何多苓繪畫中的隱喻闡釋

張相森

摘 要：隱喻是人類思維的一種方式和重要的認(rèn)知模式，是新的意義產(chǎn)生的根源之一。本文從隱喻這一視角來闡釋何多苓不同時期繪畫的特點(diǎn)，分析其具體形象外表下所隱藏的內(nèi)涵和意義，從而使我們能更深刻地理解何多苓作品的審美特征和精神哲思。

關(guān)鍵詞：何多苓；美術(shù)作品；藝術(shù)創(chuàng)作；審美；隱喻；繪畫創(chuàng)作

中圖分類號：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、人道主義情懷在隱喻中升華美國語言學(xué)家Lakoff和Johnson在《我們賴以生存的隱喻》一文中指出“人類思維的基本方式是隱喻式的”。他把隱喻定義為“跨概念域的對應(yīng)”。隱喻就是在主體的認(rèn)知和推理作用下，把一個領(lǐng)域的概念影射到另一個領(lǐng)域，也就是從始源域投射到目標(biāo)域。它是人類將某一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)用來說明和理解另一領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知活動，是人類思維的一種方式。隱喻是一種重要的認(rèn)知模式，是新的意義產(chǎn)生的根源之一。從何多苓上世紀(jì)80年代初的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中我們已經(jīng)看到了這種隱喻手法使用的端倪。如果單從畫面提供的表層信息上看，我們只能看到一片枯黃的草地上坐著一個小女孩，她的面部似乎也看不到太多的表情，在她的身后臥著一頭水牛，旁邊坐著一只小狗，我們很容易將它看做是一幅優(yōu)美的鄉(xiāng)土題材的作品。但是，結(jié)合這幅作品的標(biāo)題和產(chǎn)生的特定時代以及對細(xì)節(jié)的細(xì)細(xì)品讀，我們會發(fā)現(xiàn)這幅作品所傳遞的信息遠(yuǎn)非那么直白簡單，因?yàn)楹味嘬邿o意于描繪一幅甜美的鄉(xiāng)村風(fēng)情畫，他已將自己的觀念和情感悄悄地植入作品中。觀眾如果從其標(biāo)題《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中去尋找畫面中的對應(yīng)物無疑是尷尬的，因?yàn)楫嬛胁]有呈現(xiàn)我們思維慣性中寓意春天的青草地和明媚、和藹的陽光，相反畫面卻是冷峻的，黃灰色調(diào)看起來和“春”毫無關(guān)系，小女孩穿著一件舊舊的棉衣，微微低著頭似乎若有所思。但如果結(jié)合當(dāng)時的社會歷史情境，這幅畫沒有那激情、概念的色彩，更沒有夸張化、樣板化的動態(tài)和表情，一切都是那么平淡和從容，但這平淡并不是平庸，相反這份平淡后卻透著一種深邃的、令人反思的意味和精神。何多苓賦予了形象一種超越形象本身的“真實(shí)”，這種“真實(shí)”不同于同時期羅中立以超寫實(shí)的手法刻畫的苦難而逼真的農(nóng)民，也不同于高小華筆下傷痕累累的青年紅衛(wèi)兵，他不是僅僅用現(xiàn)實(shí)主義手法對“真實(shí)”予以再現(xiàn)，而是一種以“隱喻”的方式呈現(xiàn)的“真實(shí)”，雖然他使用的是具象的繪畫語言而不是抽象的符號，但這種表層的“真實(shí)”似乎還在映射著一種高深莫測、更接近個體靈魂深處的“真實(shí)”。王安憶認(rèn)為，“真實(shí)”與個人經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，并靠主體建構(gòu)的參與才得以實(shí)現(xiàn)。因此，我們可以設(shè)想那些在經(jīng)歷過“文革”的人們看到這幅作品時所被激發(fā)出來的感受，在這里蘇醒的不是春風(fēng)而是被禁錮多年的人的意識，重生的是被“極左”的文藝政策所扼殺了的有生機(jī)的創(chuàng)造力。從標(biāo)題中我們可以看到“春風(fēng)”并不是何多苓想要著重強(qiáng)調(diào)的主題，“春風(fēng)”本身也不會“蘇醒”，它意味著寒冬過去，萬物復(fù)蘇，他巧妙地將“春風(fēng)”這一無生命的事物，通過隱喻而賦予其新的內(nèi)涵。因此“春風(fēng)”、“蘇醒”以及畫面中的小女孩等形象已經(jīng)脫離了文字和形象本身的固有屬性，而是生成了新的意義，這種新的意義要依賴觀眾通過自身的知識和經(jīng)驗(yàn)去體驗(yàn)和解讀，從而獲得一種更為深刻的“真實(shí)”，這也是許多觀眾覺得這幅畫親切和感人的原因所在，因?yàn)橛^眾不再像以前那樣被動地接受信息而是主動的參與了意義的構(gòu)建。因此，畫面中的任何一個形象都足以讓我們的目光流連駐足并喚起我們的情感去細(xì)細(xì)體味其中的寓意。雖然這幅作品被譽(yù)為傷痕美術(shù)的代表作，但是我們沒有看到過分的苦難和刺目的傷痕，相反卻滲透了一份平實(shí)、舒緩而富有詩意的情調(diào)，畫面中的小女孩微微低著頭望著左下方，將手抿在嘴邊似乎若有所思，又像是在完全放松的狀態(tài)下正在聆聽微風(fēng)掠過草地沙沙聲的瞬間，而那條小狗也具有了靈性，它眼望蒼空，似乎在憧憬或等待著什么。這些耐人尋味的瞬間被何多苓用高超的技巧捕捉了下來，這個瞬間正是萊辛所說的“最富于孕育性的那一頃刻”，這種看似普通的瞬間不僅真切有力，更重要的是它隱喻著人性的復(fù)蘇和人道主義精神的回歸。“從這些中可以感受到，道德意義上完整的人開始出現(xiàn)在美術(shù)作品中，理性的思考開始萌動?！雹佼嬅嬷凶铛r艷的顏色莫過于小女孩袖口的那兩抹紅色，對于習(xí)慣了“文革”時期紅光普照的畫面的人們來說，這兩抹紅色實(shí)在是不夠刺激奪目，但在畫面中這兩抹紅色卻如此的真實(shí)和耐看，雖然畫面的基調(diào)是泛黃的冷灰，但這兩抹紅卻像火一樣在微微地顫動，它給整幅畫面帶來生機(jī)，也給觀眾帶來溫暖和希望，此時我們內(nèi)心深處最真實(shí)的情感也隨之而喚出，這情感雖平淡卻真摯、雖樸實(shí)卻感人。因此，當(dāng)我們將組成作品的各個元素串聯(lián)起來時我們會發(fā)現(xiàn)表層的真實(shí)后卻隱藏著另外一層“真實(shí)”，我們每個人欣賞作品后都會找到自己的答案。何多苓就是用這種隱喻的力量和象征的手法讓觀眾與作品達(dá)到一種真正的共鳴，也使作品的張力不僅僅停留在視覺樣式層面上而獲得一種震撼心靈的力量。

二、圖像背后的詩性空間[HT5”SS]如果說在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中我們看到了這種隱喻手法使用的端倪，那么何多苓上世紀(jì)80年代末90年代初的《烏鴉是美麗的》、《藍(lán)鳥》等作品則是這種手法的成熟與延續(xù)，畫面中時常出現(xiàn)的烏鴉、村莊、邊寨、青鳥、女人等形象都帶有的隱喻和象征的意味，一方面他們是具象的人或物，另一方面他們似乎又遠(yuǎn)離我們的日常生活，仿佛永遠(yuǎn)自由地穿梭在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間。較之《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，何多苓這個時期的作品內(nèi)涵更加的隱晦而且均透露出一種神秘、荒涼、蒼茫的詩意氣質(zhì)，更加耐人尋味。海明威以“冰山”為喻，認(rèn)為作者只應(yīng)描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應(yīng)該通過文本的提示讓讀者去想象補(bǔ)充。他說：“冰山運(yùn)動之雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔??！焙Ｃ魍f的水面上的“八分之一”是用語言可描述的實(shí)在部分，而他暗指的未露出水面的部分實(shí)際上就是被具象的外表所遮蔽的部分，猶如弦外之音，是一個留白的空間，他讓觀眾的想象力在這個空間里得以自由地馳騁縱橫，最大限度地調(diào)動觀眾以個人感受和經(jīng)驗(yàn)參與其中去尋找那被遮蔽的部分，使作品的內(nèi)涵更豐富和更具可讀性。在《烏鴉是美麗的》、《藍(lán)鳥》這類作品中，烏鴉、天空、女人只是所謂的“八分之一”，而他們所隱喻的思想和折射出的個人感受則是那水下的“八分之七”。前者是具體可見的，后者是寓于前者之中的。何多苓是一位對當(dāng)代詩歌異常熱愛的畫家，這在當(dāng)代畫家中是很少見的，尤其是他對西方象征主義和現(xiàn)代主義詩歌的狂熱迷戀，使得他的作品總有一股神秘甚至少許荒誕的意味。以《烏鴉是美麗的》這幅作品為例，其形式是非常古典的，似乎受到丟勒、荷爾拜因的肖像畫的影響，構(gòu)圖簡潔，沒有強(qiáng)烈的光影，靠大塊的黑與白形成層次分明的對比。彝族婦女在畫面中形成了一個穩(wěn)健而厚重的三角形，占據(jù)著畫面下方三分之二的空間。何多苓所使用的技法也是樸素的，既沒有華麗、動人的筆觸，也沒有濃艷、炫麗的色彩。僅僅通過一遍又一遍的疊加和罩染，使得畫面的肌理具有一種含蓄、內(nèi)斂的光澤和一絲蒼茫、樸素的質(zhì)感。這幅作品不同于當(dāng)時許多反映民族題材的“生活流”作品，雖然他也使用了少數(shù)名族婦女作為畫面的主要形象，但我們卻感受不到那種他者視野下以獵奇的目光看到的少數(shù)民族形象和充滿異域風(fēng)情的生活場景，他甚至連生活場景也完全拋棄了，只留下孤零零的人和蒼白的天空。不同于陳丹青的《西藏組畫》那樣以人道主義的眼光來描繪的普通藏民的日常生活，也超越了許多通俗的、矯情的民族風(fēng)作品，何多苓以一種荒誕而超現(xiàn)實(shí)的安排使人耳目一新。讓人覺得有趣的是，緊貼彝族婦女頭頂上的那只黑色烏鴉，它的闖入似乎讓畫面立即有了一絲神秘甚至驚慌不安的意味，正是這只黑色的烏鴉把那種古典的、均衡的構(gòu)圖打破，它是畫面最重的顏色，重得猶如壓在觀眾心頭的一塊巨石。無論如何我們在它身上也找不到標(biāo)題中所說的“美麗”。它的確不美，甚至連鳥類飛翔時的輕盈感也絲毫沒有，這么一只不“美麗“的鳥和彝族婦女之間似乎也沒有太多現(xiàn)實(shí)層面上的聯(lián)系。何多苓坦言：“畫面上的這兩個因素完全是不同的兩個美學(xué)思想構(gòu)成，將其并至一起是當(dāng)代詩歌對我的影響，意向的錯位和并置、沖突，產(chǎn)生很有張力的戲劇性的效果?！碑嬅嬷械倪@些元素充滿了分裂與異質(zhì)，帶有與夢幻一樣的多種解釋。正是利用隱喻這一手法，他把大量的想象空間留給了觀眾，讓觀眾憑自己的感受和經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)全那些中斷的信息，去尋找“故事”后的“故事”。在這幅作品的隱喻中，源域是具象可知的“烏鴉”、“彝族婦女”、“天空”，目標(biāo)域則指涉著“死亡”、“青春”、“生命”、“虛無”以及人在自然和蒼茫宇宙中的那種宿命感，源域“烏鴉”、“彝族婦女”、“天空”的許多特征被系統(tǒng)地映射在目標(biāo)域上，使“死亡”、“青春”、“生命”這些抽象無形的東西也有了具體事物的某些性質(zhì)，所有元素的安排看似荒誕卻內(nèi)寓深意，我們面對這幅畫時所獲得的體驗(yàn)是復(fù)雜的，甚至無法用語言形容，因?yàn)樗苯佑|碰到了我們的神經(jīng)末梢?！爱嬅?zhèn)鬟_(dá)出的東西，是你用語言完全沒有辦法去描述的。我覺得語言終止的地方需要去繪畫，真需要用文字的時候不值得去畫?！雹谝虼?，這幅畫的意境正如詩歌一樣充盈著一種詩性之美，它不是浮于表面上的美景、美色，它需要我們細(xì)細(xì)地用“詩性智慧”和審美想象對之加以解讀。endprint

三、迷夢背后的反思在何多苓2009年以來的作品中，他將隱喻、唯美和抒情的手法和風(fēng)格發(fā)展到了一個新的高度。從他的《奧菲利亞》、《兔子夏洛特》、《兔子的誕生》等作品中我們依然可以發(fā)現(xiàn)畫面中流露出那種“何多苓式”的神秘、唯美、敏感氣質(zhì)。雖然他的繪畫技法有了較大的轉(zhuǎn)變，較之于以前的作品，那種油畫的厚重質(zhì)感被稀薄、輕盈、猶如行云流水般的筆刷痕跡所替代，色調(diào)以藍(lán)綠色的冷灰為主，呈現(xiàn)出迷霧、夢幻般的效果。以《奧菲利亞》為例，何多苓再次將我們帶入了一個充滿隱喻和詩性的幻夢世界。拉斐爾前派的畫家米萊斯也曾畫了一幅《奧菲利亞》，他刻畫了這整個悲劇中唯一一個平靜、超脫的場面。而何多苓的《奧菲利亞》，不是重新描述那段故事，而是有其深意。畫面中儼然是一個現(xiàn)代裝束的女子，她的表情有些茫然，何多苓并沒像米萊斯那樣將女主人翁置于一條飄著鮮花的溪流中，相反，這位女子卻躺在一個我們?nèi)粘Ｉ钪兴究找姂T的浴缸里，浴缸外是一片灰綠色的、若隱若現(xiàn)的野花和草叢。女人、浴缸、水、野花，這些元素構(gòu)成了一種含混不清的、既有戲劇性又頗具幾分荒誕色彩的場景。何多苓并沒有描寫原著中的傷感情節(jié)，但我們的思緒卻隨著這怪誕的場景、輕舞般的筆觸、迷離的色彩而漫游開來，仿佛我們跟隨著它們一起走進(jìn)了何多苓為我們編織的幻夢之中。也許我們會被畫面中的女子所吸引，但這種情緒始終是淡然的，因?yàn)槲覀儫o法獲得關(guān)于她的半點(diǎn)信息，我們彼此都是對方眼中的陌生者。何多苓說：“我不喜歡極端的情緒。明顯的清晰的傾向，我覺得都應(yīng)該在里頭慢慢體味，不能過于強(qiáng)烈?！比欢?，何多苓無意于讓觀眾僅僅沉溺、陶醉于他所編織的幻夢中，雖然他擅長于在現(xiàn)實(shí)與夢境、具象與抽象之間玩弄一種神奇的魔術(shù)，但他總會若隱若現(xiàn)地提供一些走出迷局的線索，讓我們透過表象去認(rèn)真地思考所獲得的一種深刻的啟示。拉斐爾前派畫家米萊斯通過《奧菲利亞》為我們演繹了生命漸漸消逝的那一刻的凄美之情。但是，從另一個視角上看，畫面中自溺的奧菲利亞、溪流、鮮花是如此的美麗和諧。米萊斯描繪了人間最美麗的景色：小溪邊盛開著五顏六色的野花，水中長著綠色的苔癬，空氣是那么清新濕潤，似乎能讓人聞到彌漫的芳香；溪水在輕輕歌唱，溫柔地接受了這個純潔而歷盡苦難的少女；在她的臉上我們看不到一絲恐懼，反而卻看到了一種超然的平靜，生命消逝的一剎也是徹底地與自然融為一體的時刻，生命最終回歸自然，在那里，人與自然的關(guān)系是和諧的。而何多苓筆下的現(xiàn)代版的奧菲利亞雖然出現(xiàn)在一片野花和草叢中，但她的處境是尷尬的，野花和草叢仿佛被霧霾所籠罩，一個占據(jù)畫面大量位置的浴缸將她與自然環(huán)境隔絕開來，浴缸里的水幾乎要將這位奧菲利亞淹沒，她似乎被困在這浴缸中，無力掙扎、表情茫然地注視著每位觀看這幅作品的觀眾，仿若有一種讓人感覺不到的恐懼即將將她吞沒。在這里，何多苓高超地運(yùn)用隱喻的手法，讓作品具有飽滿的張力，畫面中唯一的人造物“浴缸”是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，它似乎被硬生生的塞進(jìn)畫面之中，將人與自然阻隔開來，以一個毫無感情的入侵者的身份打破了人與自然的和諧共處，而浴缸內(nèi)即將沒過女子的水則暗示著一種危機(jī)。因此，恍然間我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)原來浴缸、女人、水、草叢早已被畫家悄悄的賦予了新的寓意，他們交織在一起正隱喻著工業(yè)文明給人類帶來的深刻危機(jī)。技術(shù)的進(jìn)步讓人類征服自然的能力大增，但也引發(fā)了一系列消極后果，如生態(tài)危機(jī)、環(huán)境污染等，人與自然的和諧關(guān)系早已被打破。無論是生態(tài)系統(tǒng)和物質(zhì)生活方面，還是心態(tài)系統(tǒng)和精神文化方面，都存在著現(xiàn)實(shí)的悖論。由于工具理性、技術(shù)理性的泛濫，一方面我們享受著技術(shù)進(jìn)步所帶來的物質(zhì)生活的優(yōu)越感，然而另一方面我們卻困惑其中，沒有了家園感、歸屬感、主體感和意義感，某種程度上我們已成為馬爾庫塞所說的“技術(shù)時代舒舒服服的不自由的奴隸”。畫面中的浴缸已不是一般意義上的浴缸，一方面它是技術(shù)時代的產(chǎn)物，另一方面它卻像一個冰冷的、封閉的空間將人困頓其中，不知不覺中我們發(fā)現(xiàn)主體的創(chuàng)造物反過來壓迫、奴役、束縛主體本身。因此，觀眾仿佛能透過這幅作品看到了自己，也看到畫家對人在現(xiàn)代社會中的生存困境的思考。

總而言之，縱觀何多苓在其不同時期的作品，巧妙、從容的運(yùn)用隱喻的手法構(gòu)成了觀眾與作品的互動，這正是他的高妙之處，他似乎始終與觀眾玩著一種“捉迷藏”的游戲，在“藏”與“露”、“隱”與“顯”、“熟悉”與“陌生”中保持著一種微妙的平衡，并從中含蓄的表達(dá)著自己對社會、現(xiàn)實(shí)與人生的深度思考和人文關(guān)懷。 （責(zé)任編輯：徐智本）

① [ZK（#]顧丞峰《現(xiàn)代性與百年中國美術(shù)》，河北美術(shù)出版社，2008年版，第103頁。

② 王寅《何多苓：我樂意當(dāng)一個旁觀者》，《南方周末》，2011年5月5日，第 E28版。endprint