戲仿與仿作：當(dāng)代文學(xué)理論兩個(gè)概念差異的闡釋

程 軍

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文藝學(xué)院，安徽 蚌埠233000）

一

戲仿（parody）與仿作（pastiche）在西方文學(xué)藝術(shù)史上是兩種古老的表現(xiàn)模式和文化實(shí)踐形式，經(jīng)常被作家和藝術(shù)家作為特殊的創(chuàng)作技巧和手段運(yùn)用于文藝創(chuàng)作實(shí)踐。在20世紀(jì)以前，作為依托于前人文本或源文本（source text）基礎(chǔ)上的“重寫(xiě)”式的創(chuàng)作形式，戲仿和仿作都因其“寄生的”和“派生的”文類(lèi)定位而被看做是低劣的、次要的藝術(shù)形式，在藝術(shù)家族中一直扮演著邊緣化的角色。20世紀(jì)以來(lái)，隨著藝術(shù)家在文藝創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)戲仿與仿作技法的日益頻繁和多樣化的運(yùn)用，二者逐漸成為文藝創(chuàng)作和文化生產(chǎn)領(lǐng)域的寵兒。同時(shí)“戲仿”與“仿作”這兩個(gè)概念也獲得了越來(lái)越多的理論家和學(xué)者的關(guān)注，開(kāi)始成為西方文藝?yán)碚摵臀幕芯款I(lǐng)域中的熱門(mén)術(shù)語(yǔ)和概念。

無(wú)論在歷史還是當(dāng)代學(xué)界，戲仿與仿作都常常被很多理論家和學(xué)者放在一起來(lái)討論，甚至被當(dāng)做可以互換的術(shù)語(yǔ)來(lái)使用。正如當(dāng)代批評(píng)家羅斯（Margaret A.Rose）所指出的，“仿作也常常被當(dāng)做戲仿的同義詞使用，尤其是在法國(guó)文學(xué)當(dāng)中，仿作以往一直被用來(lái)指代有意和無(wú)意的戲仿”。［1］72①這一點(diǎn)在法國(guó)作家普魯斯特的著名仿作《勒莫瓦那事件》中，得到了最好的證明。在這篇作品中，普魯斯特天才地模仿了許多著名的法國(guó)作家，如圣·西蒙、巴爾扎克、福樓拜、龔古爾、圣佩韋、米什萊等的文體風(fēng)格，仿佛構(gòu)成了一個(gè)仿作的展覽。而在對(duì)每一個(gè)作家風(fēng)格的模仿中，普魯斯特都突出了他們最為獨(dú)到的文體和語(yǔ)言上的特點(diǎn)和某些怪癖——比如福樓拜語(yǔ)句所特有的節(jié)奏、對(duì)未完成過(guò)去時(shí)和簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)的把玩，以及連詞et的獨(dú)特用法；龔古爾使用斜體字來(lái)表示出某個(gè)不常用的或醒目的詞語(yǔ)；米什萊把與全句語(yǔ)氣不同的詞語(yǔ)用圓括號(hào)隔開(kāi)的寫(xiě)作習(xí)慣等。普魯斯特在對(duì)各時(shí)代作家特有風(fēng)格的突出和強(qiáng)調(diào)中，也包含對(duì)他們的風(fēng)格和語(yǔ)言怪癖的夸張和漫畫(huà)化的重現(xiàn)，以暴露了它們的某些缺陷、不足和對(duì)規(guī)范語(yǔ)言的偏離，從而顯示了普魯斯特對(duì)這些前輩作家的略含譏諷的批評(píng)態(tài)度?？梢哉f(shuō)，這種仿作幾乎就是戲仿，二者之間并沒(méi)有多少實(shí)質(zhì)上的差異。這種把戲仿與仿作相等同并混淆使用的觀點(diǎn)和態(tài)度，在普魯斯特以前的西方文學(xué)史上就已有先例。對(duì)于古希臘羅馬時(shí)代和文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者來(lái)說(shuō)，戲仿和仿作幾乎就是一回事，都屬于模仿的具體形式。在這些學(xué)者看來(lái)，二者在對(duì)源文本（source text）風(fēng)格或典型特征進(jìn)行再現(xiàn)的具體手段上，極具相似性：仿作“通過(guò)對(duì)原型（original model）的外表最典型特征的夸張，而使其通常接近于有意或無(wú)意的漫畫(huà)化”［2］141，而戲仿則同樣是以類(lèi)似于漫畫(huà)的手法對(duì)源文本典型的語(yǔ)言和文體風(fēng)格進(jìn)行扭曲夸張地復(fù)制和再現(xiàn)，以達(dá)到諷刺和嘲笑原作者或文學(xué)流派的作品或創(chuàng)作。正是因?yàn)檫@一共同點(diǎn)——二者都能簡(jiǎn)潔而有效地凸顯所模仿作品（常常是經(jīng)典作品或教科書(shū)里的文本）最醒目、最典型的文體和風(fēng)格特征，戲仿和仿作在西方經(jīng)常共同作為一種有效的教學(xué)手段被學(xué)生或后進(jìn)藝術(shù)家當(dāng)做一種技巧訓(xùn)練和學(xué)藝的必經(jīng)途徑。這一傳統(tǒng)歷經(jīng)數(shù)百年得以流傳下來(lái)，并一直到延續(xù)到現(xiàn)在的西方課堂教學(xué)中。［3］37在這一語(yǔ)境之下，要對(duì)二者作出絕對(duì)的區(qū)分，是有一定困難的。

考察一個(gè)重要概念或術(shù)語(yǔ)的詞源，往往是基礎(chǔ)性的工作，同時(shí)也是一種有效的方法。相比仿作而言，戲仿的起源要早得多，它源自希臘語(yǔ)“παρωδ？α”——“parodia”，用來(lái)指當(dāng)時(shí)（公元前5世紀(jì)）的一種滑稽地模仿和改寫(xiě)史詩(shī)的文學(xué)文類(lèi)——“模仿史詩(shī)”（mock-epic）。［4］“parodia”由 前 綴 “para”和“odes”組成，其中“odes”意為“歌曲”，而“para”則包含兩層含義：伴隨，在旁邊（beside）；反對(duì)，對(duì)抗（counter／against）。［3］32可見(jiàn)，戲仿的原初意義就是指一種特殊的歌曲，它在模仿附和某一現(xiàn)成的歌曲的同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行反向地變調(diào)和改編。這一涵義基本要素，在現(xiàn)代的戲仿概念中仍然得以延續(xù)和保存。當(dāng)代西方研究戲仿問(wèn)題的權(quán)威批評(píng)家哈琴（Linda Hutcheon）就把戲仿定義為“一種模仿的形式，但這種模仿的典型特征是對(duì)前文本的反諷性倒置”［3］6，所以戲仿是一種“有差異的重復(fù)”［3］32。

“仿作”（pastiche）是一個(gè)法語(yǔ)詞，根據(jù)《牛津英語(yǔ)大辭典》的釋義，它來(lái)源于近代意大利語(yǔ)“pasticcio”，原初意義是指一種包含多種成分的餡餅（其中通心粉和某種肉是其主要組成成分），后來(lái)其涵義擴(kuò)展到音樂(lè)領(lǐng)域，指匯集不同作者和作品片段的一種集錦曲，接著該術(shù)語(yǔ)又被用于繪畫(huà)領(lǐng)域，指“一幅由碎片拼湊而成的或通過(guò)對(duì)一部原作的復(fù)制——這種復(fù)制是伴隨修改的，或者是對(duì)其他藝術(shù)家的風(fēng)格的一種公開(kāi)聲稱(chēng)的模仿——而構(gòu)成的畫(huà)作或設(shè)計(jì)作品”。［1］73-74在18、19世紀(jì)，pasticcio是相對(duì)更常用的術(shù)語(yǔ)，而到了20世紀(jì)，這一術(shù)語(yǔ)逐漸為pastiche所取代，更多地運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域，指一種借用其它作品的語(yǔ)句、主題、形象和情節(jié)，并生吞活剝地將它們構(gòu)成作品的創(chuàng)作方式，也用來(lái)指像一幅由引語(yǔ)組成的鑲嵌圖式的作品。［5］195可以看到，仿作的含義主要包括兩方面：第一，對(duì)前人作品的借用、復(fù)制或模仿；第二，由不同作品成分的混雜、拼湊、匯集而組成的大雜燴似的匯編式作品。當(dāng)代學(xué)界的仿作定義，仍然保持著這兩個(gè)基本含義。如法國(guó)學(xué)者讓·米利（Jean Milly）把仿作行為定義為“仿作者從被模仿對(duì)象處提煉出后者的手法結(jié)構(gòu)，然后加以詮釋?zhuān)⒗眯碌膮⒄?，根?jù)自己所要給讀者產(chǎn)生的效果，重新忠實(shí)地構(gòu)造這一結(jié)構(gòu)”［6］47，就強(qiáng)調(diào)了仿作的第一層含義；而美國(guó)學(xué)者羅斯諾（Pauline Marie Rosenau）的觀點(diǎn)——仿作是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、由碎片構(gòu)成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物……它否認(rèn)整體性、條理性和對(duì)稱(chēng)性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜”［7］——?jiǎng)t強(qiáng)調(diào)了仿作的第二層含義。

通過(guò)詞源學(xué)的分析，我們發(fā)現(xiàn)戲仿與仿作都是在依托與模仿前人作品基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，都涉及到對(duì)源文本的借用、模仿和復(fù)制，因而在某種程度上都是一種“雙聲語(yǔ)”（巴赫金語(yǔ)）、“二手文本”（孔帕尼翁語(yǔ)）、“二級(jí)文學(xué)”（熱奈特語(yǔ)）或“雙重編碼的文本”（琳達(dá)·哈琴語(yǔ)）。②在這個(gè)意義上，20世紀(jì)以前的多數(shù)學(xué)者把戲仿和仿作貶斥為寄生的或派生的文本，是有一定道理的。熱拉爾·熱奈特從話(huà)語(yǔ)和文本理論的角度，對(duì)二者的這種“寄生性”做了特殊的強(qiáng)調(diào)。他把戲仿和仿作歸類(lèi)為“互文性”的一種特殊形式——“超文性”（hypertextuality），指一種通過(guò)簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換或間接轉(zhuǎn)換的方式把一篇文本從已有的文本中派生出來(lái)的創(chuàng)作方式［6］21。和一般意義上的互文性所展現(xiàn)的某一文本對(duì)其他文本的引用、吸收和轉(zhuǎn)換不同，仿作和戲仿對(duì)源文本的復(fù)制、模仿或轉(zhuǎn)換并不是局部的、細(xì)節(jié)性的，而是全局的、整體性的。它們都是從整體上再造一個(gè)新文本，或者說(shuō)是對(duì)源文本進(jìn)行了整體性的轉(zhuǎn)換。在經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換后的新文本中，源文本往往并不直接出現(xiàn)，而只是作為一個(gè)背景文本或讀者的記憶文本而存在，但是卻和新文本的結(jié)構(gòu)始終保持一種持續(xù)的張力，并對(duì)讀者的接受和解讀施加著強(qiáng)有力的影響。所以，這種文本就“不是單文本的存在，而是一種很特別的‘復(fù)合文本’?！瓘奈捏w學(xué)的視角來(lái)看，無(wú)論作家還是讀者，創(chuàng)作或閱讀時(shí)所面對(duì)的就不僅僅是單一的原創(chuàng)文本，而是兩個(gè)文本— —仿文和源文— —所建構(gòu)的共同體。這就是包括戲仿在內(nèi)的一切仿擬所獨(dú)具的文本形式?！保?］這是戲仿和仿作在文體結(jié)構(gòu)上的相似之處。

二

盡管戲仿和仿作在概念內(nèi)涵、文本構(gòu)成以及創(chuàng)作機(jī)制方面，具有某種親緣性和“家族相似”，但是這并不意味著可以把它們看做是完全等同或可以互換的概念。如果我們深入考察的話(huà)，還是可以在諸多方面發(fā)現(xiàn)二者之間的明顯差異。

第一，同樣是對(duì)源文本的再現(xiàn)和復(fù)制，戲仿和仿作的具體操作方式卻有著明顯的區(qū)別：戲仿對(duì)源文本的復(fù)制是有差異的重復(fù)和再現(xiàn)，其中源文本的特征或主題被夸張、變形、顛倒，或者以某種方式被顯著地改變或轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)，戲仿文本與源文本之間存在一個(gè)“同”與“異”、“似”與“不似”的互文矛盾關(guān)系，而在這一對(duì)矛盾體中，模仿和相似是戲仿的前提和基礎(chǔ)，而差異與不似則是其重心和旨?xì)w。雖然是一種模仿的形式，但戲仿“突出的是差異性而不是相似性”［3］6，或者說(shuō)決定戲仿之為戲仿的決定性因素中，“異”要遠(yuǎn)比“同”重要得多。這種差異往往體現(xiàn)在戲仿文本對(duì)源文本的主題和義理進(jìn)行了徹底的顛覆和轉(zhuǎn)換，而轉(zhuǎn)換后的文本在主題和意旨方面與源文本形成一種相互對(duì)立、爭(zhēng)論和辯難的關(guān)系，因此在“諷擬體（parody的另一種譯法——筆者注）里，不同的聲音不僅各自獨(dú)立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對(duì)立的”。［9］257雖然兩個(gè)文本雖然在形式上共存于戲仿文本之中，但是二者的基本意向、義理和主題不會(huì)出現(xiàn)融合在一起的現(xiàn)象，這對(duì)于戲仿來(lái)說(shuō)，是至關(guān)重要的。

相對(duì)于戲仿的“有差異的重復(fù)”，仿作卻盡量排除源文本和新文本之間的差異；相對(duì)于戲仿的夸大和突出前后文本之間的差異而產(chǎn)生的一種沖突性的文本張力，仿作卻以更加簡(jiǎn)明的方式再現(xiàn)源文本的典型風(fēng)格和特征，力圖使讀者獲得對(duì)一種似曾相識(shí)的風(fēng)格的認(rèn)同甚至錯(cuò)覺(jué)。也就是說(shuō)，一部仿作，只是戴著某種文體的假面具在某種風(fēng)格里面寫(xiě)作，盡管有時(shí)也對(duì)源文本有所修改（往往是對(duì)其風(fēng)格特征的簡(jiǎn)化和漫畫(huà)化），但是它主要試圖惟妙惟肖地復(fù)制模仿原作，而不是對(duì)原作進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)換，不是使自己與被模仿的作品風(fēng)格相間離。用哈琴的話(huà)來(lái)說(shuō)，戲仿明確地在與自己所戲仿對(duì)象的關(guān)系上尋求差異，而仿作更多地依賴(lài)相似性和一致性來(lái)運(yùn)作；戲仿在與自己的對(duì)象文本的關(guān)系上強(qiáng)調(diào)的是對(duì)前者的間離和轉(zhuǎn)換（transformation），而仿作則突出和前文本的模仿和類(lèi)同（imitative）關(guān)系。［3］38下面我們通過(guò)兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。

臺(tái)灣著名現(xiàn)代詩(shī)人洛夫的詩(shī)歌《愛(ài)的辨證》的第二首，對(duì)《莊子》中的一個(gè)寓言故事進(jìn)行了戲仿。原來(lái)的故事敘述很簡(jiǎn)單，只有寥寥二十幾個(gè)字：“尾生與女子期于梁下，女子不來(lái)，水至不去，抱梁柱而死?！甭宸蛴米杂审w新詩(shī)的形式把這個(gè)散文體的寓言改寫(xiě)為：

河水暴漲／洶涌至腳，及腰，而將浸入驚呼的嘴／我開(kāi)始有了臨流的怯意／篤定你是不會(huì)來(lái)了／我然后登岸而去／非我無(wú)情／只怪水來(lái)得比你更快。

詩(shī)歌改變了原來(lái)寓言的客觀化敘事風(fēng)格，轉(zhuǎn)而從尾生的主觀心理視角揭示了尾生在面臨愛(ài)情忠貞和求生本能的沖突時(shí)所做的另一種心理和行為選擇，其中人物的命運(yùn)和故事的結(jié)局完全改觀，由悲壯的愛(ài)情悲劇轉(zhuǎn)變成了略帶喜劇意味的一次普通的約會(huì)失敗。在此，原寓言中的主題和義理實(shí)際上已被轉(zhuǎn)換、顛覆和解構(gòu)，其歌頌忠貞信義的主題被逆向或“倒置”為對(duì)普通的人性本能和生活智慧的認(rèn)可，帶有明顯的戲仿性質(zhì)。相比源文本的讓人感動(dòng)，戲仿之作更能給人以另一向度上的啟迪。

再看一個(gè)仿作的例子。六朝時(shí)的南朝詩(shī)人江淹，是一位以擅長(zhǎng)模擬、仿制前輩詩(shī)人作品風(fēng)格的而負(fù)盛名的詩(shī)人，他的擬古名篇《雜體詩(shī)三十首》，是摹擬漢代《古離別》至劉宋時(shí)期湯惠休三十位詩(shī)人而作。其中擬作《效阮公詩(shī)十五首》第二首這樣寫(xiě)道：

十年學(xué)讀書(shū)，顏華尚美好。不逐世間人，斗雞東郊道。富貴如浮云，金玉不為寶。一旦鵜鴂鳴，嚴(yán)霜被勁草。志氣多感失，淚下沾懷抱。

詩(shī)作中幾乎每句都模仿、暗用、點(diǎn)化了阮籍的《詠懷詩(shī)》中的詩(shī)句，其中第一、二句模擬阮籍《詠懷詩(shī)》其十五“昔年十四五，志向好詩(shī)書(shū)”；第五、六句模擬《詠懷詩(shī)》其四十一“榮名非己寶，聲色焉足娛”；第七、八句模擬《詠懷詩(shī)》其五“凝霜披野草，歲暮亦云己”。［10］這首擬作就是一種仿作，它不僅具有明顯的混雜、拼湊、匯集的痕跡和大雜燴式的文體特點(diǎn)，而且全詩(shī)在主題、風(fēng)格、意境和神韻上都逼肖阮籍原作，幾乎可以說(shuō)是形神俱備，惟妙惟肖，與原作難分涇渭。這種仿作頗有以假亂真之效（盡管仿作者已經(jīng)在題目中公開(kāi)宣稱(chēng)自己是在模仿），往往會(huì)使讀者不免產(chǎn)生幻覺(jué)，而這正是仿作者力圖達(dá)到的效果。

第二，和上述差異相關(guān)的，是戲仿作者和仿作作者對(duì)待源文本的態(tài)度和語(yǔ)氣上的差異。戲仿文本之所以與源文本始終保持著差異性關(guān)系，關(guān)鍵在于戲仿作者的主體意識(shí)和新視角的強(qiáng)勢(shì)介入，在于戲仿作者對(duì)源文本始終保持一種間離、反諷和批判的意識(shí)和態(tài)度，同時(shí)希望把這種批判性態(tài)度傳遞給閱讀過(guò)程中的讀者。正如奧蒙森（Wench Ommundsen）所言，“戲仿是一種模仿，卻又和原文本保持一定的距離，戲仿一方面帶給讀者似曾相識(shí)的喜悅，另一方面又要求讀者重新批判地評(píng)價(jià)”。［11］哈琴也認(rèn)同這一點(diǎn)，把戲仿定義為一種帶批判性距離的重復(fù)。［3］6由此可見(jiàn)，在重復(fù)中保持差異，在復(fù)制中保持反諷性距離，在模仿肯定中保留批判性的姿態(tài)，在與傳統(tǒng)對(duì)話(huà)中介入自己新的價(jià)值立場(chǎng)，在尊重經(jīng)典的同時(shí)行使自己評(píng)判干預(yù)的權(quán)利，這種對(duì)源文本的雙重性的矛盾態(tài)度，對(duì)于戲仿來(lái)說(shuō)是必不可少的。

戲仿作者的這種批判性態(tài)度，表現(xiàn)在具體的戲仿作品中，就是對(duì)源文本的玩味、調(diào)侃、譏諷、嘲弄甚至是丑化攻擊等多種批判語(yǔ)氣的存在。一般來(lái)說(shuō)，這些態(tài)度和語(yǔ)氣使得戲仿更多的是對(duì)源文本的明顯地“脫冕”或降格式的顛覆性模仿，而不是虔誠(chéng)的景仰式的亦步亦趨。所以我們常常看到，戲仿常常通過(guò)對(duì)源文本的風(fēng)格和特殊手法的夸張扭曲式地復(fù)現(xiàn)來(lái)丑化嘲諷源文本，同時(shí)對(duì)隱藏于其中的缺陷和不足作出嚴(yán)厲批評(píng)。它既存在于創(chuàng)作實(shí)踐的層面的同時(shí)又作為批判性的元語(yǔ)言的批評(píng)角色而存在：戲仿文本與源文本之間的差異常常既是對(duì)后者的喜劇性的和漫畫(huà)化的再現(xiàn)，又是對(duì)源文本的批判性的評(píng)價(jià)和闡釋。

和戲仿不同，仿作對(duì)其所模仿的對(duì)象或風(fēng)格保持一種非批判的、價(jià)值中立的態(tài)度，它“和源文本之間缺乏任何一種批判性的距離”［12］155，因而是“一種更加中性的匯編（compilation）實(shí)踐形式，它既不必然批判其源文本，也不一定是喜劇性的?！保?］72關(guān)于這一點(diǎn)，詹姆遜（Frederic Jameson）給予了更加詳盡的闡述。在他看來(lái)，戲仿和仿作的差異是不容置疑的，必須嚴(yán)格予以區(qū)分：其中戲仿的目的在于嘲諷和破壞那些仍然有活力的風(fēng)格，而仿作則一般更喜歡復(fù)制或者其實(shí)就是仿造前輩大師們的風(fēng)格，以展示習(xí)藝者的精湛技藝，而不是展示所模仿的目標(biāo)文本的荒謬之處。［13］詹姆遜指出，“拼湊（pastiche的另一種譯法——筆者注）采取中立的態(tài)度，在仿效原作時(shí)絕不多作價(jià)值的增刪。拼湊之作絕不會(huì)像摹仿品（parody）那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心；它既欠缺譏諷原作的沖動(dòng)，也無(wú)取笑他人的意向?！纱丝磥?lái)，拼湊是一種空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像?！保?4］在二者的對(duì)比中，他強(qiáng)調(diào)了仿作的這種非批判性的、中立的價(jià)值取向。

值得我們注意的是，仿作并非始終是一幅嚴(yán)肅冷漠的面孔，仿作者也常常對(duì)源文本帶有玩味的和挑剔的態(tài)度，甚至在模仿中也常常暗示出原作的某些缺陷。這一點(diǎn)使得仿作和戲仿一樣，成為一種用創(chuàng)作的方式來(lái)行使文藝批評(píng)職能的特殊文類(lèi)。然而，盡管可以對(duì)源文本進(jìn)行批評(píng)，但仿作更多的是在模仿中借重源文本（主要是經(jīng)典作品）的知名度和權(quán)威來(lái)提高自己作品的受關(guān)注度（同時(shí)鍛煉或展示自己的文藝技巧），更多的是對(duì)源文本的成就和影響力的認(rèn)可和肯定。所以從總體上看，仿作作者對(duì)源文本的模仿，主要不是以批判、諷刺或嘲笑作為主要目的，而更多地是抱著一種學(xué)習(xí)、尊重甚至敬仰的態(tài)度來(lái)進(jìn)行，是一種后輩藝術(shù)家或?qū)W藝者對(duì)前輩大師有意識(shí)的致敬。這是一種典型的贊賞式、升格式的態(tài)度，而完全不同于戲仿中所包含的明顯降格式的語(yǔ)氣。

第三，從作品的修辭效果上來(lái)看，仿作與戲仿也存在著重要的區(qū)別。一般說(shuō)來(lái)，戲仿常常是和幽默、戲謔和滑稽等喜劇性因素分不開(kāi)的。我們可以在許多學(xué)者的相關(guān)著述中發(fā)現(xiàn)相關(guān)的論述?！杜＝蛴⒄Z(yǔ)大詞典》把戲仿解釋為“對(duì)一部作品或多或少接近于原作的模仿，但是又作出改變以產(chǎn)生一種可笑的效果。”［15］福勒（Roger Fowler）指出，戲仿以貶低他人和喜劇性為特色。［5］193羅斯在其研究戲仿的著作中，也多次強(qiáng)調(diào)喜劇性是戲仿的最根本的性質(zhì)之一，并把戲仿定義為“對(duì)先前存在的文學(xué)語(yǔ)言的帶喜劇性效果的、批判性的引用”。［16］甚至連一向堅(jiān)決反對(duì)把喜劇性作為戲仿的本質(zhì)特征的哈琴，有時(shí)也會(huì)在其論述中顯示出對(duì)喜劇性的某種認(rèn)可，認(rèn)為戲仿是通常對(duì)一個(gè)文學(xué)文本或其他藝術(shù)客體的喜劇性的再現(xiàn)。［3］49同樣，國(guó)內(nèi)關(guān)于戲仿的喜劇性質(zhì)的論述也頗為豐富，在此筆者并不打算一一羅列，在這里只想指出一點(diǎn)，即漢語(yǔ)學(xué)界把“parody“譯作“戲仿”、“戲擬”或“滑稽模仿”，其中對(duì)“戲”和“滑稽”二字的擇取，實(shí)際上就是對(duì)戲仿的喜劇或戲謔性質(zhì)的一種認(rèn)可和肯定。

戲仿的喜劇性，主要來(lái)源于其充滿(mǎn)張力和沖突的不協(xié)調(diào)的特殊文體結(jié)構(gòu)。正如英國(guó)學(xué)者吉拉德（Alexander Gerard）所言，可笑的對(duì)象“一般是不諧調(diào)，或事物間關(guān)系和矛盾的出人意料、非同尋常的混合”。［17］這種不協(xié)調(diào)或者像在喬伊斯的《尤利西斯》中所顯示的那樣，表現(xiàn)為嚴(yán)肅崇高的文體風(fēng)格和荒謬卑俗的題材的生硬地紐合；或者如魯迅的《故事新編》所表現(xiàn)出來(lái)的神圣的古代人物和庸俗的當(dāng)代社會(huì)情境之間的尖銳沖突和抵牾；或者像余華《古典愛(ài)情》這類(lèi)小說(shuō)中所顯示的，對(duì)某種敘事常規(guī)和俗套情節(jié)的突然逆轉(zhuǎn)或“倒置”；抑或表現(xiàn)為讓小丑似的人物穿上華麗光鮮的外衣，說(shuō)著高雅優(yōu)美的貴族語(yǔ)言，試圖去實(shí)現(xiàn)古代英雄和騎士們的輝煌業(yè)績(jī)，如堂·吉訶德的所作所為那樣。還是羅斯總結(jié)的好，“戲仿中滑稽的不協(xié)調(diào)源于源文本與其所置身于其中的新形式或語(yǔ)境之間的沖突，這種沖突是通過(guò)這種把嚴(yán)肅的和荒謬的以及‘高尚的’與‘低俗的’，或者古代的和現(xiàn)代的、虔誠(chéng)的與不虔誠(chéng)的等等因素相對(duì)照的詼諧手段而獲得的”。［1］33這種文體結(jié)構(gòu)的不協(xié)調(diào)性，對(duì)一般讀者或觀眾的接受習(xí)慣、審美慣例和期待視野造成破壞和顛覆，是對(duì)公眾認(rèn)可的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美規(guī)范的公然悖反，它往往會(huì)使“言語(yǔ)之邏輯發(fā)展突然中斷，心理期待猛地?fù)淇?，隨之又滑到一個(gè)并非預(yù)期然而又非毫不相干的終點(diǎn)”。［18］而這種對(duì)常規(guī)心理定勢(shì)和期待的打破，由期待與現(xiàn)實(shí)之間巨大反差造成的心理期待的猛然落空，恰恰是喜劇發(fā)生的最重要的心理學(xué)根源，關(guān)于這一點(diǎn)，西方許多學(xué)者如霍布斯、康德等人都有論及，茲不贅述。

和戲仿的明顯的喜劇性不同，仿作一般是對(duì)一個(gè)或多個(gè)文本的“中性地”匯集或風(fēng)格的指涉，而并不一定必然帶有喜劇性的、滑稽的、嘲笑的含義。學(xué)者阿爾伯森（Leif Ludwig Alberten）指出，仿作區(qū)別于戲仿的關(guān)鍵原因在于，仿作的對(duì)不同作品的匯編或“雙重編碼”常常并沒(méi)有像戲仿那樣的滑稽的不和諧結(jié)構(gòu)或喜劇性效果。［1］73盡管仿作者對(duì)源文本的復(fù)制常常帶有一種玩味的、娛樂(lè)的態(tài)度，而且在仿作作品中，無(wú)論是作者還是讀者往往都能夠體會(huì)到一種游戲的樂(lè)趣和比照的快感，但由于在仿作文本中，既缺乏作者的明顯的戲謔諷刺的動(dòng)機(jī)，也沒(méi)有那種不和諧因素的并置結(jié)構(gòu)的存在，更沒(méi)有脫冕或降格的語(yǔ)氣和態(tài)度的介入，因而這種文本是很難達(dá)到一種明顯的滑稽喜劇效果的。

第四，在模仿對(duì)象的范圍和廣泛性上，我們也可以發(fā)現(xiàn)戲仿和仿作之間的較大差異。一般來(lái)說(shuō)，仿作相對(duì)傾向于只模仿源文本的文體風(fēng)格，而戲仿則可以模仿源文本的各個(gè)層面。也就是說(shuō)，仿作一般只專(zhuān)門(mén)在風(fēng)格、語(yǔ)言、文體等形式層面運(yùn)作①當(dāng)然這種形式層面所包含的范圍也是很廣泛的：仿作可以在文學(xué)生產(chǎn)的最小端和最大端出現(xiàn)，可以在措辭、句子、段落、章節(jié)以及完整的結(jié)構(gòu)等各個(gè)層面來(lái)進(jìn)行。，而不關(guān)注源文本的題材、主題和內(nèi)容層面。所以，法國(guó)批評(píng)家薩莫瓦約（Tiphaine Samoyault）指出：“在仿作的情況里，關(guān)鍵不是一篇特定的文本，而是一位作者特有的寫(xiě)作風(fēng)格，故此主題并不重要”。［6］44哈琴也認(rèn)同這一點(diǎn)，指出仿作常常不是對(duì)某一單個(gè)文本的模仿，它所涉及的是風(fēng)格互涉，而不是文本互涉。［3］38相對(duì)而言，戲仿的運(yùn)作層面則寬泛得多，舉凡人物形象、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)框架、主題意旨、場(chǎng)景情境、題材內(nèi)容、文類(lèi)以及形式特征等等，無(wú)不可成為戲仿的目標(biāo)對(duì)象。戲仿的對(duì)象還可以超越文學(xué)領(lǐng)域而包含整個(gè)藝術(shù)的范圍，可以進(jìn)一步擴(kuò)展到人類(lèi)所創(chuàng)造的其他話(huà)語(yǔ)類(lèi)型（如歷史、哲學(xué)、科學(xué)等），甚至是一切被稱(chēng)之為“文本”的東西。②現(xiàn)代批評(píng)家使用的文本概念已不限于文學(xué)的、書(shū)面的文本，既適用于電影、繪畫(huà)、音樂(lè)等其他藝術(shù)文本，也可以指一切具有語(yǔ)言-符號(hào)性質(zhì)的構(gòu)成物，如服裝、飲食、儀式乃至于歷史等等。

由于仿作一般只局限于對(duì)文體風(fēng)格的模仿，所以仿作者為了保持仿作文本和源文本文體風(fēng)格的相似和一致，通常就必須讓二者處于同一文類(lèi)之內(nèi)。也就是說(shuō)，一首詩(shī)歌作品的仿作必須是詩(shī)歌，一部小說(shuō)的仿作同樣必須是小說(shuō)③甚至這種同一文類(lèi)的范圍要求可能更苛刻，如一首田園詩(shī)的仿作也應(yīng)該是田園詩(shī)，一部武俠小說(shuō)的仿作同樣應(yīng)該是一部武俠小說(shuō)，否則很難保持風(fēng)格的一致性。，而跨文類(lèi)的模仿重寫(xiě)，如元代雜劇《梧桐雨》對(duì)白居易《長(zhǎng)恨歌》本事的演繹，盡管前者在主題和情節(jié)上與后者沒(méi)有太大區(qū)別，但在文體風(fēng)格上二者卻無(wú)法保持一致。相反，戲仿由于其目標(biāo)對(duì)象范圍的廣泛性，則可以不受文類(lèi)一致的限制，就像哈琴所說(shuō)的那樣，“仿作通常必須與其模型（model）處于同一文類(lèi)之內(nèi)，而戲仿則允許改編（adaption）?！保?］38在文學(xué)史上我們可以看到很多這種跨文類(lèi)的改編性的戲仿作品，如《尤利西斯》對(duì)《奧德賽》的戲仿，是現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)古代史詩(shī)文類(lèi)的戲仿。這種文類(lèi)的跨越甚至可以擴(kuò)展到超越藝術(shù)媒介的界限，例如《大話(huà)西游》對(duì)《西游記》戲仿，就是在電影和小說(shuō)或文學(xué)之間跨界進(jìn)行的。

第五，從文學(xué)史上看，戲仿與仿作在文學(xué)發(fā)展尤其是在文類(lèi)的進(jìn)化演變過(guò)程中所起的作用和扮演的角色也有所不同。根據(jù)陶東風(fēng)的研究，某種文類(lèi)的發(fā)展通常要經(jīng)歷三個(gè)基本階段：第一階段是文類(lèi)的初步形成期，即文類(lèi)復(fù)合體開(kāi)始聚集，直到出現(xiàn)一種形式的類(lèi)型；第二階段是文類(lèi)的確立期，此時(shí)往往會(huì)產(chǎn)生經(jīng)典作家及典范作品以及大量的這些作家作品的模仿和擬作，同時(shí)文類(lèi)的名稱(chēng)以及對(duì)文類(lèi)的各種規(guī)定變得明確而細(xì)致；第三個(gè)階段是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的階段，此時(shí)作者用一種基本上是新的方式來(lái)“模仿”前人的作品，即創(chuàng)造性地使用繼起的形式，實(shí)現(xiàn)對(duì)模式化、公式化的文類(lèi)偏離、轉(zhuǎn)換和更新。［19］按照這種發(fā)展模式，仿作是第二階段即文類(lèi)定型期作家的主要?jiǎng)?chuàng)作方式，它們有意識(shí)地按文類(lèi)的規(guī)范（主要是文體形式上的）去模仿和創(chuàng)作，它們鞏固、發(fā)展和完善了經(jīng)典作品所具有的創(chuàng)造性體制形態(tài)，使其逐漸轉(zhuǎn)化成為一種為世人普遍認(rèn)同的文學(xué)典范和慣例，同時(shí)不斷擴(kuò)大其影響，從而促進(jìn)了這種文類(lèi)規(guī)范的定型化和模式化；而戲仿則屬于第三階段作家的主要?jiǎng)?chuàng)作手段，他們面對(duì)模式化甚至僵死的文類(lèi)，或者像《堂吉訶德》對(duì)騎士小說(shuō)的戲仿那樣，通過(guò)對(duì)其典型形式特征的漫畫(huà)化地夸張扭曲和丑化，以暴露該文類(lèi)的致命缺陷和弱點(diǎn)，從而加速其被淘汰的歷史進(jìn)程；或者像《尤利西斯》對(duì)荷馬史詩(shī)的戲仿那樣，通過(guò)借用或吸收舊文類(lèi)中的某些元素（如史詩(shī)的結(jié)構(gòu)框架），來(lái)為新文類(lèi)的創(chuàng)造服務(wù)，從而使舊文類(lèi)煥發(fā)出更為長(zhǎng)久的生命力；或者像巴赫金意義上的小說(shuō)那樣，通過(guò)對(duì)多種多樣的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型和文類(lèi)的吸收、混合、戲仿和轉(zhuǎn)化，不斷創(chuàng)造出新的交叉文類(lèi)，從而為文類(lèi)的不斷更新和交替提供永不衰竭的動(dòng)力?？梢钥吹剑伦骱蛻蚍略谖膶W(xué)發(fā)展和文體進(jìn)化過(guò)程中，都扮演了十分重要的角色，做出了各自的貢獻(xiàn)，其中前者主要是面向過(guò)去的“懷舊”（詹姆遜語(yǔ)），注重對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的繼承、普及和守成（這對(duì)于文學(xué)的發(fā)展也是具有一定積極意義的）；而后者則主要面向未來(lái)，顛覆傳統(tǒng)，解構(gòu)經(jīng)典，充當(dāng)文體革新和文學(xué)革命的急先鋒。后輩作家正是在對(duì)前代經(jīng)典的繼承與叛逆、仿作與戲仿的張力中掙扎、焦灼，他們或被前輩經(jīng)典的固有規(guī)范所折服，或在“影響的焦慮”中如鳳凰涅般獲得新生，從而既保持了文學(xué)的統(tǒng)一性和連續(xù)性，又促進(jìn)了文學(xué)的不斷更新發(fā)展。

三

雖然存在以上諸多差異，但我們還要再次強(qiáng)調(diào)，戲仿與仿作之間并沒(méi)有絕對(duì)清晰明確的界限。它們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中可以互相包含容納，其中“仿作可以被戲仿作者用來(lái)作為一部戲仿作品的一個(gè)組成部分，或者在一部作為整體的仿作作品當(dāng)中也可以包含一些戲仿的元素”［1］73。前一種情況的代表作如喬伊斯的《尤利西斯》，全篇小說(shuō)在戲仿借用荷馬史詩(shī)的情節(jié)線索作為自己的結(jié)構(gòu)框架的前提下，通過(guò)對(duì)幾乎整個(gè)西方文學(xué)史上的經(jīng)典作品的仿作，運(yùn)用不同的文體行文，來(lái)展示20世紀(jì)初都柏林的社會(huì)精神全貌，創(chuàng)作出了由多種文體風(fēng)格仿作而成的宏篇巨著。后一種情況如我們前面提到的《勒莫瓦那事件》，在整體仿作中戲仿了某些作家（如福樓拜）的寫(xiě)作風(fēng)格。

戲仿與仿作之間界限的不穩(wěn)定性還表現(xiàn)在二者在一定條件下很容易就會(huì)發(fā)生向?qū)Ψ降霓D(zhuǎn)化。誠(chéng)如巴赫金所言，“在模擬他人風(fēng)格的話(huà)語(yǔ)里，只須稍稍強(qiáng)調(diào)一下話(huà)語(yǔ)的假定性，話(huà)語(yǔ)便會(huì)獲得輕微的諷擬（parody）和譏刺性質(zhì)，獲得假設(shè)的性質(zhì)”［9］486。這種對(duì)他人風(fēng)格的模擬在一定程度上就已經(jīng)成為戲仿了。作家喬治·艾略特（George Eliot）也曾表述過(guò)類(lèi)似觀點(diǎn)，指出當(dāng)我們跟隨在一個(gè)說(shuō)話(huà)者（他的說(shuō)話(huà)態(tài)度是嚴(yán)肅的）后面學(xué)樣說(shuō)話(huà)時(shí)，即使是最單純的重復(fù)模擬，也會(huì)帶上一種不嚴(yán)肅的、惡作劇式的戲仿和嘲弄意味。［12］1在哈琴看來(lái)，當(dāng)一種模仿對(duì)被模仿對(duì)象作出意味深長(zhǎng)的改變以服務(wù)于某種解釋的意圖時(shí)，仿作就轉(zhuǎn)化成了戲仿。［3］41相反，在戲仿文本或話(huà)語(yǔ)中，當(dāng)這種解釋的意圖、譏諷夸張的語(yǔ)調(diào)或話(huà)語(yǔ)的假定性變得稍稍弱化一些，則戲仿完全有可能轉(zhuǎn)化為仿作。

從當(dāng)代文藝創(chuàng)作及文化生產(chǎn)實(shí)踐來(lái)看，自二戰(zhàn)以來(lái)的西方社會(huì)由現(xiàn)代向后現(xiàn)代的過(guò)渡過(guò)程中，出現(xiàn)了戲仿和仿作逐漸走向融合的趨勢(shì)。在西方后現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作和文化生產(chǎn)實(shí)踐中，我們可以看到仿作和戲仿作為兩種重要的創(chuàng)作手段和模式，幾乎被不加區(qū)別地應(yīng)用在建筑、美術(shù)、音樂(lè)、影視、文學(xué)創(chuàng)作以及大眾文化生產(chǎn)領(lǐng)域。對(duì)許多當(dāng)代藝術(shù)家和文化生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，仿作和戲仿都是一種與藝術(shù)經(jīng)典和歷史傳統(tǒng)對(duì)話(huà)的便利手段，都是一種使僵死的形式重獲生機(jī)，“把過(guò)去的事物在創(chuàng)作者的時(shí)代重新復(fù)興的方式”［1］75，都是在一個(gè)沒(méi)有“原創(chuàng)”和“創(chuàng)新”的時(shí)代里藝術(shù)家的最佳創(chuàng)作方式，因此對(duì)二者做嚴(yán)格明確的區(qū)分，幾乎是不可能的。

可以預(yù)見(jiàn)，在后現(xiàn)代的藝術(shù)和文化世界里，戲仿與仿作會(huì)進(jìn)一步糾纏在一起并不斷融合，或許會(huì)最終發(fā)展成為無(wú)法區(qū)分的概念。這似乎是對(duì)古典文學(xué)時(shí)代把二者等同的觀點(diǎn)的回歸，然而卻是一個(gè)更高級(jí)的發(fā)展階段。面對(duì)這種趨勢(shì)，我們最好是把二者當(dāng)成維特根斯坦意義上的“家族相似”概念來(lái)對(duì)待，而不是粗暴生硬地強(qiáng)行對(duì)二者作出清晰的區(qū)分劃界。還是哈特說(shuō)得好：“文藝的諸美學(xué)類(lèi)型并沒(méi)有被一堵不可穿越的壁障一一隔絕而互不相干，它們就象一座林子，在上端，它們清楚而準(zhǔn)確地分叉出各自的枝枝葉葉、互不相干，但在下端，它們的根須卻生長(zhǎng)在人類(lèi)靈魂的土壤之上，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的生長(zhǎng)階段，它們已漸漸長(zhǎng)在一起并互相糾纏扭結(jié)起來(lái)。因此，在每一種文學(xué)類(lèi)型中，似乎只有那些最大膽最有決斷的人物，才能確定其獨(dú)特的類(lèi)型……”［20］筆者不敢自稱(chēng)為最大膽最有決斷的人物，本文也不敢妄稱(chēng)已經(jīng)徹底厘清了戲仿和仿作的各自文類(lèi)特征，只求能拋磚引玉，從而推動(dòng)相關(guān)研究的進(jìn)一步發(fā)展。

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