當(dāng)代中間代女性詩歌簡(jiǎn)論

李 徵

(西南大學(xué)中國新詩研究所，重慶 400700)

縱觀中國當(dāng)代詩歌新時(shí)期的發(fā)展歷程，從朦朧詩反僵化性質(zhì)的崛起，到第三代詩有預(yù)謀的集體聯(lián)動(dòng)，再到70后詩以及“下半身”團(tuán)體的肉體烏托邦，幾乎每一次的發(fā)展都伴隨著過多的喧嘩與騷動(dòng)。但無可否認(rèn)的是，自20世紀(jì)90年代以來，“中國當(dāng)代詩歌就其最具實(shí)力與探索意識(shí)的那部分而言，其實(shí)已進(jìn)入到一個(gè)個(gè)人寫作的時(shí)代”[1]。具體說來，這種個(gè)人化寫作 “不過是拒絕普遍性定義的寫作實(shí)踐，是相對(duì)于國家化、集體化、思潮化的更重視個(gè)體感受力和想象力的話語實(shí)踐”[2]，但也正是因?yàn)檫@種有意識(shí)的疏離，在堅(jiān)持立足于文本抒唱的同時(shí)，有一大批詩人卻險(xiǎn)些遭受到歷來熱衷于命名造勢(shì)的中國當(dāng)代詩壇的遮蔽與遺漏。他們就是“中間代”詩人。

一、雙重夾縫中的焦慮

這批詩人大多“出生于六十年代，詩歌起步于八十年代，詩歌成熟于九十年代”，甚至有 “相當(dāng)部分與第三代詩人幾乎是并肩而行的”[3]，卻因?yàn)闀r(shí)運(yùn)不濟(jì)，“既沒趕上第三代詩人位置于喧騰詩歌時(shí)代的幸運(yùn)，也少了70后詩人在新世紀(jì)憑借媒體包裝與造勢(shì)的福分”， 在拜金的語境下他們的詩作“和詩人一道被邊緣化了”[4]。也許是“迫于外力或他者的聲威”的這種身份焦慮[5]，他們當(dāng)中的翹楚安琪喊出了“中間代，是時(shí)候了”的聲音。顯然，“中間代”的命名，在陳仲義先生看來，無疑是一種“自我顯影、自我追補(bǔ)”，自然也是“少不了自我推銷”策略[6]；至于其中的意義，或許用安琪本人的話來說，那是“為沉潛在兩代人陰影下的這一代作證”。為此，在她與黃禮孩2001年編的《詩歌與人——中國大陸中間代詩人詩選》中，一口氣把包括趙麗華、周瓚、余怒、伊沙在內(nèi)的50位詩人編入進(jìn)去，而到了2004年的《中間代詩全集》，更是增加到82位詩人。其陣容之大，簡(jiǎn)直令人瞠目。在入選的詩人中，既有戲謔人間的伊沙，也有蟄居象牙的臧棣，過去貌似冤家的如今也握手言和了，或許真可謂是實(shí)現(xiàn)了“詩人與詩人的天下大同”。這表明了作為詩人的安琪的“野心(雄心？)”，但以深層的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)來考察，更多是一種身份焦慮。

安琪在編《詩歌與人——中國大陸中間代詩人詩選》時(shí)，有意無意地讓趙麗華、安琪、賈薇、周瓚、路也、李輕松六位女詩人打了頭陣。這在有的人看來，實(shí)在有執(zhí)意凸現(xiàn)其性別話語的嫌疑，“不讓這些優(yōu)秀的女性詩人淹沒在一批有實(shí)力的男性詩歌作者中”[7]。由此可見，作為“中間代”的女性詩人，包括安琪在內(nèi)，不僅僅有一種害怕被當(dāng)代詩歌主流所遮蔽遺漏的焦慮，還有一種渴望擺脫男性話語主宰的焦慮。

我們知道，中國當(dāng)代女性詩歌在進(jìn)入新時(shí)期以來，都一直努力在尋求著從男性話語中突圍的路徑。自朦朧詩人舒婷唱出了“我必須是你近旁的一株木棉/作為樹的形象和你站在一起”(《致橡樹》)，一種強(qiáng)烈的反叛精神就迅速地充斥到了女性詩歌的各個(gè)角落。特別是到1984年，隨著翟永明的組詩《女人》及其序言《黑夜的意識(shí)》的發(fā)表，中國詩壇更是掀起了一股極度張揚(yáng)女性意識(shí)的詩潮，唐亞平、伊蕾、海男、陸憶敏等女性詩人也紛紛在自己的詩歌中標(biāo)舉了顯明的女性意識(shí)，并且以探詢女性自身的隱秘世界和普拉斯式的偏執(zhí)自白而著稱。這種出于對(duì)男權(quán)壓制的反抗而暴發(fā)的詩情固然有著可貴的沖擊力量與強(qiáng)烈的批判精神，但其過分地坦露女性的私秘地帶而表現(xiàn)出來的變態(tài)、瘋狂乃至肉欲也給詩歌的思想價(jià)值和審美價(jià)值帶來了傷害，其狂歡的囈語式抒情也變成了一種毫無節(jié)制的感情宣泄。這些都嚴(yán)重地?fù)p害了人們對(duì)女性以及女性詩歌的認(rèn)識(shí)。因此出于對(duì)女性詩歌以上弊端的矯正，到了90年代，以往女性詩歌中流露出來的強(qiáng)烈性別意識(shí)逐漸淡化，在女性自身獨(dú)特感受言說的自信之下，更是以一種理性的態(tài)度，詩意地深入到日常生活中去，在激情與技術(shù)的結(jié)合中做出更完美的突圍表演。中間代女性詩人尤其如此。

二、女性自身獨(dú)特感受言說的延續(xù)與發(fā)展

在中間代女性詩人中，比如說李輕松、賈薇，在很大程度上雖說繼續(xù)了翟永明、唐亞平們開辟出來的路子，堅(jiān)守著女性的寫作立場(chǎng)，對(duì)女性身體的隱秘感受進(jìn)行言說，但從整個(gè)女性詩歌寫作來說，已不再像翟永明那樣執(zhí)意于表現(xiàn)黑色情思了，而更多的時(shí)候是“淡化了自賞、自戀和自炫的意識(shí)”[8]298。

李輕松的詩作似乎還迷戀于黑夜意識(shí)言說，抒寫著女性的隱秘感受。她曾這樣說過，“許多漆黑的夜里，在那些歇斯底里的叫喊聲中，我在一種近于迷狂的依戀與厭惡中開始寫詩”[9]。她的大型組詩《與飛翔的動(dòng)物同在，與隨風(fēng)的動(dòng)物同逝》中的《獸母》，就這樣寫道：

無盡的黑色。黑色中只有仰望//今夜，天空和猛獸的遺址/落下幼鳥悲傷的大雪/我野蠻的靜默，遮住了幽暗的月亮/我緊閉著淚水，雙臂垂下/整個(gè)人類悲痛地轉(zhuǎn)過身來/整座草原，流過我芬芳與腐朽的血/污黑的、腥熱的、沉醉的血呵！/快讓死亡從我身上走過 讓胸乳/開出絕望的槍口！//我懂得快感，與羞恥同在/與絕望同在。我懂得飛翔/比歡樂更低比痛苦更高

很難想象，這是一種怎樣的境地？以一種固執(zhí)的仰望姿勢(shì)，一邊沉默地靜觀著身邊的事物，一邊忍認(rèn)地感受著來自身體里的聲音，最后以一種富有速感與力感的語言激情地訴諸于筆尖?！翱熳屗劳鰪奈疑砩献哌^，讓胸乳/開出絕望的槍口！”這種絕望是緣何而起呢？那種在“近于迷狂的依戀與厭惡中開始寫詩”的情緒或許真如詩人所說的那樣，“仿佛一種虛幻的氣息，它浮動(dòng)在我的經(jīng)驗(yàn)之上，生命之上，使我通過語言找到的歸宿：寫詩對(duì)于我，像某種自毀，是因?yàn)槲姨珢刍蛱訍鹤约旱纳皇窃趫?bào)復(fù)我自身最丑陋的部分，也是在縱容生命里最自由的部分，以此達(dá)到自救”[9]。的確，是無法言說的，傷痛與快樂的價(jià)值，絕望與幸福的感受，也只有詩人自己最清楚了。但像這樣“我懂得快感，與羞恥同在/與絕望同在。我懂得飛翔/比歡樂更低比痛苦更高”的詩句，卻是如此清晰地表達(dá)了女性獨(dú)特的體會(huì)。這實(shí)在是跟女性的身體密切聯(lián)系。因此，我們就不再奇怪李輕松能很精確地描述過女性生產(chǎn)中復(fù)雜而微妙的感受了，“最殘酷的經(jīng)歷，是自身的桃子/一一迸裂并流盡血水”(《被逐的夏娃》)，如此分娩體驗(yàn)的書寫，形象而觸目驚心，讓人不禁對(duì)生命得以延續(xù)的女性生產(chǎn)肅然起敬。

與李輕松這種對(duì)女性獨(dú)特身體感受的迷狂書寫給人帶來靈魂上的震憾不一樣，賈薇的詩歌寫作是非常從容的。她是不會(huì)像李輕松那樣“寫詩對(duì)于我，像某種自毀”，在一種瘋狂的毀滅感中一面報(bào)復(fù)“自身最丑陋的部分”，一面縱容“生命里最自由的部分”，“以此達(dá)到自救”。而對(duì)賈薇來說，“寫作只是一個(gè)行為，她把它變成為一個(gè)行為，一個(gè)非常簡(jiǎn)單的行為……”[10]，因此她的寫作姿勢(shì)是愉悅的，閱讀她詩歌的人也是愉悅的，但卻未免不是一種窺視之后得到滿足的愉悅。她以女性的視角對(duì)女性感受的言說，在某種程度上來說卻是蒙上一層情色的面紗。比如說，她在《雨水中的處女》中寫道：

你會(huì)不會(huì)想/石縫之間/雨水會(huì)漲幾次/何處來的雨水/像一雙手/裹緊你的身體/你在水聲中騰空而起的處女/芬 痛不痛/冷不冷/只是你的事情//……一個(gè)處女/她的經(jīng)驗(yàn)是云/云變好多次/她控制不了/芬 孤陋寡聞的處女/雨水的憐憫/只是雨水/在冷空氣和水之間/曖昧的一次/你看見了/你都看見了/芬 暗夜靜坐的處女/石縫之間有好些秘密……

一個(gè)“雨水”中的女，靜坐在石縫之間，從表面上來看，或許真的“孤陋寡聞”，單純得讓人心生憐憫，可其內(nèi)心究竟洶涌澎湃著怎樣的情思，我們也不得而知了。賈薇如此大膽地寫，“……芬 痛不痛/冷不冷/只是你的事情”，的確，也只是她的事情了，但接下來的卻顯得有些煽情了，“她的經(jīng)驗(yàn)是云/云變好多次/她控制不了……”。諸如此類的言說，還有以女性口吻對(duì)蚊子的斥責(zé)，“你不該/在我半睡半醒之時(shí)/匆匆忙忙/吻我的乳房”(《蚊子》)，盡管給人一種由于欣賞女人頑皮的個(gè)性后而產(chǎn)生的愉悅，但仍然還是一種窺視。而像《掰開苞米》、《老處女》這類以情欲或性欲為中心的詩歌，更是讓人想入非非?；蛟S，這跟詩人寫作時(shí)不經(jīng)意的從容態(tài)度有關(guān)，色情對(duì)她來說，只是一種修辭手段罷了，她從不刻意去顯露什么，而閱讀時(shí)產(chǎn)生的窺視的愉悅也只是讀者的事情罷了。

路也的詩，雖說有許多也是對(duì)女性獨(dú)特的身體感受的言說，但總體上來說又是跟李輕松、賈薇不同的。她積極地書寫?yīng)毶砼缘母惺?，雖說有時(shí)精神氣質(zhì)上如伊蕾所寫，“一個(gè)自由運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立的單子，一個(gè)具有創(chuàng)造力的精神實(shí)體”(《獨(dú)身女人的臥室》)，但又跟伊蕾那種看似是哀怨卻是自豪的訴說不同，她的詩中沒有“你不來與我同居”的聲音，更多的是一種“言不由衷”的矛盾。有時(shí)她寫得充滿勇氣，“我是單數(shù)，我是‘1’/以孤單為使命/以寂寞為事業(yè)”(《單數(shù)》)，“沒有誰值得我去把青春虛擲/空空地等呵等/像等鐵樹開花，像等滄海變桑田/老死在電話機(jī)旁”(《結(jié)束語或者跋》)?？梢坏┱镜街T如牌坊街與尼姑庵這類特殊的場(chǎng)所，面對(duì)那些用女人“富含維生素的青春和富含蛋白質(zhì)的生命”鑄成的貞節(jié)牌，以及“每天跟任何一天沒什么不同”“永遠(yuǎn)是青磚灰瓦的顏色”的囚禁生活時(shí)，她就不再那么沉靜了。她如此訴說著，“我選擇這樣一個(gè)/全世界害相思病的最佳地點(diǎn)/來一點(diǎn)一點(diǎn)地想你/像電鉆大水泥墻上打眼那樣/頑強(qiáng)而深入地想你”(《牌坊街》)，“可是，一只時(shí)空時(shí)滿的水罐，不知為什么/里面映出的總是一張?jiān)S多年前的臉/用火焰鑲嵌的笑容如一個(gè)從塵世匿跡的密語/大水中閃閃爍爍/那啞默的木魚在悲傷/想找一個(gè)被敲響的時(shí)刻還原，從水中游走”(《尼姑庵》)。這種對(duì)生命及愛情的渴望還是溢于言表了，充滿了辛酸的熱情和難言的感懷。

路也對(duì)獨(dú)身女人感受的書寫可以是很復(fù)雜的，既充滿著堅(jiān)守的自豪，卻又掩蓋不住那股難言的悲哀。然而，對(duì)于看世界“沒有什么不一樣的”趙麗華來說，這種感受是根本不存在的，她有一個(gè)“想著我的愛人”。她充滿了自信與幸福的感覺，“我想我的愛人是世界上最好的愛人/他肯定是最好的愛人/一來他本身就是最好的/二來他對(duì)我是最好的/我這么想著想著/就睡著了”(《想著我的愛人》)，甚至是“親愛的你說就是死的時(shí)候/你也會(huì)墊在我身下/好使我不至于弄臟受潮”(《干干凈凈》)。她簡(jiǎn)直是世界上最幸福的女人了，是愛情讓她如此的自信。

相對(duì)于趙麗華自信的幸福感受，娜夜的感受可是驕傲的幸福了。她之所以驕傲，首先是身為女人，甚至是一個(gè)漂亮的女人，她的幸福簡(jiǎn)直感染了天地萬物?！捌恋呐?出門是大家的太陽/閉門是自己的月亮/天上有個(gè)太陽 天幸福/水中有個(gè)月亮 水幸福/你在近水樓臺(tái)了/你幸?！?《漂亮的女人晴朗的天》)。其次，應(yīng)該是身為愛人，她的愛情是一種互為保留的存在，“我用口紅吻你/你云遮霧罩的語言/從來/擊不中我的要害/被痛苦削瘦的腰肢/卻讓你格外/賞心/悅目/不不/我得謝絕這支煙了/我不能向這世界過多地/坦白/我得留點(diǎn)秘密”(《我用口紅吻你》)。最后，則就是身為人母，面對(duì)女兒時(shí)的幸福，“丫丫/媽媽就是這樣爬進(jìn)瓜地/裝成長熟的瓜/被人摘去的”(《丫丫》)。對(duì)她來說，“幸福不過如此”的簡(jiǎn)單，因此她還有什么理由不感到驕傲呢？

中間代女詩人以女性的視角對(duì)自身獨(dú)特的身體感受的言說，可以說從李輕松、賈薇到路也再到趙麗華、娜夜，是有著一種延續(xù)并且發(fā)展的脈絡(luò)的?？梢?，這無疑跟女性意識(shí)的覺醒、女性地位的日益獨(dú)立有著密切的聯(lián)系。而也正是由于這個(gè)原因，她們?cè)谏钊氲饺粘Ｉ钪腥サ臅r(shí)候，以女性自身獨(dú)特的視角去觀察生活，去感受生活，在生活中更是挖掘出了無窮的詩意，以致她們?cè)趯?duì)生活百態(tài)的書寫方面顯示出獨(dú)特的風(fēng)采。

三、日常生活中的詩意挖掘

趙麗華是自信的，這體現(xiàn)到對(duì)日常生活的書寫時(shí)往往顯現(xiàn)一種非凡的智慧。比如，在面對(duì)恣虐放縱破壞一切的風(fēng)沙時(shí)，趙麗華如此寫道，“風(fēng)沙吹過我居住的城市/向南一路吹去/風(fēng)沙還將吹過我/吹過我時(shí)/就漸漸地弱了下來”(《風(fēng)沙吹過……》)，如此的一場(chǎng)人與自然的搏斗在她不動(dòng)聲色的言說中趨向了和解。也正是因?yàn)檫@份自信的智慧，她在看世界時(shí)，就覺得“沒有什么不一樣的/它的簡(jiǎn)單/讓我驚訝/它還是透明的/紙里包不住火”(《不一樣的世界》)，達(dá)觀得好像一位出世的老人。然而，她卻又保持著對(duì)生活深情的熱愛，“月光的滑梯放了下來/我還不想爬上去/我還不想這么快的飛走”(《晚上九點(diǎn)》)；可有時(shí)生活難免又有苦惱，“我總想為什么生活中/倦怠和麻木總是很多/快樂和激動(dòng)總是很少”(《如果我不在家，就在圖書館》)；而這種苦惱還是一種難以啟口的秘密，“有時(shí)我其實(shí)很苦惱/但我不愿意同任何人說起/你跟他說了/又能怎么樣呢？/還把你的秘密帶走了”(《秘密》)；因此，保持著必要的警惕還是好的，“大門從里面打開/我被吸進(jìn)去/我抱緊我的骨頭/我不會(huì)被吐出來了”(《廊坊市圖書館》)。

可見，這是一種深入到生活中歷練的通達(dá)，并不是簡(jiǎn)單的自負(fù)而已，這樣的通達(dá)促成了她的自信，也促成了她對(duì)生活中詩意的挖掘。在《大雨傾盆而下》中就有這樣充滿質(zhì)感的妙句：“我無能為力，靜待大雨傾瀉一空/迷離中寫出如此詩句：‘當(dāng)大地斜起身子，這些水會(huì)不由自主地流向大海?！边@像什么呢？就像“一個(gè)女人在斜起身子，或者說那是中國西高東低的地勢(shì)，像一個(gè)女人在斜起身子。中國這塊大陸斜起身子的時(shí)候，黑龍江、鴨綠江、黃河、長江、珠江等等都東流入海了。所有的雨水都有了它最后的歸處”[11]。形象生活的詩意描寫，使我們感受到了突然開闊的氣勢(shì)。

而娜夜是驕傲的，也正是因?yàn)樗业搅诉@做女人該有的姿態(tài)，她的詩就像某位評(píng)論家所說的那樣，“從女人在日常瑣屑的生活中、工作中、愛情中、家庭中做了全方位的展開，向人們勾勒出一幅都市女性生活的畫卷”[12]。

我珍愛過你/像小時(shí)候珍愛一顆黑糖球/舔一口馬上用糖紙包上/再舔一口/舔得越來越慢/包的越來越快/現(xiàn)在只剩下我和糖紙了/我必須忍住：憂傷(《生活》)

生活中的憂傷是難免的，但到了娜夜的筆下卻是因?yàn)檫^于珍愛而感到的短暫與無奈罷了，詩人還是選擇了“忍住”的態(tài)度，以表示對(duì)生活的更加珍愛。她是以這份珍愛深深地融入到生活中去的，發(fā)現(xiàn)其中的美，挖掘其中的詩意。如她寫到墓園中的雪景，“凹陷和突兀的雪/偶爾的風(fēng)/翻動(dòng)著甜蜜的生活剝下的/糖紙”，“雪壓在墓園/正確和錯(cuò)誤的寂寞/使雪顯出本身的白”(《墓園的雪》)，一種安然的純粹展現(xiàn)于世人的眼中；如她寫到與母親相遇于買菜的時(shí)候，“母親將手中最鮮嫩的青菜/放進(jìn)我折菜籃”，“母親站下來/目送我/像大路目送著她的小路”(《母親》)，一份純樸的濃情呼之欲出；而寫作的生活，更是一種奇妙的享受，“讓我繼續(xù)依賴一只貓的嗅覺：/當(dāng)它把一些詩從我的書桌上叼進(jìn)廢紙簍/把另一些 從紙簍里/叼回到我的書桌上”(《寫作》)。這種洋溢于字里行間的對(duì)生活詩意抒寫，在娜夜的作品中俯拾皆是。

與娜夜向人們展現(xiàn)現(xiàn)代都市女性的生活不一樣，藍(lán)藍(lán)的詩中卻洋溢著自然、鄉(xiāng)村、田野等事物，讓我們看到了“一個(gè)自然語象中質(zhì)樸的、懷想的、溫柔的、寬懷的內(nèi)心世界”[13]。因此，藍(lán)藍(lán)如此坦誠地抒寫了她對(duì)平庸生活的愛：

讓我接受平庸的生活/接受并愛上它骯臟的街道/它每日的平淡和爭(zhēng)吵/讓我彎腰時(shí)撞見/墻根下的幾棵青草/讓我領(lǐng)略無奈嘆息的美妙//生活就是生活/就是甜蘋果曾是的黑色肥料/活著，哭泣和愛——/就是這個(gè)——/深深彎下的身軀。(《讓我接受平庸的生活》)

“生活就是生活/就是甜蘋果曾是的黑色肥料”，從中我們可以看到，一份因?yàn)樯钋榈膿磹鄱髀冻鰜淼膶捜菖c理解。于是連庸常生活中的“平淡和爭(zhēng)吵”、“無奈的嘆息”都變得美妙了。也正是如此的心境，藍(lán)藍(lán)一方面可以深情地書寫自然、鄉(xiāng)村、田野等事物詩意的美，比如，“蘆花像一場(chǎng)鋪天蓋地的大雪/紛紛落滿湖澤/我看見幾只灰鶴紙鳥一樣/斜斜飄過沙崗/消失在遠(yuǎn)處的沉默里”(《鶴崗的蘆葦》)，以及“如今楊穗掉在田頭/地米菜像戀愛的眼睛布滿小路//我看見杏樹金色的微風(fēng)翻動(dòng)/在墻頭弄出斑斑駁駁的花影//仿佛這一切從另一個(gè)春天傳來/是另一個(gè)人邁動(dòng)我輕快的雙腳”(《如今我黑黑的眼睛》)；另一方面卻又可以跳出這單純的書寫及贊美，轉(zhuǎn)向探討個(gè)體生存的境遇。這有著對(duì)詩意棲息于大地的遙望，“你想起來了嗎——老家的土墻/月亮和草木枯榮的搖晃//……榆樹沉思?；被h香。/我是風(fēng)。是三十年前/一只臥在樹上的貓頭鷹——//你會(huì)看到我怎樣把自己/慢慢埋葬……”；又有著遙望的同時(shí)隨之而來的憂傷，“野葵花到了秋天就要被/砍下頭顱。/打她身邊走過的人會(huì)突然/回來。天色已近黃昏，/她的臉，隨夕陽化為/金色的煙塵，/連同整個(gè)無邊無際的夏天。/穿越誰？穿越蕎麥花的天邊？/為憂傷所掩蓋的舊事，我/替誰又死了一次？”(《野葵花》)；于是便有了對(duì)存在悖論的思考，“收豆子的時(shí)候，月夜/或是你坐在田埂上/草又軟又香/天空有些薄云，頭頂?shù)臈顦?嘩嘩地唱著老葉子最后的憂傷/忘了什么？時(shí)光/還是你自己”(《那個(gè)秋天》)。

中間代女詩人在挖掘生活詩意抒寫生活詩意時(shí)，還頗為重視寫作的技術(shù)性與個(gè)性化，如趙麗華詩中對(duì)日?？谡Z的大膽運(yùn)用；娜夜詩中對(duì)天然語言既著迷又克制的態(tài)度。她們都在語言技術(shù)的操作上達(dá)到了一個(gè)高度，這是跟長期以來個(gè)人化寫作有著密切聯(lián)系的，她們都在寂寞的寫作過程走向了詩藝追求的自覺。

四、技術(shù)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)

程光煒在談到90年代詩歌寫作時(shí)就非常重視技藝上的操作，甚至“把技藝的成熟與經(jīng)驗(yàn)的成熟作為檢驗(yàn)一個(gè)詩人是否正在成熟的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)”[8]196，而“詩寫成熟于90年代”的中間代詩人更是注意詩歌寫作時(shí)的技術(shù)性操作的。在女詩人方面，周瓚與安琪尤其突出，她們的詩都在某種程度上體現(xiàn)了技藝的成熟。

周瓚說過技藝是她詩歌寫作時(shí)可靠的朋友[14]，她是很注重技藝操作的。比如她的電影詩《阻滯》，全詩以“人生是多么漫長啊”這句詩句為主旋律貫穿始終，呈現(xiàn)了對(duì)電影Heavenly Creatures的一種詮釋。Heavenly Creatures(中譯名為《夢(mèng)幻天堂》或《罪孽天使》等)是新西蘭導(dǎo)演彼得·杰克遜(Peter Jackson)的名作，是根據(jù)50年代的一宗兇殺案新聞改編的，故事主要講述了兩個(gè)來自不同社會(huì)階層的女中學(xué)生茱麗(Julie)與褒琳(Pauline)之間奇妙的情誼，她們由于害怕褒琳的母親因?yàn)閮扇擞型詰俚膬A向而將她們分開，最后合謀設(shè)局將其殺害了。周瓚在詩中也基本透露了這一重要情節(jié)，但明顯的是全詩以“茱麗”的口吻敘事，極好地展現(xiàn)了電影中人物的內(nèi)心世界，向我們呈現(xiàn)了一種少女獨(dú)特的心靈與生命的疼痛感。全詩分為6個(gè)部分，層層深入，從“人生是多么漫長啊”到“人生太漫長了”到“人生的確太長了”到“人生夠漫長的……”到“人生何其漫長”，逐漸變化著敘事語氣以推動(dòng)敘事節(jié)奏的強(qiáng)化，從而全面地展現(xiàn)了人物內(nèi)心微妙的變化。周瓚在句句之間做了很好的編排，既使全詩在一種略顯感傷卻又平緩的情緒中展開，又使全詩在形式上顯現(xiàn)了整飭感，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。這種技術(shù)上的精心操作到了她的《基耶斯洛夫斯基：〈殺誡〉》與《簡(jiǎn)·康平：〈鋼琴課〉》等電影詩中更是體現(xiàn)得淋漓盡致，但存在著刻意而為的嫌疑。

這種技術(shù)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)操作，到了安琪那兒，更是有過之而無不及了。安琪是以一種先鋒的姿態(tài)走向詩壇的，是以其“泥沙俱下的有著狂熱破壞欲的詩篇”走向詩壇的。有人說她一則是對(duì)詩歌本身的測(cè)試，也就是說，“詩歌給擅闖它的領(lǐng)地者提供了多大的活動(dòng)空間，詩人在韻律、詞語以及意義諸方面，怎樣與經(jīng)典詩歌形式保持臣服和反叛的曖昧關(guān)系”[15]；二則是對(duì)讀者接受習(xí)慣和能力的測(cè)試，也即是說考驗(yàn)一些以經(jīng)典詩歌文本支撐起美學(xué)規(guī)范的讀者，看其能否承認(rèn)她詩歌的合法性，從而又在另一個(gè)角度上證明了她詩歌的反叛性[15]。事實(shí)上，從她的許多詩歌文本中可以看出，安琪這種反叛的詩歌創(chuàng)作傾向是受到后現(xiàn)代主義藝術(shù)精神的影響的。

第一就是解構(gòu)與重構(gòu)的雙雙出場(chǎng)，而這其中的代表作就有地理詩《九寨溝》。全詩以一種看似意識(shí)流的敘事手法貫穿始終，內(nèi)容上包羅萬象，氣勢(shì)非凡，既有當(dāng)下人事的真實(shí)記錄，又有中外人文的恰切介入，并且兼具意識(shí)上大幅度跳躍，使全詩處于一種變幻的迷狂之中，這些特別的地方都體現(xiàn)了解構(gòu)與重構(gòu)的雙方位出場(chǎng)。先說其中的解構(gòu)吧，詩中如此寫道：

“十年前，它有百分百的藍(lán)，知道嗎，那種恐怖的藍(lán)”/導(dǎo)游說，黃尖尖的下巴有著硫磺的冷味/他已不耐煩這特定的身份/一個(gè)人，如果同時(shí)與九寨溝一起上天入地，一百次/一千次/……他將把九寨溝看成自己的地獄/自己的骯臟的命！

在這段詩中，安琪通過對(duì)一位年輕導(dǎo)游的外貌描寫與心理猜測(cè)，“黃尖尖的下巴有著硫磺的冷味”，“他已不耐煩這特定的身份”、“……他將把九寨溝看成自己的地獄/自己的骯臟的命”，把人們通常意義上對(duì)風(fēng)景名勝的美好期待心理給消解了，當(dāng)然也未免沒有對(duì)當(dāng)下人對(duì)于出外旅游這看似有品味的休閑的諷刺，當(dāng)下人所享受到的旅游也無非就是導(dǎo)游審美疲憊下的風(fēng)景罷了，了無生氣、死氣沉沉！而安琪所做的只不過是對(duì)導(dǎo)游這種心態(tài)的如實(shí)敘寫而已，卻天才般地消解了人們的美好期待心理。

另外再看下面的這段詩歌：

詩人楊煉這樣寫道“占有你們，我，真正的男人”/那是《諾日朗》的“黃金樹”/當(dāng)我去時(shí)，男人已經(jīng)枯竭，寬寬的(想象中)諾日朗停在萬木叢中/被陰郁的女性包圍/它背叛了楊煉的唾液和精液/“這是春天，草色急需水份，秋天它就復(fù)活”/漂亮的藏族女導(dǎo)游/如此解決諾日朗

當(dāng)年的楊煉曾因?yàn)椤吨Z日朗》等具有橫空出世文化品格的史詩，在全國范圍內(nèi)掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文化史詩思潮，足足影響了八十年代像海子這樣的秀詩人，在中國當(dāng)代詩歌史上留下了光輝的一筆?？傻搅巳缃癜茬鞴P下，那向我們所呈現(xiàn)的卻已是被消費(fèi)文化(旅游)所籠罩下的“諾日朗”了，“被陰郁的女性包圍/它背叛了楊煉的唾液與精液”，其中宏大的文化品格已被消解得所剩無幾了。這很難說是一種歷史的退步，但卻未免不是一種悲哀，當(dāng)下人在極端的消費(fèi)狂歡之下已經(jīng)喪失了許多東西，更可悲的是不屑于重拾起這些喪失的東西了。因此，很難說作為詩人的安琪沒有一種焦慮上的沉重，故在《九寨溝》這首長詩中我們還看到了安琪企圖重建的擔(dān)憂，但卻是一種在生態(tài)文化意義上重建的擔(dān)憂：

九寨溝，一個(gè)城市的邊緣構(gòu)圖，神秘的童話擴(kuò)大開來/神要死了，它必須把這個(gè)遺產(chǎn)留下？/“哦，不要開發(fā)，如果需要，我們可以為你們募捐?！?聯(lián)合國文化官員懇求道/在一次高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)接見會(huì)上/瑞典駐聯(lián)合國的文化官員哭泣著懇求道/“你們，你們將破壞大自然的圣地。”//一俟人潮涌上，自然就將后退/人已是自然的敵人/有一句話說得好：“孤家寡人！”

安琪在詩中直接引用了聯(lián)合國文化官員對(duì)當(dāng)下人破壞九寨溝的焦慮，以表達(dá)自己對(duì)九寨溝生態(tài)環(huán)境的擔(dān)憂，這其中就有著一種企圖重建的心思在里面?！耙毁谷顺庇可?，自然就將后退/人已是自然的敵人/有一句話說得好：‘孤家寡人！’”這是一種犀利的批判，而這犀利的批判的最終目的還是為了引起重建的注意，引起當(dāng)下人的自我批判與自我建設(shè)，其中的良苦用心還是值得稱道的。

而像這類既有解構(gòu)又有重構(gòu)的雙方位出場(chǎng)，在她的其他詩歌中也屢屢出現(xiàn)，比如“停車坐(作)愛”(《任性》)、“市尾亦即市委，亦即示威”、“這是個(gè)根本問題(文體)”(《風(fēng)不止》)、“殘?jiān)?藥渣。人渣……)”(《事故》)等等，用向衛(wèi)國的話來說，是“利用語詞的諧音，有時(shí)是利用相同詞素的隨意聯(lián)想，在意義完成的同一時(shí)間(利用加括號(hào)方式)實(shí)施自我解構(gòu)并暗示出另一相反或相對(duì)的價(jià)值走向”[16]。的確，這種故意而為造成的多義聯(lián)想，卻也是在一番的解構(gòu)之后做出的重構(gòu)努力，盡管我們覺得這樣的重構(gòu)努力顯得很無奈，可畢竟還是體現(xiàn)了詩人的一番苦心。

第二便是多文體、多聲部的狂歡式敘事。安琪曾在《任性》這首詩中寫道，“但藝術(shù)的最高境界就是玩”，一個(gè)“玩”字便足夠說明安琪寫詩時(shí)的心態(tài)，而以玩的心態(tài)投入到詩歌的藝術(shù)創(chuàng)作中去，無非是很符合康德所提出的游戲說的。在長詩《輪回碑》之中，安琪把這種“玩”心態(tài)表現(xiàn)到了極致，在這首堪稱典型的多文體詩歌寫作中，安琪引進(jìn)了“人物簡(jiǎn)歷”、“劇情說明”、“名詞解釋”、“訪談錄”、“菜譜”等另類文體，殘暴地施行了文體的雜交配種，從而體驗(yàn)到其中那種極端自由創(chuàng)作的狂歡樂趣。同樣，在《星期日》這一首詩中，也體現(xiàn)了安琪這只“恐龍胃式”(向衛(wèi)國語)詩歌大腦的超級(jí)組織能力，把平時(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)新聞等信息有效地糅合成一首典型的詩歌，從而再一次證明了“任何東西，只要經(jīng)過安琪的大腦，再出來的時(shí)候，就可以變成詩”的論斷[18]。

關(guān)于多聲部的狂歡式敘事，在安琪的《出場(chǎng)》這首詩中表現(xiàn)尤其明顯：

車水馬龍——“人群像從地底下冒出來似的?！?契訶夫)/“他們都在忙著趕死?！?呂洞賓)/延安夜市，街燈明了，/“好像閃著無數(shù)的明星?！?郭沫若)

很難說出這其中的相關(guān)聯(lián)系，整個(gè)都像是一個(gè)精心設(shè)計(jì)的大拼盤，歷史上人物的語言在這里被強(qiáng)行地媾合，在語言的呼嘯聲中向讀者呈現(xiàn)了夢(mèng)囈般的神奇美感，這其中思維上的急速跳躍令人瞠目結(jié)舌，從而達(dá)到狂歡的目的。

這是引用歷史上人物語言的媾合而呈現(xiàn)的效果。另外，安琪某些詩中常出現(xiàn)“安”、“黃”等代稱，其實(shí)這也是自身分裂出來的多聲部敘事的另一種形式。這些從某種程度上來說，都體現(xiàn)了巴赫金所說的“狂歡”性質(zhì)，其中都是跟安琪寫作時(shí)“玩”的心態(tài)分不開的。這給予了安琪無限自由的創(chuàng)作空間，從中也更有利于把暴發(fā)出來的激情付諸筆端。

總體上來說，安琪這種先鋒姿態(tài)的寫作，在技術(shù)上賦予了女性詩歌寫作的另一條出路，那不再僅僅是以女性獨(dú)特視角對(duì)自身身體感受的書寫，也不再僅僅是對(duì)日常生活的深入挖掘，而是在某一種意義上，為女性詩歌的寫作拓展了更為廣闊的表現(xiàn)空間。

五、結(jié)語

中間代女性詩歌在個(gè)人化寫作普及的新環(huán)境中，以最大的限度堅(jiān)守著對(duì)詩歌繆斯神的崇拜與熱愛，在寂寞的寫作過程中開辟出了更加廣闊的天地，從而一方面沖破了第三代與70后詩歌的封鎖，最終成為了“近十年來中國大陸詩壇最為優(yōu)秀的中堅(jiān)力量”(安琪語)；而另一方面，不管是出于對(duì)男性話語的反叛，還是出于對(duì)過去女性詩歌“肉體狂歡”的反駁——這些都源自于女性詩歌內(nèi)部藝術(shù)機(jī)制的發(fā)展需求，最終在雙重“夾縫”的詩歌環(huán)境中，以女性自身獨(dú)特感受言說的自信，詩意地深入到日常生活中去，在激情與技術(shù)的結(jié)合中做出了精彩的突圍表演。

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