中國藝術史與中國傳統(tǒng)文化思想

摘 要：任何一個民族或國家的藝術史，都是以自己的文化脈絡和文化路徑構建的藝術史。中國傳統(tǒng)文化脈絡與路徑是建立中國藝術史學的基礎與文化根本保證，中國藝術史學只有在自己的文化邏輯的路徑基礎上，才能構建出自己的藝術史，其史學體系和史學體例也是在這個基礎上形成的。也就是說中國藝術史學的體系、結構、體例，包括對藝術的理解與闡釋，必須要符合中國傳統(tǒng)文化思想的演變與發(fā)展邏輯，而西方的思想、文化框架與路徑，代替不了也不符合中國藝術史學的發(fā)展與演變規(guī)律。這就是中國藝術史學與中國傳統(tǒng)文化思想的本質(zhì)聯(lián)系。

關鍵詞：[HTK]藝術學理論；中國藝術史；文化脈絡；中華傳統(tǒng)文化；本體；主體；藝術思想

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

毫無疑問，中國藝術史與自身的傳統(tǒng)文化脈絡和精神是一致的。中國藝術史也不可能脫離自身文化，否則就不是中國藝術史。我們不否認外來文化對中國藝術及其對史學的建構有一定的影響。由陳師曾（1876-1923年）所作我國的第一部開山之作《中國繪畫史》，就是受到日本學者及其“支那藝術史”影響而撰寫的，如在史學的體例、結構等方面，外來因素的影響是存在的。當然這部開山之作的中國繪畫史的基本精神和文化脈絡，依然是中國文化的精神和脈絡，尤其在對中國“文人畫”的獨到見解中，最具中國文化精神和文化氣質(zhì)。上個世紀，一些西方藝術史學者，他們在研究中國藝術及其中國藝術史學中，往往由于文化底色的不同，也由于對中國傳統(tǒng)文化不很熟悉，因而所使用的研究方法多是建立在西方史學和美學基礎上的方法。巫鴻在《武梁祠》一書中就指出了一些西方學者用文藝復興的繪畫樣式和風格學方法，來研究中國漢畫像石圖像，其研究結論帶有很大的局限和偏頗。[1]在這樣的觀念下，西方學者在闡釋和研究中國藝術史學中，難免有很多不通之處，結構、體例也難以符合中國文化脈絡和文化路徑，況且西方的“藝術”概念與中國的“藝術”概念差異較大，所指不完全相同。當代一些中國學者在建構中國藝術史學時，也多用西方的文化理論和史學理論及其方法，在結構、體例，乃至闡釋藝術時遮蔽了中國傳統(tǒng)文化思想精神和文化脈絡，有一種“西餐”味道的中國藝術史學的形狀，特別是用西方美學理論闡釋中國藝術史學和藝術精神，往往脫離中國藝術史學的實際狀況和中國傳統(tǒng)文化事實，對中國藝術的闡釋多是誤讀和不準確。我們這里探討的“中國傳統(tǒng)文化思想與中國藝術史”，就是基于這些問題而提出的，同時“中國藝術史”這個概念本身，又是以中國的“藝術學理論”這個學科觀念為基礎的，這是我們討論這個問題的邏輯前提。

一、中國藝術史的文化脈絡基礎 就藝術史學而言，有什么樣的文化基礎，就有什么樣的藝術史。也就是說文化決定了藝術史的本質(zhì)。中國藝術史的本質(zhì)是由中國傳統(tǒng)文化決定的。中國藝術史是中國文化中的一部分，它是與中國文化共同發(fā)展而演化的專門史。文化產(chǎn)生的地方，便是藝術發(fā)生的地方。[2]中國古籍文獻中認為“書畫同源”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“奎有芒角，下主辭章，頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”[3]（P.1）這大概是討論中國藝術“起源”的最早說法。這個說法從另一個角度說明了中國藝術與中國文化的關系。人類自從有了文字以后，就有了歷史。當然，這個“歷史”是有文字記錄的歷史。還有一種“歷史”不是文字記錄的歷史，是“結繩記事”的“歷史”，更需要我們注意的是還有圖或圖像記錄的“歷史”。后者與我們探討的問題有關聯(lián)。史前，因為沒有文字才稱為“史前”，而那些記載史前的“圖”或“圖像”，今天我們都會把它作為“藝術”來追認。如史前的圖像——巖畫，都是藝術史學者研究的對象。當然記錄歷史的“文字”，也有藝術史學者認為是漢字的藝術。如中國最早的文字——甲骨文，也被作為“書法”藝術看待。張彥遠說的“書畫同源”實際上從某種程度上說明了中國藝術與中國文化同源。文字記錄了人類的歷史，中國的文字記錄了中國的歷史，包括思想、文化、藝術等的歷史。這里我們暫不深究“藝術起源”問題，而是關注藝術與文化關系問題，我們就會注意到這樣一個文化與藝術的共生現(xiàn)象：作為人類早期文化的新石器時代，先民們的生活環(huán)境不同——主要是地理的、氣候的環(huán)境，影響到勞動與生產(chǎn)資料的獲取方式，由于這些原因，他們在制作陶器、玉器造型的紋飾圖形時，與生活環(huán)境的自然與生活物質(zhì)發(fā)生關聯(lián)，不同的自然和動植物紋飾的現(xiàn)象，顯示了不同生存方式并由此顯示了不同的文化特征。即使在中國現(xiàn)在版圖境內(nèi)，如良渚文化、紅山文化、仰韶文化、龍山文化等，體現(xiàn)在新石器時代的陶器、玉器等物器上的紋飾圖形，不同的地域也顯示了各自的差異性特征。但中國這些古代文化遺址顯示文化特征，它們相互間也有一定的關聯(lián)性。作為聚落它們之間的文化有著某種“交互作用圈”的關系，[4]此后逐漸成為了中華民族這個大文化概念下的文化性質(zhì)。當然決定了中國文化性質(zhì)的主要因素，我們認為是漢字。漢字的特征和性質(zhì)體現(xiàn)了中國文化意識和思維方式，漢字“指事”、“象形”、“形聲”、“會意”、“轉注”、“假借”六書，說明了漢字的造字法、運用法和思維法。許慎在《說文解字》中詮釋得很清楚：“周禮八歲入小學，保氏教國子，先以六書。一曰指事：指事者，視而可識，察而可見，‘上、‘下是也。二曰象形：象形者，畫成其物，隨體詰詘，‘日、‘月是也。三曰形聲：形聲者，以事為名，取譬相成，‘江、‘河是也。四曰會意：會意者，比類合誼，以見指撝，‘武、‘信是也。五曰轉注：轉注者，建類一首，同意相受，‘考、‘老是也。六曰假借：假借者，本無其字，依聲托事，‘令、‘長是也?！痹S慎說的漢字“六書”，正是漢文化的特質(zhì)。一個“禮”字，就體現(xiàn)了中國社會結構與文化結構。“禮，履也。所以事神致福也?！保h·許慎《說文》）“禮，體也。言得事之體也?！保h·劉熙《釋名》）孔子在《論語》強調(diào)了“禮”的重大社會意義：“不學禮，無以立”。如果說“禮”是中國文化的精神，那么“天人合一”是中國文化的根本。關于“禮”的闡釋，中國古籍文獻中非常之多。如《禮記》中《禮器》說：“先王之立禮也，有本。忠信，禮之本也；義理，禮之文也。無本不立，無文不行?！痹偃纭抖Y記》中《樂記》說：“簠簋俎豆，制度文章，禮之器也。升降上下，周旋裼襲，禮之文也。”《禮記》中《曲禮》亦說：“道德仁義，非禮不成，教訓正俗，非禮不備。分爭辯訟，非禮不決。君臣上下父子兄弟，非禮不定。憲學事師，非禮不親。班朝治軍，蒞官行法，非禮威嚴不行。禱祠祭祀，供給鬼神，非禮不誠不莊。是以君子恭敬撙節(jié)退讓以明禮?！薄抖Y記》就是一部以探究“禮”為主的儒家經(jīng)典著作，一切規(guī)章制度都以“禮”為核心?！度巫舆z書·燕居》也說：“禮者何也？即事之治也。君子有其事必有其治。治國而無禮，譬猶瞽之無相與，倀倀乎其何之！譬如終夜有求于幽室之中，非燭何見？若無禮，則手足無所措，耳目無所加，進退揖讓無所制?！鼻宕鷦W寵輯的《春秋說題辭》亦如是說：“禮者，體也。人情有哀樂，五行有興滅，故立鄉(xiāng)飲之禮，終始之哀，婚姻之宜，朝聘之表，尊卑有序，上下有體。王者行禮得天中和，禮得，則天下咸得厥宜。陰陽滋液萬物，調(diào)四時，和動靜，常用，不可須臾惰也?！钡鹊?，不一一列舉。當代臺灣學者唐君毅認為：“禮之義偏于道德，樂即可以統(tǒng)藝術?！盵5]他說的“樂即可以統(tǒng)藝術”不錯，但不全面。孔子說的“游于藝”的“藝”，指的是“禮、樂、射、御、書、數(shù)”這六藝，孔子還提出了“仁者樂山，知者樂水”。儒家是在“樂”過程中成于“禮”，故“立于禮，成于樂”。儒家主體文化的“禮”，在藝術中表現(xiàn)出來的是“成教化，助人倫”。從文化的本質(zhì)上講，儒、道文化是典型的“禮”、“樂”互補的文化。也就是說中國道家文化和儒家文化有相同的地方和某種互補的方面，“樂山樂水”儒道相通，但道家更強調(diào)“游”，如莊子《逍遙游》：“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者?！薄坝巍睂ηf子來講是非常重要的人生方式。與儒家的“游于藝”的“游”既有相同的地方，也有不同的地方，莊子將“游”推向極致，孔子的“游”有分寸。所以道家文化很大程度上是“游樂”文化；儒家文化很大程度上是“禮樂”文化。要言之，“禮”、“樂”、“游”是中國藝術的文化基礎。中國傳統(tǒng)藝術形態(tài)大致可以劃分為“宮廷藝術”、“文人藝術”、“民間藝術”和“宗教藝術”，[6]宮廷藝術偏重“禮”，文人藝術偏重“游”，民間藝術偏重“樂”，宗教藝術植根于人們的信仰，某種程度上是“禮儀”。這些都顯示了不同層面的文化基礎大致所構成的不同的藝術形態(tài)。如果更形而上地講，統(tǒng)領中國藝術的文化基礎是“天人合一”。關于“天人合一”觀念的闡釋古籍文獻亦是很多。在此，我們不作列舉。但是我們必須知道的是“天人合一”的思想，是構成中國藝術的根本精神核心和文化理念，這也是為什么儒家和道家都有一個共同的觀念——“樂山樂水”。中國藝術由向外的“形”轉移向內(nèi)的“神”，與“天人合一”的思想和概念有直接聯(lián)系。譬如中國藝術中的空間結構體現(xiàn)的就是這種思想和觀念。宗白華認為：“中國畫底的空白在畫中整個的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處?！?[7]其實不僅僅書畫藝術的空白，中國戲曲舞臺的“空白”，與中國書畫的空白原理一致，中國的舞蹈也不是模仿現(xiàn)實的動作而“寫實”的，依然是虛擬化的“空白”樂舞形式，既強調(diào)“禮”，也強調(diào)虛靈，都是“宇宙靈氣往來，生命流動之處”。中國傳統(tǒng)工藝取材多用可再生性材料，衣食住行的設計多使用可再生的材料設計制作的。筆者曾在《中國傳統(tǒng)造物觀念》中指出：[HK18*2][HT5”，5K]endprint

《禮記·樂記》云：“萬物之理各以類相動?！闭f明自然界各個“理”在這個大系統(tǒng)中運行?！肚f子·漁父》云：“同類相從，同聲相應，固天之理也。”也是這個“道”與“理”。與物相類動，與“水”相類動的活性思維，反映了造物取材的選擇都與生命的物質(zhì)相關聯(lián)。因此古代的“衣”、“食”、“住”、“行”、“書”的材料取向的造物觀念，反映了自然界中的共生體系。傳統(tǒng)中國的衣著是綿與絲綢，食物以谷物為主，建筑上多用木材，在文字書寫以竹、帛、紙為書寫材料。使用的都是“再生”之物，體現(xiàn)了萬物相生相存的“萬物之理各以類相動”的道理。正因為宇宙萬物的生命流動與人類的生命“以類相動”，構成自然界“活性”生命的整體，所以，古代工匠取材基本都是以能夠再生的物質(zhì)造物的材料。[8] 這體現(xiàn)的正是“天人合一”的思想觀念。中國文化脈絡與文化路徑是中國藝術形態(tài)文化脈絡的基礎，或者說中國藝術史學的主題和文化脈絡與延續(xù)了幾千年的中國傳統(tǒng)文化相一致，中國藝術史學的建構應該在中國文化體系和文化邏輯基礎上進行。

二、儒家主體、道家本體的藝術形態(tài) 就中國藝術的主體和本體而言，總體上講是以儒家文化為主體，道家文化為本體的藝術形態(tài)。我們從唐代張彥遠《歷代名畫記》的描述和詮釋，就能看到我們說的儒家為主體與道家為本體的藝術形態(tài)這個事實?！稓v代名畫記》開篇便是“夫畫者，成教化，助人倫”，而且把教化功能提升到“圖畫者有國之鴻賓，理亂之紀綱”的高度，顯然儒家的入世觀念和思想在中國藝術中成為主體精神。張彥遠一方面強調(diào)藝術的教化功能，另一方面又認為：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！盵1]（P.15）因此“澄懷味象”、“解衣盤礴”的觀念和思想在中國藝術中則顯示了本體形態(tài)性質(zhì)。張彥遠所說的這兩方面，實際上就道出了中國藝術主體和本體的問題。關于“成教化、助人倫”的具體思想，張彥遠借用曹植的一段話進行了詮釋：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存鑒戒者，圖畫也?！保◤垙┻h《歷代名畫記》）張彥遠這里表明圖畫存鑒戒功能主要指的是圖畫內(nèi)容主題而言，藝術的教化功能一直在中國藝術史中延續(xù)。

南宋畫風奠基者李唐（1066-1150年）的《采薇圖》就是儒家思想主體性的主題作品。作品的母題借用了司馬遷《史記·卷六十一·伯夷列傳第一》記載的商代末期伯夷和叔齊的一個故事?！恫赊眻D》的石壁上有“河陽李唐畫伯夷、叔齊”題款兩行，說明了“義不食周粟，隱于首陽山，采薇而食之”[9]的主題。畫中兩位老者是伯夷、叔齊，他們不食周粟，避隱首陽山以采薇為生，最后為節(jié)操餓死。他們還做了一首歌：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農(nóng)、虞、夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”[9]這樣的儒家思想的主題，還被后來歷史上很多的著名詩人所贊頌。如晉代陶淵明《夷齊》詩云：“二子讓國，相將海隅。天人革命，絕景窮居。采薇高歌，慨想黃虞。貞風凌俗，爰感懦夫?！盵10]唐代韓愈《伯夷頌》中贊：“若伯夷者，窮天地，亙?nèi)f世，而不顧者也。昭乎日月不足為明，崒乎泰山不足為高，巍乎天地不足為容也?！盵11]唐代白居易作《續(xù)古詩十首》：“朝采山上薇，暮采山上薇。歲晏薇已盡，饑來何所為？坐飲白石水，手把青松枝。擊節(jié)獨長歌，其聲清且悲。櫪馬非不肥，所苦長執(zhí)維，豢豕非不飽，所憂竟為犧。行行歌此曲，以慰?？囵??！盵12]《采薇圖》的主題顯現(xiàn)了“見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首”，伯夷、叔齊二人的行為既是高節(jié)又是忠節(jié)。再如像《女史箴圖》這樣的主體思想顯然就是“見令妃順后，莫不嘉貴”的主題內(nèi)容。圖畫如此，音樂亦如此?！抖Y記·樂記》說：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也?！彼裕抖Y記·樂記》把音樂與政治一并相提，認為具有同樣功能：“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道?！边@就是“成教化、助人倫”的核心思想，中國藝術的儒家思想“和”觀念是非常明顯的。這就是我們說的藝術的主體為儒家的原因。那么張彥遠所說的“善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人”，指的是兩種社會階層?！耙鹿谫F胄”指皇室貴族階層，“逸士高人”是士族文人階層。張彥遠所說的“閭閻”指的是民間階層，暗指民間工匠。他認為繪畫（當然是指文人和宮廷繪畫）不是民間工匠所為。這里明顯地告訴了藝術的類型問題，也即藝術本體的問題。因為藝術的類型問題，除了主體問題，很大程度上是藝術的本體問題。上面我們提到了中國傳統(tǒng)藝術中大致分為四大類型，即民間藝術、宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術。但是在張彥遠那里他重點講到的是宮廷藝術和文人藝術兩類形態(tài)，宗教藝術類型他提到了寺觀壁畫，但他沒有提到民間藝術（這與他看不上民間藝術有關）。這是張彥遠的問題。但是張彥遠實際上提出了一個藝術本體的問題，而且這個藝術本體在中國傳統(tǒng)藝術中還占有非常重要地位，尤其他探討了宮廷藝術與文人藝術的本體問題。張彥遠說：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”（張彥遠《歷代名畫記》）他特別看重的是吳道子，并以吳道子為例闡釋了他對藝術本體的理解。張彥遠說：“唯觀吳道玄之跡，可謂‘六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也，所以氣韻雄狀幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細畫又甚稠密，此神異也?！保◤垙┻h《歷代名畫記》）中國藝術本體的兩個關鍵詞就是“形似”和“骨氣”。因而中國繪畫中討論得最多的是“筆墨”和“氣韻”這兩個方面的藝術本體問題。筆墨與骨氣是體現(xiàn)“意”的唯一手段，即“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”（張彥遠《歷代名畫記》）。但又不止于筆墨與骨氣，畢竟筆墨骨氣乃手段，要向更高的本體追求，即“以氣韻求其畫”。張彥遠在這里講骨氣和筆墨時，是對謝赫“六法”進行的闡釋，因而最終藝術本體歸乎于“氣韻”?！抖Y記·樂記》里探討音樂時說：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也?！蔽覀冋J為就是對“氣韻”的最好詮釋，要獲得“氣韻”就得有不拘形式的自由狀態(tài)。莊子在《莊子·田子方》講了一個故事：“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫者也?！边@“解衣盤礴”實際上是一種“陰陽相摩，天地相蕩”感應天地的自由創(chuàng)作的狀態(tài)。不僅如此，中國藝術乃“心”的藝術，“萬類由心”，“外師造化，中得心源”，“凡音而起，由人心生也，人心之動，物使之然也。”“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”（《禮記·樂記》）音樂如此，繪畫、詩歌亦如此，由“心”出發(fā)，又歸于“心”。早在西漢的揚雄（前53-18年）就說過：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！保ㄎ鳚h·楊雄《法言·問神》）北宋的邵博（-1158年）也說：“心聲不足以發(fā)其奧，心畫不足以形其妙?！保ā堵勔姾箐洝ぞ砹罚┟鞔奶祈樦?507-1560年）在《跋自書康節(jié)詩送王龍溪后》重復此說：“詩，心聲也；字，心畫也。字亦詩也，其亦有別傳乎？”所以，藝術“本體”輻射面較寬，涉及到音樂、舞蹈、戲劇等藝術形態(tài)。由此，中國藝術本體包括了形而上的“道”和形而下的“器”兩個維度。但“器”不是藝術目的，是立像之用。故立像是盡意，所以“道”才是中國藝術的終極本體。即“以氣韻求其畫”為初級本體之手段，最后由“器”漸臻“道”的境界，是故南朝的宗炳早已說了“以形媚道”。中國藝術始終沒有去追求形似，而是在“神”與“形”之間反復游離，這個現(xiàn)象就是由中國藝術本體決定的。大體上可以說，中國藝術是以儒家為主體、道家為本體的藝術形態(tài)。endprint

三、“五?！庇^念與中國藝術史學 上面我們概約地探討了中國藝術的主體與本體，意在探究中國藝術的史學觀念。中國文化中形成的儒道互補的關系，這已經(jīng)是一個事實，也是人們的共識。一些學者認為儒、道、釋是中國文化的主體。實則不然，佛教實際上是被道家所融化了。像宗炳（375-443年）、劉勰（約465-520年）等極為信佛，盡管宗炳寫過《明佛論》，劉勰最終也算一居士，但他們的文藝理論思想和觀念，主要來源于道家而不是佛教。中國藝術以儒家為主體和以道家為本體的現(xiàn)象，正是儒、道文化互補現(xiàn)象的具體展現(xiàn)。我們再舉一個中國藝術“五色”、“五音”的例子，稍作展開來探討這個問題，也由此探明“五?！眰鹘y(tǒng)文化觀念與中國藝術史學的文化關系?！叭省⒘x、禮、智、信”被儒家奉為“五常”。即《易·乾鑿度》所說的“東方為仁，南方為禮，西方為義，北方為信，中央為智”。同時“五常”又是天地、陰陽、五行、五方的精神體現(xiàn)。五行、五方的關系是，東方屬木，南方屬火，西方屬金，北方屬水，中央屬土?！拔宄！斌w現(xiàn)的就是儒道互補的文化關系特征。又，五行、五方與五色的關系是，東方木為青色，南方火為紅色，西方金為白色，北方水為黑色，中央土為黃色?！痘茨献印ぬ煳挠枴穼ξ宓?、方位、五行、星座（神）、獸、顏色等物象有一個對應關系，實際是體現(xiàn)了中國文化、思想與觀念的體系。我把這種對象關系列表如圖：

我認為中國藝術色彩是觀念色，而不是固有色，就是因為中國藝術中的色彩與“五?！庇嘘P。早期中國藝術色彩本質(zhì)上就是對“五色”的具體運用?！稓v代名畫記》說“運墨而五色具”，張彥遠這里的“五色”指的就是“青、赤、黃、白、黑”。因為張彥遠在論“五色”時說：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣?！保◤垙┻h《歷代名畫記》）宋以后五色又變化為墨色的“焦、干、濕、濃、淡”。這與王維提出的“夫畫道之中，水墨最為上”的觀念影響有關。這當然也是文人繪畫的藝術觀念。文人繪畫藝術又在宋代蘇軾提出的“論畫以形似，見與兒童臨”的觀念下，與“水墨為上”的觀念結合形成一股堅實的文化與藝術的理念，是故“五色”已經(jīng)不是張彥遠所說的“五色”所能包含的了，但它是“五色”框定的觀念范圍。中國山水畫中除了“水墨最上”以外，還有著色山水，我們說的青綠山水即是。還以一種包括文人都采用的“淺設色”山水畫。無論是哪一種著色山水畫，其顏色都是在5種之內(nèi)。民間年畫亦是如此。民間年畫顏色一般都不超出5種顏色，大致顏色取向都是“青、赤、黃、白、黑”五色。[HK18*2][HT5”，5K]江蘇蘇州年畫主要用色：大紅、紫色、槐黃、桔黃、淺綠、墨（黑）6色。如果槐黃與桔黃同時為黃色看待的話，也不出5種顏色。江蘇南通年畫主要用色：靛藍、大紅、淡黃（或桔黃）、鮮綠、黑5色。湖南回隆年畫主要用色：桔紅、洋紅、靛藍（或紫色）、黃、深綠5色。湖南麻縣年畫主要用色：桔紅、淺藍、綠（或深綠）、黃、黑5色。再以四川的綿陽、夾江、梁平年畫用色為例，綿竹年畫的用色主要有：石綠、石青、章丹、石黃、木紅、赭石，只是紅色有木紅和章丹2種而已，基本是5色?？梢娙匀辉谖逍械姆懂犞畠?nèi)，傳統(tǒng)的路徑中保持了本原的意義。夾江年畫主要用色是：木紅、綠、丹（或槐）黃、靛藍（或紫）、赭石五色表現(xiàn)的。較大的年畫，有的還要加添金等，以獲得華貴和眩目的視覺效果。梁平年畫上在五色的基礎上增加了綠色，或?qū)⑺{色變異為紫色。因此，梁平年畫的用色是紅、黃、白、黑、藍（或紫色）、綠6種顏色?？梢钥闯隽浩侥戤嫲l(fā)展到后來在保持5色的觀念中略有變化，這是觀念與視覺的碰撞而產(chǎn)生的一種形式。傳統(tǒng)“路徑依賴”文化情結，使我們看到了年畫仍然是以5色為主，構架在五行的傳統(tǒng)文化結構中。年畫的色彩不是所謂的“固有色”觀念，而是按照五行的運行方位確立的?！耖g年畫是配置著五方神色鎮(zhèn)五方之鬼邪的正色。[14]

從上圖中我們看到了年畫中的五色基本與五個方位的顏色相對應，反映了五色與五行的配置關系。

當然這不是絕對不超過5種顏色，只是說藝術作品依據(jù)“五色”的觀念進行變化和發(fā)展。民間年畫也有6到7種顏色的，不過以“五色”為主，其余為輔。數(shù)量只是一個數(shù)的概念，關鍵是“五色”的觀念統(tǒng)治著中國藝術的形態(tài)與觀念，中國傳統(tǒng)中信奉的是“五章以奉五色”（《左傳·昭公二十五年》）?！渡袝ひ骛ⅰ氛f“以五彩彰施于五色作服”，指的是服裝的顏色是以“五色”而施的。墨子曾說：“染于蒼則蒼，染于黃則黃，所入者變，其色亦變，五入之則為五色矣，故染不可不慎?！保ā赌印に尽罚╇m然墨子是從另一層意思說的顏色問題，但同樣說到了“五色”這個觀念?！痘茨献印ぴ烙枴氛f：“色之數(shù)不過五，而五色之變不可勝觀也?！敝袊鴤鹘y(tǒng)觀念中，把對于五行、方位的五色稱為“正色”。故《考工記》對于“五色”的觀念說得最明白：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功。”繪畫和服飾有五色，音樂也有五音。音樂中的“五音”同樣與五行或五常相關，實際就是中國的五行理論在音樂中的具體體現(xiàn)。“五音”是中國五聲音階中的宮、商、角、徵、羽五個音級?！豆茏印さ貑T》說：“凡聽羽如鳴馬在野，凡聽宮如牛鳴窌中，凡聽商如離群羊，凡聽角如雉登木以鳴，音疾以清?！蔽逡舭凳玖松鐣Y儀結構和象征性?！抖Y記·樂記》曰：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！薄皩m”是五音之主，具有統(tǒng)領作用?！秶Z·周語下》曰：“夫?qū)m，音之主也，第以及羽?！蹦纤螐堁祝?248-1320年）《詞源·五音相生》亦曰：“宮屬土，君之象……宮，中也，居中央，暢四方，唱施始生，為四聲之綱?！眱H就“五?！钡奈幕^念而言，就兼容了儒家和道家的基本精神和思想，如同《易經(jīng)》說的“天行健君子以自強不息，地勢坤君子以厚德載物”，本身就包含了儒道思想、觀念和意識。因此儒道是形成中國藝術的文化基礎和構成藝術觀念的思想基礎，前面我們討論的儒家為主體、道家為本體的中國藝術形態(tài)，在“五?！钡乃枷?、觀念和意識也顯示出非常明顯的文化特征。endprint

四、結語 《易經(jīng)·系辭》中說：“一陰一陽謂之道?！斌沃毓庹f“虛實相生，無畫出皆成妙境”（笪重光《畫筌》）。這里就道出了中國藝術本體的“道”的問題。陰陽與虛實既是道的體現(xiàn)，又是藝術的境界?！兑捉?jīng)·系辭》又說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”這種觀念運用到藝術中，就是通過具體的技術層面，達到至高的藝術境界。即通常說的“由器進道”。因此，我們也可以這樣理解“藝術”：“藝”即“道”；“術”即“器”?！暗榔鳌奔础八囆g”，實則闡釋出藝術之本體與主體。前面我們說“道”是中國藝術的終極本體，但是“道”這個中國文化思想的核心概念，無論道家還是儒家，從形而上講都是最高范疇，老子說“道可道，非常道”，孔子說“早聞道，夕死可矣”，《易經(jīng)·說卦》還說道：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義?！边@里表現(xiàn)了對“道”的進一步闡釋和深化，也顯示了儒家和道家對“道”的把握和運用有所不同。所以“道”在某種程度上既有藝術的本體性存在，也有藝術的主體性存在。從這個邏輯上說，“器”與“術”直接表現(xiàn)為用，“道”與“藝”直接體現(xiàn)精神。中國文化“道”與“器”的思想觀念，成為藝術的形而上與形而下的本體和主體的兩個方面。任何藝術都有它的主體和本體兩個方面，如宗教藝術的主體是傳教，所以其主題多是宗教題材，西方宗教藝術如此，中國宗教藝術依然如此。中國藝術中的民間藝術、宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術，除了宗教藝術在主體方面受外來文化影響，其余的基本上是儒家文化決定的藝術主體。道家文化決定了藝術的本體，尤其是文人藝術和宮廷藝術。藝術本體決定藝術呈現(xiàn)的形態(tài)和樣式，從跨文化的視野來看，不同的藝術本體觀念決定了不同的藝術形態(tài)和樣式。西方藝術本體主要歸結為形式層面，因此總是在“形式”方面尋求變化，這就是我們?yōu)槭裁纯偸强吹轿鞣剿囆g從一個極端（寫實）到另一個極端（抽象）的原因。中國藝術從不走到極端，沒有十分具象也沒有十分抽象的形式，中國藝術總是在“形”與“神”方面游離。這種“形”與“神”兩方面的游離，是中國藝術本體決定的。要而言之，中國文化思想和觀念決定了中國藝術史學觀念。（下轉第122頁） （責任編輯：徐智本）[HT]

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