張愛玲與五四文學(xué)悲劇觀的轉(zhuǎn)變

閆美景

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

從現(xiàn)實(shí)和文學(xué)上看，現(xiàn)代中國都是悲劇的淵藪?！昂隼拼髲B傾”的家國，無可挽回地傾頹；“被侮辱與被損害的”個(gè)人，帶著無法彌合的愴痛。中國現(xiàn)代文學(xué)的作家們嘔心泣血，可也書寫不完這時(shí)代的悲劇。五四時(shí)期，民族危機(jī)壓迫著醒過來的中國人，悲劇創(chuàng)作更加注重家國建構(gòu)的現(xiàn)代性想象，即社會(huì)意義。到張愛玲現(xiàn)代悲劇的內(nèi)涵真正豐富和完整起來，孜孜以求個(gè)體人生命、生存的意義和價(jià)值。張愛玲還從以《紅樓夢(mèng)》為代表的中國傳統(tǒng)悲劇精神中汲取營養(yǎng)，詮釋了中西合璧的獨(dú)特悲劇內(nèi)涵：融合傳統(tǒng)中國的生活哲學(xué)和西方現(xiàn)代個(gè)體人的理性失落感，為西方現(xiàn)代悲劇的理性崩潰指出了救贖之路。

一、五四悲劇和“感時(shí)憂國”傳統(tǒng)

五四是中國現(xiàn)代文學(xué)的輝煌起點(diǎn)，這一時(shí)期悲劇創(chuàng)作最繁榮。文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社是當(dāng)時(shí)最具代表性的兩個(gè)文學(xué)團(tuán)體。創(chuàng)造社倡導(dǎo)：“現(xiàn)在還是吶喊的時(shí)代，我們應(yīng)該大家一齊站起來，狂人一般地喊叫!不，不，我們不僅應(yīng)該喊叫，我們也應(yīng)該低訴，我們也應(yīng)該呻吟，我們也應(yīng)該冷嘲熱罵。一切的不平呀，一切的陳腐呀，一切的抑郁呀，一切的苦痛呀……”[1]（P324）文學(xué)研究會(huì)主張叫醒鐵屋里的人，“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”[2]（P3）“必須是‘為人生’，而且要改良這人生……揭出病苦，引起療救的注意”[2]（P299）。這是此一時(shí)期悲劇創(chuàng)作“于公”的一面，強(qiáng)調(diào)指摘時(shí)弊、改良社會(huì)，也即曠新年所論“民族國家想象”對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的深刻影響。[3]（P34-42）另一方面他們大都有著痛苦的人生經(jīng)歷，創(chuàng)作中不時(shí)流露出身世之痛?！秴群白孕颉分恤斞赴l(fā)出從小康之家墜入困頓的切身感慨，并說《吶喊》是年青時(shí)候未忘盡的殘夢(mèng)。宣泄零余者自敘傳的郁達(dá)夫，書寫家族血淚史的巴金，丁玲、盧隱、蕭紅、白薇……此階段無不都在進(jìn)行自贖式悲劇寫作。但“于私”的一面只是“于公”一面的附屬，五四悲劇無論現(xiàn)實(shí)派還是浪漫派，最終共同指向喚醒人們覺悟，這就是被視為五四正統(tǒng)的啟蒙主義。

五四啟蒙者幾乎否定中國古代有悲劇，這當(dāng)然不對(duì)，但從側(cè)面透露出中國傳統(tǒng)悲劇觀已經(jīng)轉(zhuǎn)變。中國古代不乏悲劇，但漫長的封建社會(huì)悲劇觀變化不大。尊儒傳統(tǒng)形成了“人格崇拜”“現(xiàn)世主義”的社會(huì)觀和悲劇觀?？鬃印安徽Z怪力亂神”，修改“黃帝四面”“未知生焉知死”的取向，強(qiáng)調(diào)修身、慎獨(dú)、自省，將人格完善和社會(huì)善惡是非觀念相聯(lián)系。所以中國傳統(tǒng)悲劇不能寫“好人犯錯(cuò)誤”，會(huì)破壞“人格崇拜”，而要求人物好壞分明，在戲劇臉譜中發(fā)展到極致?！艾F(xiàn)世主義”的“現(xiàn)世因緣”和命運(yùn)信仰的“前世”“來世”不同，它要求“好人有好報(bào)”“現(xiàn)世現(xiàn)報(bào)”。從這點(diǎn)上看“大團(tuán)圓”有利于維持人們心理平衡，是傳統(tǒng)現(xiàn)世主義悲劇觀在當(dāng)時(shí)的進(jìn)步傾向。只是到了近代特別是西方資本主義用槍炮敲開了閉關(guān)自守的大門，才不合時(shí)宜起來，甚至成為了反動(dòng)。五四悲劇就以反“大團(tuán)圓”為特征。[4]（p61-78）魯迅在《論睜了眼看》中將中國傳統(tǒng)“大團(tuán)圓”悲劇斥為“瞞和騙”的文學(xué)。中國現(xiàn)代文學(xué)歡迎娜拉式的社會(huì)悲劇，揭露社會(huì)腐朽，突顯個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)的叛離，呼喚人們醒過來、站起來、行動(dòng)起來，拯救病入膏肓的家國。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中把五四啟蒙稱為“感時(shí)憂國”，是知識(shí)分子有感于“中華民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能發(fā)奮圖強(qiáng)，也不能改變它自身所具有的種種不人道的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”而產(chǎn)生的“愛國熱情”。[5]（p459）這種“感時(shí)憂國”精神讓人們把目光集中到文學(xué)的內(nèi)容上而不是形式上，集中到形而下的現(xiàn)實(shí)上，利用文學(xué)來參與社會(huì)改造。

二、五四悲劇的現(xiàn)代性過渡

加繆認(rèn)為現(xiàn)代和古典區(qū)別在于“后者依賴道德問題為生，前者依賴形而上的問題”。[6]（p177）西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生于對(duì)西方現(xiàn)代文明的反省、批判和仇視，對(duì)人的本性、生存困境和命運(yùn)的思考，是形而上的結(jié)果。中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生于對(duì)西方現(xiàn)代文明的向往和追求，竹內(nèi)好說：“東方的現(xiàn)代，是歐洲強(qiáng)加的產(chǎn)物，或者說是從結(jié)論推導(dǎo)出來的?！爆F(xiàn)代中國作家大多懷著科學(xué)、民主、進(jìn)步的信念，以“感時(shí)憂國”精神探索社會(huì)改造和國族生存之路，社會(huì)道德責(zé)任感很強(qiáng)，用彼得·?？思{的話說：“正是因?yàn)樗麄冊(cè)谀撤N程度上懷有這類信念，他們的感受就不是現(xiàn)代主義的?！盵7]（p27）

魯迅是五四主張現(xiàn)實(shí)的代表，是中國現(xiàn)代文學(xué)最復(fù)雜深刻的存在，難以用“現(xiàn)代”或“非現(xiàn)代”為他歸類。一方面魯迅具有感時(shí)憂國精神，繼承了傳統(tǒng)士以天下興亡為己任的社會(huì)責(zé)任道德感，他的悲劇有恩格斯所言歷史的必然要求和這一要求實(shí)際上不能實(shí)現(xiàn)的重大意義之間的理性精神沖突，呼喚敢于直面慘淡人生和淋漓鮮血的傳統(tǒng)英雄來救世救民。另一方面他的悲劇創(chuàng)作往往溢出自己古典悲劇觀的宣言，有叔本華、尼采對(duì)生命悲劇本質(zhì)的深刻體悟。他在《幾乎無事的悲劇》中說：“人們滅亡于英雄的特別悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者多?！边@種悲劇并無明顯矛盾沖突，也沒有值得為之奮斗的價(jià)值，是“無物之陣”，是“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨?！卑毀滅了，是一種無價(jià)值的毀滅；夏瑜進(jìn)行了斗爭，他為之奮斗的卻是毫不值得之物，他的犧牲無謂、不合理和荒謬。存在是荒謬的，人生是痛苦的。這是魯迅“黑暗”的一面，是他反抗的“絕望”，也是他現(xiàn)代悲劇觀的體現(xiàn)。

五四浪漫一派發(fā)展到中國現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年，脫生出左翼革命悲劇，固定僵化的模式，是“感時(shí)憂國”一種極致狹隘的表達(dá)，將五四啟蒙窄化進(jìn)了逼仄的政治胡同，剝奪了悲劇引人低回的獨(dú)特韻味。另一與浪漫派和鴛鴦蝴蝶派有著千絲萬縷聯(lián)系的海派，扎根上海這個(gè)中國甚至亞洲，當(dāng)時(shí)最現(xiàn)代的城市，興隆上演了一番現(xiàn)代都市悲劇。其集大成者首推張愛玲，經(jīng)由她中國現(xiàn)代悲劇終成完形。她缺乏“感時(shí)憂國”的普遍焦慮，經(jīng)歷了滬戰(zhàn)和港戰(zhàn)，親眼看到人類文明在戰(zhàn)火中化為碎片和灰燼。戰(zhàn)爭使人類千百年努力得來的文明被剝離得只剩下飲食男女的獸性本能，活得像沒有靈魂的灰燼的殘余，所以她將回憶港戰(zhàn)的一篇散文取名為《燼余錄》。相對(duì)于五四一代“感時(shí)憂國”的道德感和飽經(jīng)人間冷暖的閱歷，張愛玲涉世未深，她的悲劇由生活中突發(fā)的非常態(tài)，如戰(zhàn)爭，引發(fā)人類生存的形而上的思索，精神上契合西方現(xiàn)代潮流。[8]（p86-88）

叔本華認(rèn)為“悲劇的世界已不是傳統(tǒng)的絕對(duì)的實(shí)在，而是個(gè)體性生命的世界”。他推崇的悲劇“僅是由于劇中人彼此的地位不同，由于他們的關(guān)系造成的”，“這一類不是把不幸當(dāng)做一個(gè)例外只給我們看，而是當(dāng)做一種輕易而發(fā)的東西，幾乎是當(dāng)作（人的）本質(zhì)上要產(chǎn)生的東西，這就是不幸也和我們接近到可怕的程度了?！薄坝蠛蛼暝侨说娜勘举|(zhì)，完全可以和不能理解的口渴相似。但是一切欲求的基地確實(shí)需要缺陷，也就是痛苦；所以人從來就是痛苦的，由于他的本質(zhì)就是落在痛苦的手心里的?！盵9]（p345）人生世界的最終根源就是意志，而生命意志的本質(zhì)就是痛苦。[10]（p80）“欲望是人類的本質(zhì)，它決定著生命的生存方式，人自出生以來便有了各種各樣的欲望，如食欲、性欲、名利欲、渴望自由和渴望關(guān)愛等等”，[11]（p14）這些組成一個(gè)日常世俗的世界。表面上本質(zhì)世界、世俗世界是相對(duì)立的。在中國現(xiàn)代文學(xué)史中，日常生活因?yàn)椴荒荏w現(xiàn)出極為重大的價(jià)值或者意義而被視為瑣碎和庸俗，成了一顆被埋沒的明珠。中國現(xiàn)代文學(xué)中充滿革命和啟蒙的吶喊，而往往于人生本質(zhì)和常態(tài)的一面喑啞無聲。斗爭固然充滿力的美卻短暫，而日常世俗生活則是永恒的人生底色。如叔本華言：“小說家的任務(wù)不是講述那些偉大的事件，而是使一些微不足道的小事變得情趣盎然?！盵12]（p358）

三、張愛玲對(duì)五四悲劇的超越

張愛玲在《自己的文章》中說：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性?！盵13]（p92）她用“悲壯”來概括古典的“命運(yùn)悲劇”“英雄悲劇”“好人犯過失的悲劇”，用“蒼涼”來概括現(xiàn)代悲劇。前者往往是啟蒙和革命悲劇的特征。蒼涼籠罩她筆下每一個(gè)故事。她的小說多以婚戀為題材，因?yàn)榛閼偈鞘浪咨钫f不盡的話題，可婚戀到了她的筆下卻是苦澀無奈的?！妒舜骸防锷蚴棱x和顧曼楨這一對(duì)知識(shí)分子，本是兩情相悅該有美滿結(jié)局，不料竟勞燕分飛，應(yīng)驗(yàn)了“對(duì)于年輕人，三年五載就可以是一生一世”。[14]（p1）《傾城之戀》中的范柳原和白流蘇最后倒是成就了傾城之戀，但這個(gè)自私的男人和這個(gè)自私的女人將來又如何？一座城市的傾頹或許就是為了成全流蘇，誰知道呢？表面上的大團(tuán)圓結(jié)局，骨子里卻是人生無法把握的荒涼，更加居心叵測(cè)的“命運(yùn)”?！读羟椤反居诙伉P嫁給米晶堯做偏房，一再在親戚面前強(qiáng)調(diào)嫁這個(gè)大她20多歲的男人是為了生存生活，仿佛為了愛情結(jié)婚比為了金錢結(jié)婚更加羞于出口。生在這世上，沒有哪一樣感情不是千瘡百孔的，[15]（p171）只剩欲望的荒涼世界里，生存下去是唯一的尺度，一切發(fā)生了的都是應(yīng)該的。

張愛玲不為啟蒙和革命吶喊，無意寫“時(shí)代的紀(jì)念碑”那樣的作品[13]（p93），“人生的所謂‘生趣’全在那些不相干的事”[13]（p48），她筆下“全是一些不徹底的人物”[13]（p94-95），是卑微荒誕的平凡人，他們的悲劇只是一些無甚重大意義的存在。她原諒他們平凡卑瑣的生活和“小奸小壞”，但她的悲憫不是廉價(jià)洶涌的眼淚，她不為個(gè)人一時(shí)的苦難唉聲嘆氣，因?yàn)橥纯嗍侨松谋举|(zhì)，她擔(dān)憂整個(gè)人類。動(dòng)蕩年代甚囂塵上的斗爭、戰(zhàn)爭、流血……是她作品“思想背景里惘惘的威脅”[13]（p163）。她的筆在市井里巷、老宅胡同，找到恒久穩(wěn)定的人性，找到人的恒久不滅的欲望的悲劇。國破家亡的民族危機(jī)日迫，可人們還是得生活下去：流落城市的道士沒有扛槍捐軀赴國難，而是挨個(gè)店鋪給店主磕頭化緣[13]（p263）；封鎖了，被攔住的女傭記掛的卻是“不早了呀！放我回去燒飯罷！”[13]（p32）因?yàn)槭浪咨嬷小啊浴翘珖?yán)重的一件事”[16]（p150）；大考那一天，投炸彈的飛機(jī)在頭上營營盤繞，學(xué)生們?yōu)楸苊饬丝荚嚩鴺返脷g蹦亂跳，女學(xué)生著急的是沒有適合逃難穿的衣服，時(shí)間夠不夠看完《官場現(xiàn)形記》……戰(zhàn)后人們重新發(fā)現(xiàn)“吃”的喜悅，吃著滾油煎的蘿卜餅，尺來遠(yuǎn)的腳下就是窮人青紫的尸首；經(jīng)歷一番戰(zhàn)火顛沛的紅男綠女同樣沒有走上革命的道路，沒有成為崇高偉大的人，亂世中急于抓住點(diǎn)什么，于是紛紛結(jié)婚了……“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)。人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費(fèi)么？”沒有遠(yuǎn)古人類的天真無知，沒有古典時(shí)代人類的理性樂觀積極，現(xiàn)代人似乎太累了已致懷疑一切，對(duì)一切失去了自信，失去了價(jià)值意義的信仰，人類還是“萬物靈長”嗎？人類文明還在今定勝昔地直線發(fā)展嗎？中國現(xiàn)代文學(xué)的悲劇到張愛玲從啟蒙和革命中另伸一枝，無關(guān)乎宏大，而是世俗日常中人的生存本質(zhì)和欲望本質(zhì)，看似微瑣，卻是現(xiàn)代的。

到這里，現(xiàn)代悲劇似乎兜了一個(gè)圈回到原地，古希臘人不可理解的命運(yùn)觀重新成為現(xiàn)代人的理念。其實(shí)這是曾經(jīng)滄海后深層次的否定和揚(yáng)棄。古典悲劇里那種神秘的不可知和不可理解，使人發(fā)生情感上的“憐憫”和理性上的“恐懼”，使人心靈“凈化”和平衡?？涩F(xiàn)代悲劇的這種不可理解和懷疑，是理性顛覆后的再思考，是長成大樹的思想再次從根上動(dòng)搖，讓人不知所措、寢食難安。[4]西哲們紛紛提出解救的方子，可是宗教的涅槃、超人的呼喚都已經(jīng)宣告失敗。張愛玲卻給現(xiàn)代悲劇指出，或者說延續(xù)了一條中國式的救贖之路——專注生活?！吧钤趧e處”解釋為詩意棲息或頹廢放縱，都不是中國人的選擇，中國人是生活的信仰者，生活在當(dāng)下。張愛玲現(xiàn)代悲劇的救贖是有中國氣派的。

四、張愛玲式中國現(xiàn)代悲劇的價(jià)值

“現(xiàn)代”本是一個(gè)時(shí)間概念，是發(fā)展到一定進(jìn)度后不可避免的現(xiàn)象。“現(xiàn)代性”則在人類誕生之初就萌生了?，F(xiàn)代性積聚到一定程度，就進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)。晚清西歷和進(jìn)化論傳入中國改用公元紀(jì)年后，認(rèn)為歷史直線前進(jìn)的觀念才代替了中國傳統(tǒng)的歷史循環(huán)觀。從此“現(xiàn)代”成為那代人對(duì)未來中國出路的想象。但是“現(xiàn)代”常被誤認(rèn)為空間概念，一切向西方看齊。[17]（p4-5）悲劇源于人類共通的生命意識(shí)，有多種不同的環(huán)境、文化，就會(huì)有多種不同的現(xiàn)代悲劇模式，每一種獨(dú)特的模式又會(huì)反過來豐富它的內(nèi)涵。中國現(xiàn)代文學(xué)悲劇觀的轉(zhuǎn)變是內(nèi)在獨(dú)立生長的結(jié)果，西方的影響加劇了轉(zhuǎn)變速度。王德威那個(gè)著名的反問“沒有晚清，何來五四？”[18](p17)重點(diǎn)發(fā)掘晚清被壓抑的現(xiàn)代性，提醒我們從根上尋出果子的醞釀之源。文藝復(fù)興給西方人帶來長久的自由的快樂，五四的快樂卻稍縱即逝，彷徨中人們轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)中尋找依據(jù)。胡適、魯迅、周作人等五四宿將在中國傳統(tǒng)文學(xué)文化研究上都卓有成就。米蘭昆德拉說：“小說的精神是持續(xù)性的精神，每一部作品都是對(duì)前面作品的回答，每個(gè)作品都包含著小說以往的全部經(jīng)驗(yàn)?！盵19](p24)同樣，中國現(xiàn)代悲劇藝術(shù)之源流淌在之前的傳統(tǒng)血液中。

西方人言必稱希臘，中國人也有《紅樓夢(mèng)》情結(jié)，它是中國傳統(tǒng)悲劇的盛大結(jié)晶。張愛玲和魯迅都推崇它，張愛玲從中看到懷疑和悲哀，魯迅則看到真實(shí)。張愛玲尤其迷戀《紅樓夢(mèng)》等中國傳統(tǒng)世情說部，中學(xué)時(shí)就寫了一部洋洋灑灑的章回小說《摩登紅樓夢(mèng)》[13](p72)，晚年更是“十年一覺迷考據(jù)，贏得紅樓夢(mèng)魘名”[20](p5)。當(dāng)被問到《紅樓夢(mèng)》《西游記》和《戰(zhàn)爭與和平》誰好，她“平然答道，當(dāng)然是《紅樓夢(mèng)》《西游記》好”[21](p148)。她說：“就因?yàn)閷?duì)一切都懷疑，中國文學(xué)里彌漫著大的悲哀。只有在物質(zhì)的細(xì)節(jié)上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》仔仔細(xì)細(xì)開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因?yàn)橄矚g——細(xì)節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠(yuǎn)悲觀。一切對(duì)于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無?！盵13](p137)叔本華也說過：“人生……總是一場悲劇，只有在細(xì)節(jié)上才有喜劇的味道”。對(duì)細(xì)節(jié)的專注和天才使張愛玲深得《紅樓夢(mèng)》的靜態(tài)之美，她的悲劇是連綿恒久的人生悲劇，不依附風(fēng)雨飄搖的時(shí)代，比巴金、老舍等以流動(dòng)藝術(shù)表現(xiàn)的強(qiáng)烈時(shí)代感的社會(huì)悲劇更具獨(dú)創(chuàng)性和超越性。[22](p73-79)魯迅的認(rèn)識(shí)止于真實(shí)，他認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“乃作者自敘”，“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮?！盵23](p148)他所說“自有《紅樓夢(mèng)》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”[23](p218)也主要是指《紅樓夢(mèng)》冷峻的現(xiàn)實(shí)主義，打破了中國傳統(tǒng)小說“大團(tuán)圓”式的“瞞和騙”。如王國維評(píng)價(jià)“哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也”，《紅樓夢(mèng)》是中國的悲劇哲學(xué)之書，張愛玲對(duì)它的悲劇精神認(rèn)識(shí)比魯迅更深入。魯迅是反傳統(tǒng)的斗士，張愛玲是古今雙壁融通的結(jié)晶。所以，張愛玲是傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的，她的現(xiàn)代悲劇深得中國傳統(tǒng)三昧，具有中國氣派。

沒有被科學(xué)理性過多干涉過的中國傳統(tǒng)悲劇觀念是現(xiàn)代悲劇更適宜的溫床。滅亡是不可避免的，然而他們（中國人）并不因此就灰心，絕望，放浪，貪婪、荒淫——對(duì)于歐洲人，那似乎是合邏輯的反應(yīng)。像文藝復(fù)興時(shí)代的歐洲人，一旦不相信死后的永生了，便大大地作樂而且作惡，鬧得天翻地覆。中國人認(rèn)為人一年年地活下去，并不走到哪里去；人類一代一代下去，也并不走到哪里去。那么，活著有什么意義呢？不管有意義沒有，反正是活著的。[13](p137)生活是中國人最大的信仰，即便中國悲劇發(fā)展到現(xiàn)代悲劇，也和西方理性崩塌后無可附麗的現(xiàn)代悲劇不同，前者是有救贖的?！皩淼幕脑拢瑪嗤哳j垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時(shí)代，任何社會(huì)里，到處是她的家?！盵13](p165)張愛玲的悲劇詮釋出中國現(xiàn)代悲劇的救贖是生活本身，這就是對(duì)現(xiàn)代悲劇內(nèi)涵的貢獻(xiàn)。

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