論自反性戲仿的批評(píng)功能

程 軍

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

自反(self-reflexivity)，原意指光線回轉(zhuǎn)以返照自身，后來(lái)被引申為在思想意識(shí)領(lǐng)域中的反身自照和自我反思的狀態(tài)。在知識(shí)社會(huì)學(xué)的意義上，自反指一門學(xué)科或符號(hào)系統(tǒng)(如藝術(shù))的向內(nèi)返身自顧，進(jìn)行批判性的自我反思和自我分析，以反省這一學(xué)科或符號(hào)系統(tǒng)自身構(gòu)成的一種趨勢(shì)和傾向。這一傾向盛行于西方整個(gè)20世紀(jì)(尤其是60年代以后)思想文化的各個(gè)領(lǐng)域。隨著這股“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的反思性思想文化潮流的日趨強(qiáng)盛，整個(gè)西方社會(huì)正進(jìn)入了一個(gè)批判性思考的自反時(shí)代。

與其他領(lǐng)域所盛行的自反傾向類似，在20世紀(jì)的文藝創(chuàng)作中，自反也是一種十分突出的傾向。許多作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中都具有一種“元意識(shí)”，通過(guò)對(duì)前代作品的戲仿、挪用、重寫等方式對(duì)這些作品以及文藝傳統(tǒng)和成規(guī)(convention)作出批判性的反思和分析。這些作家或藝術(shù)家對(duì)自己從事的門類藝術(shù)所常用的諸多藝術(shù)創(chuàng)作技法、成規(guī)以及藝術(shù)作品的人工性都具有極其清醒的意識(shí)，而且經(jīng)常在自己的作品中對(duì)它們進(jìn)行有意識(shí)的呈現(xiàn)和自我暴露。盡管這種藝術(shù)自反傾向在20世紀(jì)初，甚至早在文藝復(fù)興時(shí)期的作品(如《堂吉訶德》、《項(xiàng)迪傳》等)中就已經(jīng)出現(xiàn)，但毫無(wú)疑問(wèn)，這一傾向在20世紀(jì)60年代以后興起的“元小說(shuō)”中體現(xiàn)得最為明顯。在這類小說(shuō)中，其內(nèi)容或主題不再是向讀者講述一個(gè)完整、有趣、逼真的故事，也不再把語(yǔ)言當(dāng)做一種絕對(duì)中性透明的媒介來(lái)客觀地“反映”所謂的外在現(xiàn)實(shí)世界，而是把作品或小說(shuō)體裁的創(chuàng)作過(guò)程，包括它的虛構(gòu)性、人工性本質(zhì)以及語(yǔ)言敘述和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作為小說(shuō)的內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象。簡(jiǎn)而言之，就是采用小說(shuō)的形式對(duì)小說(shuō)體裁本身進(jìn)行反思。由于作家在小說(shuō)中直接表達(dá)了對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作方式以及小說(shuō)虛構(gòu)本質(zhì)等理論問(wèn)題的質(zhì)詢和批判性思考，使得小說(shuō)獲得了不斷返身自顧、反思自身并進(jìn)行調(diào)整和糾正的可能，從而具有一種能動(dòng)的“自我意識(shí)”。它使得小說(shuō)成為一種不受任何創(chuàng)作成規(guī)或固定范式約束的、具有極強(qiáng)可塑性的、無(wú)法定型的不穩(wěn)定體裁，正如巴赫金所說(shuō)，“這一體裁永遠(yuǎn)在尋找、在探索自己，并不斷改變自身已形成的一切形式”[1]544。

一

和元小說(shuō)一樣，戲仿也具有極其明顯的自反傾向。許多當(dāng)代理論家和批評(píng)家都對(duì)這一點(diǎn)表示認(rèn)可。哈琴明確肯定，戲仿無(wú)疑是現(xiàn)代自反的最主要形式之一[2]2；哈努什也強(qiáng)調(diào)，戲仿作為一種對(duì)他人文本進(jìn)行喜劇性地重述和轉(zhuǎn)換的體裁，在自身的定義中就天生地包含著自反性[3]。更多的批評(píng)家則把戲仿當(dāng)做元小說(shuō)最常采用的一種自反技法和策略來(lái)看待，戴維5洛奇在其《小說(shuō)的藝術(shù)》中就明確指出，元小說(shuō)作者往往喜歡借助戲仿手段來(lái)顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)的可信度[4]208；而帕特里夏5沃則認(rèn)為，元小說(shuō)經(jīng)常采用戲仿形式對(duì)某部具體作品或某種小說(shuō)模式進(jìn)行一番評(píng)論。[5]4我國(guó)學(xué)者胡全生對(duì)沃的觀點(diǎn)表示認(rèn)同，指出元小說(shuō)“以戲仿為主要范式，對(duì)小說(shuō)這一形式和敘述本身進(jìn)行反思、解構(gòu)和顛覆，在形式上和語(yǔ)言上都導(dǎo)致了傳統(tǒng)小說(shuō)及其敘述方式的解體?！盵6]3可見，戲仿的自反性質(zhì)和元小說(shuō)是十分相似的，它們都是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)，通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)評(píng)論藝術(shù)作品，通過(guò)一種藝術(shù)語(yǔ)言或?qū)徝牢谋緦?duì)藝術(shù)作品自身作出一種批判性的評(píng)價(jià)和反思。

眾所周知，戲仿通過(guò)對(duì)前人話語(yǔ)和文本的模仿和挪用而不是通過(guò)對(duì)外在現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或反映來(lái)運(yùn)作，因此是一種典型的互文性形式，靠吸收和轉(zhuǎn)化前人文本為生，天生就具有一種反“現(xiàn)實(shí)主義”*這里的現(xiàn)實(shí)主義指的是那種認(rèn)為語(yǔ)言或文學(xué)作品能夠“透明”地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界的傳統(tǒng)語(yǔ)言觀和文學(xué)觀。的特質(zhì)。戲仿的內(nèi)容或所指是其他的符號(hào)和能指體系，而不是所謂的客觀外在世界。作為一種帶有自我指涉性質(zhì)的文本類型，戲仿的內(nèi)向的特征與那種內(nèi)傾、專注于自身并以其他小說(shuō)作為自己作品探討對(duì)象的元小說(shuō)十分相似，因此人們一般把戲仿的這種自我指涉性和反“現(xiàn)實(shí)主義”特征看作它的自反基礎(chǔ)。

從文本結(jié)構(gòu)上來(lái)看，戲仿的特點(diǎn)表現(xiàn)為兩種話語(yǔ)或兩個(gè)文本的并置與對(duì)照，其中包括源文本和戲仿文本——戲仿者對(duì)源文本進(jìn)行轉(zhuǎn)換和變形處理后的新文本(當(dāng)然在實(shí)際的戲仿作品中，源文本通常并不直接出現(xiàn))。而這個(gè)新文本就是戲仿者針對(duì)源文本所作出的一種批判性的解釋和評(píng)論，正如丹提斯所言，雖然并不是所有的戲仿作品都采用元小說(shuō)或解構(gòu)的方式來(lái)運(yùn)作，但是所有的戲仿作品卻都隱隱包含了對(duì)其對(duì)象文本的批判性的評(píng)價(jià)。[7]16這樣，在戲仿作品中就包含了兩種話語(yǔ)、兩個(gè)意識(shí)和兩個(gè)世界，其中一個(gè)是戲仿者的創(chuàng)作意識(shí)——它通過(guò)審美話語(yǔ)創(chuàng)造出一個(gè)藝術(shù)形象世界，而另一個(gè)則是戲仿者的批評(píng)意識(shí)——它通過(guò)理論話語(yǔ)建立起一個(gè)批評(píng)世界；在兩個(gè)意識(shí)和兩個(gè)世界之間存在著一種對(duì)話的關(guān)系，二者相互對(duì)立、不斷爭(zhēng)辯，同時(shí)又相互說(shuō)明、相互印證。這兩種話語(yǔ)或世界并不處于同一等級(jí)或同一層次，其中前者只是一種“普通語(yǔ)言”，而后者則作為一種對(duì)前者起能指作用和對(duì)“普通語(yǔ)言”進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)的“元語(yǔ)言”*所謂“元語(yǔ)言”，就是一種“關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言”。捷姆斯列夫在1961年最早提出這一術(shù)語(yǔ)，并把它界定為“指稱另一種語(yǔ)言的語(yǔ)言”。雅各布森則指出，當(dāng)語(yǔ)言被聚焦于語(yǔ)言符碼本身的時(shí)候，這種語(yǔ)言就在執(zhí)行一種元語(yǔ)言的功能。按照詹姆遜的解釋,元語(yǔ)言是自我意識(shí)在語(yǔ)言中的表現(xiàn)形式，這種語(yǔ)言談?wù)撜Z(yǔ)言自己,是一套以符號(hào)系統(tǒng)本身為其所指的符號(hào)。角色而存在。對(duì)此，羅斯指出：

通過(guò)兩種符碼的并置，戲仿者(parodist)介入被引用文本并對(duì)其預(yù)成型的語(yǔ)言進(jìn)行評(píng)論，通過(guò)這樣的做法戲仿者創(chuàng)造出一種也許可以被稱為“元語(yǔ)言”的東西——一種對(duì)其他語(yǔ)言實(shí)體的評(píng)論。[8]51

與元小說(shuō)作者一樣，戲仿者創(chuàng)造出一種“元語(yǔ)言”，這種元語(yǔ)言使得他/她可以把自己對(duì)前人作品以及文學(xué)藝術(shù)的成規(guī)和傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)、解釋等批評(píng)性內(nèi)容作為作品主題來(lái)展示。在一般情況下，元語(yǔ)言是處于該作品之外的另外一套話語(yǔ)系統(tǒng)，往往以作品評(píng)論、文藝批評(píng)、創(chuàng)作談等形式存在。然而在戲仿中，元語(yǔ)言卻嵌入作品自身內(nèi)部，使作品中出現(xiàn)了“高于”創(chuàng)作話語(yǔ)的另外一套話語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)對(duì)作品自身予以評(píng)說(shuō)。

戲仿作品中的“元語(yǔ)言”功能與元小說(shuō)類似，就是打破由普通語(yǔ)言的敘述所產(chǎn)生的“框架”。我們知道，戲仿的常規(guī)運(yùn)作程序就是首先通過(guò)挪用、模仿他人文本的核心元素或情節(jié)主干來(lái)建立起讀者熟悉的敘述框架，喚起讀者的閱讀期待，然后采取各種手段來(lái)打破由這種框架所造成的似真幻覺和虛構(gòu)的世界，從而挫敗讀者的心理期待。于是我們發(fā)現(xiàn)，戲仿的敘述策略就是先構(gòu)建起某種框架(源文本所具有的框架)，然后再由自己解構(gòu)它、打破它。在此過(guò)程中，戲仿者通過(guò)間接的方式含蓄地表達(dá)了對(duì)源文本的美學(xué)和意識(shí)形態(tài)成規(guī)的理解、評(píng)論和批評(píng)。這種評(píng)論性的“元語(yǔ)言”是戲仿者以一種居高臨下的反諷批判視角作出的，它賦予戲仿者以一種高于源文本作者的特權(quán)，使其不再為原作者的敘述框架和視角所限，從而成為一個(gè)享有某種“外位”視野的批評(píng)者。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，華萊士5馬丁有精辟的闡述：

正常的敘述──認(rèn)真的、提供信息的、如實(shí)的──存在于一個(gè)框架之內(nèi)，……如果我談?wù)撽愂霰旧砘蛩目蚣?，我就在語(yǔ)言游戲中升了一級(jí)，從而把這個(gè)陳述的正常意義懸置起來(lái)。同樣，當(dāng)作者在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事時(shí)，他好像是已經(jīng)將它放入引號(hào)之中，從而越出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家，。[9]184

此時(shí)，戲仿者就不僅僅是一位作家，他/她同時(shí)也是一位理論家和批評(píng)家。

自反特性和批評(píng)功能對(duì)于戲仿來(lái)說(shuō)，有著非常重要的意義。它使戲仿作為一種特殊的批評(píng)體裁而成為一種頗為有效和流行的現(xiàn)代文藝批評(píng)的獨(dú)特形式。戲仿者不是用抽象艱澀的理論詞匯在藝術(shù)作品之外去建構(gòu)另一套批評(píng)話語(yǔ)，而是獨(dú)具特色地采用一種“以詩(shī)論詩(shī)”的方式對(duì)前人文本進(jìn)行分析、解釋和批評(píng)，因此“對(duì)這些作家而言，批評(píng)并非文學(xué)之外的一門學(xué)科，而是文學(xué)的一部分”[10]193。這種作品對(duì)作品、藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)家的內(nèi)部批評(píng)，其獨(dú)特價(jià)值是那些外部批評(píng)所不具備的。羅蘭5巴特對(duì)這種批評(píng)形式贊賞有加：“假若一個(gè)作者要談一個(gè)過(guò)去的文本的話，那就只能自己再寫出一個(gè)新的文本才能做到……因此，不再存在批評(píng)家，只有作家?！盵11]55哈琴則指出，在20世紀(jì)，藝術(shù)形式開始日益顯示出對(duì)那些外部批評(píng)的不信任；而這種不信任已達(dá)到了這樣的程度——它促使藝術(shù)家們尋求在藝術(shù)自身結(jié)構(gòu)之內(nèi)把批判性的評(píng)論包容進(jìn)去，從而形成一個(gè)自身合法化的、常規(guī)的、批判性對(duì)話的“捷徑”[1]1。而帶有強(qiáng)烈自反傾向的元小說(shuō)與戲仿作品的大量出現(xiàn)，恰恰順應(yīng)并推動(dòng)了這一文藝批評(píng)潮流的發(fā)展趨勢(shì)。

據(jù)此，我們可以斷言，戲仿與元小說(shuō)一樣，是一種超越了創(chuàng)作與批評(píng)之間界限的特殊體裁，其作者同時(shí)擁有兩種身份，扮演兩個(gè)角色：既以創(chuàng)作者和藝術(shù)家的身份出現(xiàn)，同時(shí)又以闡釋者和批評(píng)家身份而存在。他們把批評(píng)視角融入藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程，不斷地從這一視角對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行自審、監(jiān)督和糾正。這使得傳統(tǒng)觀念在創(chuàng)作和批評(píng)、作者和讀者、藝術(shù)和生活之間設(shè)定的不可逾越的界限變得不再?zèng)芪挤置?。同時(shí)值得注意的是，與元小說(shuō)的批評(píng)功能相比，戲仿還具有自己的特殊優(yōu)勢(shì)。首先，在講述故事的過(guò)程中，元小說(shuō)的敘述者常常要打斷敘事過(guò)程并不斷插入對(duì)前文敘事的評(píng)論，而這種評(píng)論性話語(yǔ)必然會(huì)運(yùn)用一些抽象晦澀的理論術(shù)語(yǔ)，相應(yīng)地給小說(shuō)帶來(lái)了較強(qiáng)的理論色彩，使得小說(shuō)的情節(jié)性、故事性和生動(dòng)性必然大打折扣；相反，在這類戲仿敘事中，由于大多數(shù)的評(píng)論都并非以直接的理論話語(yǔ)形式出現(xiàn)在作品中，而是運(yùn)用跨語(yǔ)境的挪用、并置對(duì)比或反高潮等手法來(lái)間接含蓄地表達(dá)作者的批評(píng)態(tài)度和觀點(diǎn)，因此在這類作品中幾乎看不到那種抽象的、干巴巴的分析性和評(píng)論性的理論詞匯，也不存在那種在創(chuàng)作世界和理論世界之間滯澀、生硬的轉(zhuǎn)換，再加上它們?cè)跇?gòu)筑作品情節(jié)時(shí)對(duì)喜聞樂(lè)見的通俗文學(xué)形式的廣泛運(yùn)用，使得這類作品往往擁有跌宕起伏的情節(jié)、精彩好看的故事和生動(dòng)幽默的描寫，因而能夠強(qiáng)烈激發(fā)普通讀者的閱讀興趣。其次，同樣是對(duì)前人作品進(jìn)行批判性反思，然而戲仿并不像元小說(shuō)那樣，往往帶著刻板的面孔和嚴(yán)肅的口吻一本正經(jīng)地予以評(píng)說(shuō)，而是常常帶著戲謔、調(diào)侃或嘲弄的語(yǔ)調(diào)或直白或含蓄地對(duì)作品進(jìn)行評(píng)論(這并不意味著戲仿的批判性反思目的是不嚴(yán)肅的)，從而為作品增加了滑稽色彩和輕松的格調(diào)，增強(qiáng)了作品的可讀性。最后，戲仿的批評(píng)反思功能可以針對(duì)幾乎所有的文學(xué)和藝術(shù)形式或體裁，這一點(diǎn)也與元小說(shuō)有所不同，后者批評(píng)和反思的對(duì)象只是一種文學(xué)體裁——小說(shuō)。

二

從藝術(shù)史的角度來(lái)看，帶有鮮明自反傾向的戲仿是推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)化和革新的一種極其重要的手段。藝術(shù)發(fā)展的歷史一再表明，任何一種曾產(chǎn)生過(guò)較大影響的經(jīng)典藝術(shù)形式或體裁發(fā)展成熟之后，都會(huì)逐漸走向“自動(dòng)化”(什克洛夫斯基語(yǔ))、模式化，從而失去發(fā)展、更新自身的動(dòng)力。而此時(shí)恰恰就是戲仿充分發(fā)揮自己獨(dú)特的反思批評(píng)作用以促進(jìn)藝術(shù)新陳代謝和更新?lián)Q代的良機(jī)。一般說(shuō)來(lái)，戲仿是某種藝術(shù)形式發(fā)展至過(guò)于成熟的階段(往往也是面臨巨大危機(jī)和轉(zhuǎn)折的階段)才會(huì)大量出現(xiàn)的現(xiàn)象；反過(guò)來(lái)看，當(dāng)針對(duì)某種占據(jù)藝術(shù)舞臺(tái)主導(dǎo)地位的形式或體裁的戲仿作品大量涌現(xiàn)時(shí)，常常就是藝術(shù)領(lǐng)域即將發(fā)生巨大變革的信號(hào)。帕特里夏5沃在對(duì)西方文學(xué)史進(jìn)行一番考察后指出，在近代西方小說(shuō)發(fā)展的危機(jī)關(guān)頭和關(guān)鍵時(shí)刻，戲仿作品曾經(jīng)一再出現(xiàn)，像《項(xiàng)迪傳》、《堂吉訶德》、《諾桑覺寺》等作品都是其中的杰出代表。[5]71對(duì)此，巴赫金則也有詳盡的論述：

對(duì)直接體裁和風(fēng)格的諷刺性模擬(parody)，在小說(shuō)中占有重要的地位。在小說(shuō)創(chuàng)作高漲的時(shí)代，特別是在醞釀這種高漲的階段，文學(xué)中充滿了對(duì)所有崇高體裁(恰恰是針對(duì)體裁而非針對(duì)個(gè)別作家和流派)的諷刺模擬和滑稽化。這種諷擬體(parody)是小說(shuō)的先兆、同伴，也是一種特別的草圖?！谛≌f(shuō)發(fā)展的整個(gè)歷史上，始終貫穿著對(duì)小說(shuō)體裁中那些力求模式化的時(shí)髦而主導(dǎo)的變體施以諷擬或滑稽化。[1]508

那么戲仿又是如何推進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的革新和進(jìn)化的呢？在這個(gè)問(wèn)題上，俄國(guó)形式主義者的相關(guān)論述對(duì)我們很有啟發(fā)。在他們的術(shù)語(yǔ)體系中，戲仿被看成文學(xué)發(fā)展過(guò)程中一個(gè)積極的更新節(jié)點(diǎn)：戲仿通過(guò)“暴露”源文本的創(chuàng)作手法和成規(guī)，把它們從背景拉到前臺(tái)，使其“前景化”，以獲得一種“陌生化”效果。而陌生化即意味著一種文學(xué)的動(dòng)力學(xué)(因?yàn)槿魏挝膶W(xué)藝術(shù)形式都不可能永遠(yuǎn)是陌生的)，因此戲仿作為一種陌生化手段就會(huì)在某種文學(xué)成規(guī)變得模式化、機(jī)械化時(shí)反復(fù)出現(xiàn)。從俄國(guó)形式主義者的觀點(diǎn)看，戲仿就是文學(xué)出現(xiàn)危機(jī)的一個(gè)突出的癥候，即此時(shí)文學(xué)需要一種自我意識(shí)到的戲仿的顛覆，以凸顯和強(qiáng)調(diào)那些已然變得“自動(dòng)化”和不真實(shí)的藝術(shù)成規(guī)和慣例本身的缺陷和弱點(diǎn)，然后解放那些更加真實(shí)的新形式和新體裁。于是，“戲仿就作為一種促進(jìn)文學(xué)進(jìn)化的有效策略，有意識(shí)地使自己承擔(dān)起打破已經(jīng)變得慣例化的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(norm)的任務(wù)”[5]65。

戲仿對(duì)文學(xué)藝術(shù)成規(guī)的顛覆及更新的具體方式有很多種。它可以通過(guò)“暴露”某種藝術(shù)創(chuàng)作成規(guī)，揭示其假定性、人為性以及由此產(chǎn)生的相對(duì)性和局限性，從而徹底顛覆、拋棄這一成規(guī)，為探索一種更具陌生化效果的嶄新創(chuàng)作形式而掃清道路；它可以通過(guò)改造并吸收舊體裁的積極元素，使其在新作品、新體裁中發(fā)揮積極的作用；它也可以首先構(gòu)建起敘述框架以引發(fā)讀者的固有期待，然后再通過(guò)打破這一框架，以顛覆讀者常規(guī)的審美感知模式和陳舊的期待視野，并使其逐步發(fā)生變化和革新；它還可以通過(guò)打亂那種形式與內(nèi)容、文體與題材之間的固定聯(lián)系和平衡(用莊嚴(yán)高雅的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)瑣碎低俗的題材，或者用低俗的語(yǔ)言和文體來(lái)講述偉大崇高的主題)并使其失效，從而解放這種文體和語(yǔ)言以適應(yīng)新的內(nèi)容。帕特里夏5沃對(duì)此說(shuō)得很明白：“戲仿的批評(píng)作用是發(fā)現(xiàn)什么形式可以表現(xiàn)什么內(nèi)容，而其創(chuàng)新作用是將它們釋放出來(lái)以表現(xiàn)當(dāng)代關(guān)注的東西。”[5]69

沃的這一論斷提醒我們關(guān)注一個(gè)重要問(wèn)題，即戲仿作為一種特殊的批評(píng)體裁，它通過(guò)自反來(lái)推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)不斷進(jìn)化和革新的最終動(dòng)力來(lái)自何處？換句話說(shuō)，戲仿用來(lái)質(zhì)疑或批判某種藝術(shù)成規(guī)的虛假性或不真實(shí)性所依據(jù)的最終標(biāo)準(zhǔn)是什么？在我看來(lái)，這一最終標(biāo)準(zhǔn)只能是社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不斷變化和發(fā)展帶來(lái)人們的審美觀、世界觀和價(jià)值觀的不斷變革和更新，為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)化提供了永不枯竭的動(dòng)力。塞萬(wàn)提斯在《堂5吉訶德》中之所以毫不留情地戲仿、嘲笑中世紀(jì)騎士傳奇的敘述模式，就是因?yàn)殡S著文藝復(fù)興時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的不斷發(fā)展變化，人們所持的世界觀和價(jià)值觀已經(jīng)徹底脫離了中世紀(jì)流行觀念的束縛，從而使得騎士傳奇中那一套行為規(guī)范及其隱含的意識(shí)形態(tài)觀念變得毫無(wú)現(xiàn)實(shí)性和可行性，變得完全不合時(shí)宜。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，巴赫金有著精辟的分析：

諷擬滑稽化的創(chuàng)作，通過(guò)笑聲和批判不斷地校正片面而嚴(yán)肅的直來(lái)直去的崇高話語(yǔ)，不斷地根據(jù)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行校正?，F(xiàn)實(shí)總要豐富得多，重要很多；而主要一點(diǎn)是，它較之直來(lái)直去的祟高文體所能容納的，要更加矛盾，話語(yǔ)也紛雜得多。[1]476

在這個(gè)意義上，帶有反“現(xiàn)實(shí)主義”性質(zhì)的戲仿，在本質(zhì)上又是真正“現(xiàn)實(shí)主義的”。

[1] (俄)米5米5巴赫金.小說(shuō)理論[M].白春仁,等譯.石家莊:河北教育出版社,1998.

[2] Linda Hutcheon. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985.

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