻帕里斯的臉,朱麗葉要是嫁給了他,就成了“一幀可以使它相得益彰的封面”(第一幕第三場第81-94行,朱生豪譯文)。這一延伸比喻(extended metaphor)固然可以理解成手稿書,但它同樣可以詮釋為印刷書,至少原文是模棱兩可的。帕特里克·切尼(Patrick Cheney)認為,《羅密歐與朱麗葉》提供了莎劇中最為詳盡的關(guān)于書的比喻[11](P126),這是有道理的。根據(jù)馬文·施佩瓦克(Marvin Spevack)編纂的《哈佛莎士比亞語詞索引》,“書”(book/books)在36部莎劇中都出現(xiàn)過(僅有《錯誤的喜劇》、《終成眷屬》和《托馬斯·莫爾爵士》例外),總計128次。[12]卡斯頓的著作專注于物質(zhì)文化的外部證據(jù),而幾乎沒有考察內(nèi)證,這不能不說是個遺憾。④卡斯頓的有些遵從傳統(tǒng)的觀點,比如他一再強調(diào)莎士比亞時代的劇本是“短命印刷品”(printed ephemera)和“廉價的小冊子”(cheap pamphlets),有簡單化的嫌疑,值得商榷。這種觀點或許只是故事的一面,故事的另一面是,由于各種因素的共同作用,事情正在起變化,戲劇的文學(xué)地位正在確立過程中,劇本正在變得不那么“短命”和“廉價”。例如,本·瓊森首先采取行動,將戲劇的地位和聲望提升到我們現(xiàn)在稱之為“文學(xué)”的高度。戲劇作為早期現(xiàn)代英國通俗的娛樂形式,瓊森對其短暫性表現(xiàn)出知識精英特有的不安情緒。他把他的劇本集合成1616年對開本,一個比脆弱的舞臺更為持久的媒體,從而使印刷劇本,而非現(xiàn)場表演,成為更高的權(quán)威;這樣,“戲劇正式地進入文學(xué)領(lǐng)域”[13](P138-139)。即便在瓊森的對開本之前,在16世紀90年代,莎劇已經(jīng)進入了札記書(commonplace book),其經(jīng)典化進程已經(jīng)有了端倪,例證包括約翰·馬斯頓(John Marston)的諷刺詩《斥惡行》(The Scourge of Villanie,1598)、弗朗西斯·米爾斯(Francis Meres)的《帕拉斯的管家:智者金庫 /妙語集錦》(Palladis Tamia.Wits Treasury,1598)、羅伯特·阿洛特(Robert Allot)的《英國的帕納塞斯山》(England’s Parnassus,1600)和約翰·博登哈姆(John Bodenham)的《觀景樓或繆斯的花園》(Belvedere,or the Garden of the Muses,1600)等札記書。⑤莎士比亞在生前有可能并不像許多人認為的那樣,只是劇院中人,對印刷出版和讀者幾乎漠不關(guān)心;英國書業(yè)和讀者顯然塑造了“莎士比亞”,莎士比亞生時既是戲劇家,又是文學(xué)家。在莎士比亞的發(fā)明過程中,內(nèi)因和外因、莎士比亞本人和其他中介都發(fā)揮了作用。這一重要問題需要進一步商榷和爭鳴。⑥
這里牽扯到方法論的問題。卡斯頓的文本社會學(xué)路向或“文學(xué)唯物主義”的研究方法聚焦于文本賴以存在的物質(zhì)形式,比如印刷書、超文本等,在意義生產(chǎn)過程中的積極作用。自從馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)和伊麗莎白·愛森斯坦(Elizabeth Eisenstein)的經(jīng)典著作(分別是《理解媒介:論人的延伸》[1964]和《作為變革動因的印刷機:早期近代歐洲的傳播與文化變革》[1979])以來,隨著媒介研究和書籍史的興起,這一方法異軍突起,近幾十年來蔚為風(fēng)行,其優(yōu)點是鮮明有效,如果運用得當(dāng),尤其是和文學(xué)批評的固有方法結(jié)合起來,將是潛力巨大、大有可為的。問題在于卡斯頓的《莎士比亞與書》對此方法的應(yīng)用稍微有點過了頭,他幾乎完全忽略了文本闡釋等固有的文學(xué)批評方法,結(jié)果導(dǎo)致鮮明有效有余,而精微全面不足。比如,卡斯頓認為,第一對開本“可以說是莎士比亞的創(chuàng)造者”[2](P113),這有夸大的嫌疑,因為瓊森先于莎士比亞七年出版了自己的對開本,后世卻并沒有賦予他莎士比亞那樣崇高的文學(xué)地位(17世紀除外)。從文本理論和編輯理論的角度講,以杰羅姆·麥根(Jerome McGann)為代表的實用主義路向固然不是沒有道理,但以G·托馬斯·坦瑟爾(G.Thomas Tanselle)為代表的、遠遠更為根深蒂固的柏拉圖傳統(tǒng)生命力可能更為久遠[2](P155-156)。正如另一位書評作者所指出的,卡斯頓一邊排斥追求作者意圖的理想主義,一邊卻傾向于將文本的物質(zhì)性理想化。[14](P195-197)這一邏輯矛盾源自作者方法論的根本缺陷。有論者提出,莎學(xué)研究要從實證主義轉(zhuǎn)向文本闡釋[8](P22),筆者贊同這一觀點。文學(xué)社會學(xué)、社會文化史的方法要和文本闡釋等固有的文學(xué)批評方法有機結(jié)合起來,以取得良好效果。理查德·達頓(Richard Dutton)認為,莎士比亞作為劇院中人和莎士比亞作為文學(xué)作者兩種觀點并非勢不兩立,二者可以調(diào)和起來[8](P117);切尼也認為,莎士比亞的文學(xué)性和商業(yè)性都不是純粹排他的[8](P25)。在筆者看來(卡斯頓教授也會同意),“莎士比亞”的確是被建構(gòu)和發(fā)明出來的,因此他并不神圣,并不超越,并不普遍,但這一建構(gòu)和發(fā)明畢竟是以莎士比亞的個人才能為基礎(chǔ)的。
注釋:
①《莎士比亞與書》中譯本57頁,“不入流”見同書54頁。1999-2006年筆者在哥倫比亞大學(xué)英文系師從卡斯頓教授攻讀英美文學(xué)博士學(xué)位期間,曾參加他主持的莎士比亞研討班。
②例如,在莎士比亞的作者身份問題上,Brian Vick-ers和Jeffrey Knapp都認為,莎士比亞是合作者(coauthor)。Stanley Wells宣稱:“莎士比亞時代的劇院是他最寶貴的合作者(collaborator)?!边@方面的最新成果可以參見 Bart van Es,Shakespeare in Company(Oxford:Oxford University Press, 2013)。
③卡斯頓稱贊泰勒此書像“流浪漢冒險小說般引人入勝”。邁克爾·多布森從意識形態(tài)角度對莎士比亞成為“民族詩人”的過程作了精彩剖析,見Michael Dobson,The Making of the National Poet:Shakespeare,Adaptation and Authorship, 1660-1769(Oxford:Clarendon, 1992)。
④對莎劇中書的比喻的討論,可以參看Robert S.Knapp, Shakespeare-The Theater and the Book,Princeton:Princeton University Press, 1989;Charlotte Scott,Shakespeare and the Idea of the Book,Oxford:Oxford U-niversity Press, 2007;Chapter 4 of Patrick Cheney,Shakespeare's Literary Authorship.
⑤參見 David Scott Kastan and Kathryn James,Remembering Shakespeare. New Haven:Yale University,2012;以及 Lukas Erne, Shakespeare as Literary Dramatist.Cambridge:Cambridge University Press, 2003。
⑥2008年出版的《莎士比亞研究》(Shakespeare Studies,vol.36)專門開辟題為“作者的回歸”的論壇,由切尼主持,卡斯頓和厄恩等十位知名學(xué)者就莎士比亞作者身份的問題展開了激烈討論。
[1]不列顛百科全書·20卷(國際中文版·修訂版)[M].北京:中國大百科全書出版社,2007.
[2](美)戴維·斯科特·卡斯頓.莎士比亞與書[M].郝田虎,馮偉,譯.北京:商務(wù)印書館,2012.
[3]Terry Eagleton.Literary Theory:An Introduction.Anniversary ed.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.
[4]Dominic Oliver.a review of Shakespeare and the Book.Notes and Queries,Sept.2003.
[5]Gary Taylor.Reinventing Shakespeare:A Cultural History, from the Restoration to the Present.New York:Weidenfeld& Nicolson,1989.
[6]Lukas Erne.Shakespeare as Literary Dramatist.Cambridge:Cambridge University Press, 2003.
[7]David Scott Kastan.Shakespeare after Theory.New York:Routledge, 1999.
[8]Forum:The Return of the Author.Shakespeare Studies,vol.36,2008.
[9]Dennis Kennedy, ed.Foreign Shakespeare:Contemporary Performance.Cambridge:Cambridge University Press,1993.
[10]Natalie Kallio.a review of Shakespeare and the Book.Canadian Journal of Communication, vol 28 , No2(2003).
[11]Patrick Cheney.Shakespeare's Literary Authorship.Cambridge:Cambridge University Press, 2008.
[12]Marvin Spevack.The Harvard Concordance to Shakespeare.Cambridge,Massachusetts:Belknap Press of Harvard University Press, 1973.
[13]Jonas Barish.The Antitheatrical Prejudice.Berkeley:University of California Press, 1981.
[14]Evelyn Tribble.a review of Shakespeare and the Book.Shakespeare Quarterly,summer 2003.