關(guān)于中國文學(xué)史中物質(zhì)性的思考*

[美]W.伊維德

(哈佛大學(xué) 東亞語言與文學(xué)系，荷蘭皇家藝術(shù)科學(xué)院，美國)

*本文的繁體字版載于臺灣中正大學(xué)《中正漢學(xué)研究》2013年第1期；譯者：丁涵，新加坡國立大學(xué)博士候選人。

物質(zhì)技術(shù)和中國文學(xué)史之分期

可能舉世無其他國度可以在悠久和豐贍上比肩中國而矜夸其文學(xué)史。這或能成自豪之因，但亦能為困境之源，因?yàn)橐砸环N便捷和具說服力的方式來綜述與呈現(xiàn)這個(gè)歷史絕非易事。

文學(xué)史的撰寫是新近之時(shí)尚。在歐洲，其起源與浪漫主義和民族主義的崛起密切相關(guān)，此兩種主義聲稱每個(gè)民族因其自身的獨(dú)特性至少可與其他文學(xué)傳統(tǒng)等價(jià)，甚或較之更佳，所以每個(gè)民族皆有其獨(dú)特的文學(xué)傳統(tǒng)。這與數(shù)世紀(jì)前多數(shù)歐洲批評者所認(rèn)為體現(xiàn)在古希臘、羅馬作家著作之中的，以及后世作家僅能模仿的普適文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代形成鮮明反差。在古典主義時(shí)代，人們的所需全在于模型與規(guī)則。浪漫主義和民族主義沖碎了普適的價(jià)值觀和模型，并代之以展開的民族傳統(tǒng)所帶來的靈感啟迪。民族成為通過他們的文學(xué)來表述他們獨(dú)特身份的擴(kuò)大了的作者，每一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)被每一個(gè)民族盡可能遠(yuǎn)地回溯，并且民族文學(xué)的研究也成為每一真誠的愛國主義者的職責(zé)。①因此，在歐洲，民族文學(xué)史的黃金時(shí)期是19世紀(jì)。在引介浪漫主義和民族主義以及科舉考試的廢止的覺醒中，中國也接納了民族文學(xué)的概念，且自20世紀(jì)伊始的主要學(xué)者試圖應(yīng)對大學(xué)中新興中文系所需，已編纂了幾部中國文學(xué)史。當(dāng)進(jìn)行此事時(shí)，他們可以吸取中國原有的文學(xué)批評與書目學(xué)術(shù)的豐富傳統(tǒng)。對于之前被忽視的白話文學(xué)領(lǐng)域，胡適(關(guān)于早期白話文學(xué))、王國維(關(guān)于早期戲曲)和魯迅(關(guān)于傳統(tǒng)小說)的著作迅速成為那些領(lǐng)域的大師級敘述。到20世紀(jì)中期，嚴(yán)格的政府管制成為準(zhǔn)則，清晰反映了中國文學(xué)作為學(xué)科確立自身那數(shù)年的環(huán)境。例如，當(dāng)這個(gè)準(zhǔn)則包括了白話文戲劇和小說時(shí)，它摒除了清朝后期的豐富多彩的俗文學(xué)；幾近全盤忽略了女性文學(xué)，且忽視了道藏、佛藏中的文學(xué)性材料。近幾十年已經(jīng)看到大量銳意革新的中國文學(xué)史的產(chǎn)出，其中一些已經(jīng)被英譯。近幾年來也見到開列中國文學(xué)史領(lǐng)域和評估中國文學(xué)最有影響的歷史學(xué)者卓越貢獻(xiàn)的清單的諸多刊物。尤其在現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，近年來也已見證了重寫中國文學(xué)史的反復(fù)號召。

依靠對在中國撰寫的中國文學(xué)史的翻譯，英語讀者也能查閱由西方學(xué)者所寫的中國文學(xué)史。事實(shí)上，由翟理思②(Herbert Giles，1845—1935)所著的第一部英語中國文學(xué)史至少不晚于中國最早的同類論著。③而中國作者用漢語書寫的中國文學(xué)史預(yù)設(shè)的讀者是中國人。這些作者被允許期待他們的讀者會對中國歷史和文化有著廣泛的了解，因此，對他們著作的直譯并不必然成為為西方讀者介紹中國文學(xué)的最適切的形式。最新的英譯中國學(xué)術(shù)作品已被全面地重寫，以應(yīng)對不同的學(xué)術(shù)話語和適合西方讀者不同文化的期待。因?yàn)檫@個(gè)緣故，存在一個(gè)對中國文學(xué)史的需求(若僅針對我們那些在中國之外的院校語境中的教授中國文學(xué)者而言)，也即這個(gè)文學(xué)史是考慮西方讀者并會包括有關(guān)中國歷史和文化的足夠背景，以使得中國文學(xué)史的發(fā)展沿革對于非漢語讀者而言是富有意義和趣味的。即便如此，由翟理思1901年的《中國文學(xué)史》(HistoryofChineseLiterature)在五十多年中一直無可匹敵。當(dāng)哈佛大學(xué)的中國文學(xué)教授海陶瑋(James Robert Hightower)于1949年發(fā)表其《中國文學(xué)中的論題》(TopicsinChineseLiterature)一書時(shí)，他在序中直言不諱地說：“現(xiàn)有寥寥可數(shù)的用西文進(jìn)行的關(guān)于純文學(xué)論題的研究論文幾無可用之處。”④

美國對中國的全方位研究在二戰(zhàn)后顯著發(fā)展。對比歐洲漢學(xué)傳統(tǒng)對中國文化的全面研究，⑤美國的中國研究散布在社會科學(xué)與人文系科之中；同時(shí)也設(shè)立了中國語言文學(xué)系(或東亞語言文學(xué)系)，加之大量擁有文學(xué)專長的中國學(xué)者的涌入，極大地促進(jìn)了中國文學(xué)自身的研究，而且許多大學(xué)課程被設(shè)計(jì)成教授中國文學(xué)(用英譯形式)。在20世紀(jì)60年代出現(xiàn)了3部均由身在美國的中國學(xué)者撰寫的英語中國文學(xué)史。陳綬頤(Ch’en Shou-yi)在1961年發(fā)表了《中國文學(xué)史述》(ChineseLiterature:AHistoricalIntroduction)；賴明(Lai Ming)在1964年發(fā)表了《中國文學(xué)史》(AHistoryofChineseLiterature)；柳無忌(Liu Wu-chi)接著在1968年出版了《中國文學(xué)導(dǎo)論》(AnIntroductiontoChineseLiterature)。⑥不過因前面兩部著作水平低劣以及第三部著作規(guī)模過于狹小，學(xué)者們自此一直疾呼一部更廣博的中國文學(xué)史的出現(xiàn)。從21世紀(jì)始，已有這樣兩部全面的中國文學(xué)史。其中第一部由梅維恒(Victor Mair)主編的《哥倫比亞中國文學(xué)史》(TheColumbiaHistoryofChineseLiterature)在2001年問世，⑦第二部由孫康宜(Kang-I Sun)和宇文所安(Stephen Owen)主編的二卷本《劍橋中國文學(xué)史》(TheCambridgeHistoryofChineseLiterature)則在2010年問世。⑧我都榮幸地參與了這些項(xiàng)目。這兩部新著凸顯出與20世紀(jì)60年代的3部舊著的一個(gè)主要差異：前三部舊著都系個(gè)人所撰，而這兩部新著均為集多人合編之作。⑨

這兩部新的英語中國文學(xué)史的編者們自然會面臨他們的中國同行同樣的問題：如何以系統(tǒng)性的方式呈現(xiàn)構(gòu)成中國文學(xué)史的浩瀚材料?！陡鐐惐葋喼袊膶W(xué)史》的主編梅維恒，選擇了主要采用體裁(詩歌、散文、小說、戲劇，批評和大眾文學(xué))分類，不過卻以命名為“基礎(chǔ)”的一部分作為起始。這一部分不僅處理了先秦文學(xué)的多個(gè)方面，而且還涉及了諸如“超自然”、“智慧與幽默”、“諺語”、“佛教文學(xué)”、“道教遺產(chǎn)”和“女性文學(xué)”的主題。在專注于獨(dú)個(gè)體裁的部分，那些章節(jié)有時(shí)是按子體裁來編排，有時(shí)則按時(shí)期來編排。其中的一些時(shí)期起訖甚短，且不必然與固有的中國分期相交迭；被用為一個(gè)體裁的時(shí)期也不必然適用于其他體裁。例如，針對帝國晚期的古典詩歌，是被放置于專論每一個(gè)世紀(jì)的章節(jié)中處理的，然而明清白話文小說則被分置兩章，前一章專論6部主要小說作品，后一章專論“不太廣為人知的作品”。在專論戲劇的部分，我撰寫的一章包括元、明、清3朝7個(gè)世紀(jì)的傳統(tǒng)戲劇，而陳曉梅(Chen Xiaomei)撰寫的一章則涵括了20世紀(jì)話劇的興起和發(fā)展。為撥正《哥倫比亞中國文學(xué)史》的混亂分類，《劍橋中國文學(xué)史》的編者們選擇了基本采用編年的方式。這方面的特例是我親自撰寫的關(guān)于中國說唱文學(xué)(prosimetric literature/chantefable literature)一章，被插入在商偉(Shang Wei)所撰有關(guān)“盛清文學(xué)”和王德威(David Wang)所撰有關(guān)“晚清和民初文學(xué)”的章節(jié)之間?！秳蛑袊膶W(xué)史》中的分期法嘗試從基于朝代框架的過度依賴中解放自身。一般地說，一個(gè)新朝代的早期要做前朝文學(xué)的最終總結(jié)，新時(shí)期的開端需等到更晚一些。例如，唐朝的前期看似以其作為南北朝文學(xué)的高潮更說得通；宋朝第一代見證了主要的唐朝文學(xué)總集諸如《文苑英華》、《太平御覽》和《太平廣記》的編纂；而清朝第一代很大程度上是晚明文學(xué)的延續(xù)。

有許多人——我是其中之一——是對將朝代框架運(yùn)用于中國文學(xué)史分期深感不安的。無人想要否認(rèn)它在中國的實(shí)用教學(xué)價(jià)值。但是，會有人像我一樣認(rèn)為：中國歷史中的變化遷移之快，一如世界上其他地方，總計(jì)達(dá)300年的時(shí)期將會有一些內(nèi)在的統(tǒng)一性以使其襯托于其他與之相對等長的時(shí)期是很難想象的。如果我們將明朝的概念適用于英格蘭，則它(幾乎)從黑死病延展至查爾斯二世的處死，包括了文藝復(fù)興和基督教改革運(yùn)動(dòng)，以及從歐洲至美洲、印度和遠(yuǎn)東的海航線路的發(fā)現(xiàn)。這也不是試圖否認(rèn)政治能對文學(xué)產(chǎn)生的影響。20世紀(jì)中葉已經(jīng)殘酷地給我們呈現(xiàn)當(dāng)政府決意全方面控制從生產(chǎn)到傳播的文學(xué)生活時(shí)會發(fā)生些什么。在前現(xiàn)代中的政府控制想必會時(shí)斷時(shí)續(xù)，但前現(xiàn)代的中國政府也更能在他們真正憎惡一個(gè)文本時(shí)而將其毀滅——在其他時(shí)代的禁限(針對色情和淫穢材料的)可能僅僅是暫時(shí)的且大多是用來提高所涉書名的價(jià)格。當(dāng)然也有許多可能會影響作家及其文學(xué)創(chuàng)作的文化、經(jīng)濟(jì)、社會和制度政策的方面，所有這些都值得研究，不過有人可能會懷疑，在何種程度上，這些是文學(xué)變遷的最基礎(chǔ)的方面。

若有人愿意接受文學(xué)史分期的長時(shí)間段，則我更愿確信，在物質(zhì)條件中的文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)變遷，較之政治移變更為基礎(chǔ)和重要。正如許多人業(yè)已指出，在數(shù)字化革命中，我們正在經(jīng)歷一個(gè)可以預(yù)見文學(xué)書寫、傳播和消費(fèi)方式發(fā)生劇變的時(shí)代。我們將不僅在網(wǎng)絡(luò)上擁有文學(xué)，而且這個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將利用我們的電子傳媒獨(dú)特的可能性來創(chuàng)造前所未見的文學(xué)載體。如果文學(xué)史不僅是往昔名著的編目而且是文學(xué)交流發(fā)展的歷史，⑩我們必須要將這個(gè)交流過程的各個(gè)方面納入考慮。沒有一個(gè)交流過程的方面比物質(zhì)方面更為基礎(chǔ)。我確信，在早期中國文學(xué)史中，我們也可精準(zhǔn)定位出技術(shù)革新極大地影響作為一個(gè)社會系統(tǒng)的中國文學(xué)和所創(chuàng)作品的那些時(shí)刻。

在歐洲文學(xué)的研究中，印刷術(shù)的出現(xiàn)總是被譽(yù)為一個(gè)分水嶺，并且手抄本時(shí)代中的文學(xué)生活與印刷時(shí)代在文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)上有著本質(zhì)差異是被廣泛認(rèn)知的。在中國領(lǐng)域內(nèi)近幾年也見到了印刷文化的研究發(fā)展和手抄本文化研究的相對發(fā)展。不過在我看來，仍只有為數(shù)不多的人在研究歐洲印刷術(shù)的影響時(shí)運(yùn)用同樣的意義來研究在中國語境中的印刷術(shù)之發(fā)明與傳播。這由諸多原因所致。第一，歐洲印刷術(shù)的影響是突然的、迅疾的和廣泛流傳的。當(dāng)翰尼斯·古騰堡(Johannes Gutenberg)完善他的鉛字設(shè)定和印刷出版的體系時(shí)，幾十年內(nèi)這一技術(shù)便已遍及歐洲。在中國案例中，雕版印刷技術(shù)緩慢地完成甚至更遲地被采用，并且雕版印刷的發(fā)明與傳播的記載非常薄弱。現(xiàn)在看來，學(xué)者們均同意，到公元7世紀(jì)末中國雕版印刷的所有元素已都完備。在初期，這個(gè)技術(shù)主要被用于復(fù)制簡單的佛教材料，且僅僅緩慢地被應(yīng)用于印刷完整的書籍。今存最早的印刷書籍是在敦煌被發(fā)現(xiàn)的868年的《金剛經(jīng)》(DiamondSutra)。這本絕佳的印刷書讓人們只能困惑為何這套程序在當(dāng)時(shí)未被廣泛采用，卻直到10世紀(jì)中期才正式用于印刷儒家經(jīng)典。眾所周知，宋朝資助了多項(xiàng)出版工程，到11世紀(jì)中期，各種材料被政府機(jī)構(gòu)、私人個(gè)體和商行書林熱火朝天地進(jìn)行印刷。那就意味了從11世紀(jì)中期開始，當(dāng)時(shí)幾乎所有手抄遺產(chǎn)的總量，已不僅是指主要收藏于朝廷圖書館中的手抄本，而且也包括在都城及其各地的官僚和文人的印刷收藏中。

不過疑問隨之而來，為何歷經(jīng)如許世紀(jì)，印刷方才成為生活的一部分？原因之一，我認(rèn)為在歐洲，印刷術(shù)的引介是被伴隨著紙張的引介而來的。古騰堡一直在用一種由牛犢與羊的皮精制而成的皮紙來印刷《圣經(jīng)》，這種皮紙成為貫串歐洲中世紀(jì)手抄本的普遍載體。既然每件手抄本都是抄工耗力書寫的珍貴商品，皮紙的生產(chǎn)明顯能夠跟上需求。但歐洲的印刷品很快轉(zhuǎn)變?yōu)榧垙?這是又一件中國的發(fā)明)，因?yàn)榧垙埜畠r(jià)，使用也方便許多。而在11世紀(jì)中期，紙張?jiān)谥袊驯粡V為使用了千年，中國的造紙者已學(xué)會利用各種纖維，如用竹來制成更輕薄價(jià)廉的紙張。我們后面將探討紙張的發(fā)明應(yīng)用之寓意，但此處我想提出紙張作為一種高效價(jià)廉的書寫材料的普及性可能與印刷術(shù)在中國的快速傳播相抵觸的可能性?？梢韵胂?，用毛筆在紙上比用翎毛在皮紙上書寫容易得多，而且必然已經(jīng)存在大量的工作清閑的書吏加速去生產(chǎn)手寫復(fù)制品的現(xiàn)象。與在中國印刷術(shù)的迅疾傳播相抵觸的原因之二可能是牽涉了兩種印刷技術(shù)的不同經(jīng)濟(jì)。在歐洲，一個(gè)印刷行的建立包括了為印刷機(jī)和金屬鉛字投入的大量初始資金支出，但鉛字和印刷機(jī)都可被用作多種不同的書目的生產(chǎn)。為了得到投資回報(bào)，歐洲的印刷商想要盡可能印多種不同的書籍，而且愈多用同樣固有的鉛字和印刷機(jī)出版(和銷售)，他的初始投資收益就愈豐厚。中國的雕版印刷技術(shù)不需要大量初始資金投入。誠然木材價(jià)格不菲，且刻版工是按勞獲酬的專業(yè)手工藝者，但一本書的印刷投資卻相對廉價(jià)——主要取決于該書的尺寸大小。一旦木版被刻好，如被妥善保存，當(dāng)然能被周而復(fù)始地用來印刷同一本書的更多復(fù)制品，產(chǎn)生一連串穩(wěn)定的收益。唯一的問題是在出版每一本新書的時(shí)候，同樣的初始投資必須屢次重復(fù)。傳統(tǒng)中國雕版印刷技術(shù)并不包含印刷商生產(chǎn)越來越多不同書籍的內(nèi)在動(dòng)力：舊有的木版能用來做該書的新復(fù)制品，但非另外的新書。不論是何原因?qū)е掠∷⑿g(shù)在中國的遲緩進(jìn)展，我們都不能無視到11世紀(jì)中期它已自身確立之后的影響。例如黃庭堅(jiān)的詩學(xué)和理學(xué)的發(fā)展都可被視為琳瑯滿目的傳統(tǒng)之易于獲得的反映，這一點(diǎn)無疑是被創(chuàng)造性的注引使用所證明，或被刻意聚焦有限文本且排斥其他所有文本所否定的。宋朝科舉考制度的發(fā)展若沒有數(shù)以千計(jì)的學(xué)子被賦予印刷材料的可得性是無法想象的，而且文化素養(yǎng)也必然顯著地提升了。白話娛樂文學(xué)作品早在12世紀(jì)便已被印刷，有關(guān)宋至明初時(shí)期印刷技術(shù)的程度問題存在大量論爭，不過我更傾向比一些人更樂觀的看法，確切地說是因?yàn)榇蠖鄶?shù)大眾化材料至少擁有幸存的幾率。有關(guān)材料有限的可得性之抱怨的攀升，可能恰恰是背棄了水漲船高的預(yù)期而非供應(yīng)減少。學(xué)者們都認(rèn)同在15世紀(jì)后半段的平靜之后，印刷術(shù)在16世紀(jì)乃至其后更為廣泛地流傳，主要原因之一是印刷式樣的簡化，緣于印刷商更青睞工體字勝過宋體字，而前者盡可能地將漢字削減成直線條(垂直的和水平的)：雖然簡陋但易于刻削。在清初對江南地區(qū)營銷奢侈讀物的出版商產(chǎn)生重大沖擊之時(shí)，大眾印刷還在免于干擾的情況下持續(xù)增長與發(fā)展。

機(jī)械印刷和平版印刷

如果說，傳統(tǒng)雕版印刷術(shù)歷經(jīng)數(shù)世紀(jì)方才完全體現(xiàn)影響，那么以機(jī)械形式結(jié)合在19世紀(jì)70年代幾乎同時(shí)引進(jìn)的平版印刷的西式印刷術(shù)之影響，是立竿見影和波及全國的。既非鴉片戰(zhàn)爭也非太平天國運(yùn)動(dòng)，既非1894至1895年中日甲午戰(zhàn)爭中國之戰(zhàn)敗亦非五四運(yùn)動(dòng)，卻是在19世紀(jì)七、八十年代新印刷技術(shù)的引進(jìn)，才迅速劇烈地改變了中國的文本生產(chǎn)與消費(fèi)方式。在上海，美查(Ernest Major)的平床印刷機(jī)初以百計(jì)并速以千計(jì)發(fā)布《申報(bào)》。報(bào)紙?jiān)谌袊徽羝丸F路所傳送。報(bào)紙(且非政府舉措)的商業(yè)冒險(xiǎn)第一次在中國歷史上創(chuàng)造了一個(gè)國家公共空間，其中的新思想被置于政府之外所探討，且同時(shí)覆蓋全中國。其他報(bào)刊也在上海和其他的大城市中很快接踵而來。遵循近現(xiàn)代印刷資本主義的邏輯，美查和其他主要出版商狂熱地以前所未有的大量數(shù)目出版新的書籍。同理適用于19世紀(jì)最后一季甚至更后的時(shí)期內(nèi)在出版擴(kuò)張中扮演重要角色的印刷商們。拋開木版刻削和鉛字設(shè)置的需要，不僅允許細(xì)致闡釋的加入，而且還允許細(xì)小字體的使用，大大地縮減了書籍的體積和價(jià)格。

在文學(xué)與知識史中我們更傾向于關(guān)注那些能被歸為“近現(xiàn)代”(modern)一類的書籍，因?yàn)樗鼈儼诵碌睦砟?。這些近現(xiàn)代書籍?dāng)?shù)年后可能變得愈發(fā)重要，還因?yàn)樽g作數(shù)量的增長。但我們應(yīng)當(dāng)切記的是，上海的近現(xiàn)代印刷工業(yè)首先是應(yīng)那些已經(jīng)存在的實(shí)際需求而印刷書籍的?！犊滴踝值洹?KangxiDictionary)，這個(gè)被魯迅在其著名短篇小說《祝?！?NewyearSacrifice)中被揶揄成他的叔父守舊生活方式的象征，僅僅在19世紀(jì)末被平版重印時(shí)才可為大多數(shù)傳統(tǒng)知識分子所獲得。近現(xiàn)代印刷工業(yè)使舊式書籍以可能前所未有的更大書目和更多種類來提供給大批城鄉(xiāng)讀者，而且這些現(xiàn)在便宜許多的舊式書籍，將必然會對20世紀(jì)日益增長的讀寫能力貢獻(xiàn)良多。一旦近現(xiàn)代印刷工業(yè)已確立自身，它便以技術(shù)創(chuàng)新的持續(xù)競爭方式迎頭趕上，且相應(yīng)的投資會刺激市場的增長以便得到投資回報(bào)。以此方式，上海印刷工業(yè)開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代的群眾文學(xué)，且隨著其影響的提升，它擴(kuò)大了國家使用和控制這個(gè)新現(xiàn)象的欲望。這個(gè)欲望在“文革”期間當(dāng)中國大陸的印刷工業(yè)縮減為單一篇目的生產(chǎn)時(shí)達(dá)到了巔峰。20世紀(jì)的政治運(yùn)動(dòng)只因新的印刷文化方成為可能；以同樣方式，白話文作為文學(xué)準(zhǔn)繩的強(qiáng)加施行則完全取決于在上海創(chuàng)生的群眾文化。

紙張

印刷無論傳統(tǒng)或現(xiàn)代，均依賴紙張。在歐洲，印刷術(shù)的發(fā)明與紙張的引介幾乎與15世紀(jì)后半期重合。然而在中國，紙張卻早于印刷術(shù)發(fā)明至少5個(gè)世紀(jì)。紙張發(fā)明的傳統(tǒng)日期當(dāng)然是公元104年，即宦官蔡倫向皇帝稟報(bào)紙張的發(fā)明之年，但考古學(xué)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了更早的可用紙張的樣本。在公元二、三世紀(jì)，當(dāng)墨汁和毛筆被用作新材料時(shí)，紙張迅速取代了絲帛竹簡而成為書寫的優(yōu)先載體。絲、竹都有巨大的優(yōu)點(diǎn)。絲堅(jiān)韌耐用，是圖表、地圖、繪圖和制圖優(yōu)先的媒介，但絲是昂貴的，貫穿于漫長的世紀(jì)里，至少訖于唐末，絲和其他絲織品貴如金銀。文本在書寫于絲之前必須被認(rèn)為是價(jià)值極高的——在個(gè)人計(jì)算機(jī)前的時(shí)期里，我們中很少有人會將他們的手稿寫在紙幣之上。由竹或木制成的簡，需一些時(shí)間準(zhǔn)備，卻相對廉價(jià)，然而它們的缺點(diǎn)是體積龐大和笨重。當(dāng)精英們被期待在前、后漢能夠閱讀時(shí)，書寫的體力行為可能最常見的是“刀筆之吏”(clerks of knife and brush)的勞動(dòng)。結(jié)果只有被視作極為重要的著作才得以流通，所以從那個(gè)時(shí)期至公元1世紀(jì)，得到流通的文章趨向于歷史或哲學(xué)的經(jīng)典和重要著作，這些都是與社會秩序與朝廷管理有直接聯(lián)系的。最近幾十年大量的竹簡考古發(fā)現(xiàn)既豐富且多樣，但是極少為我們提供任何文學(xué)作品。

當(dāng)紙張進(jìn)入普遍所用時(shí)，所有這些都改變了。3世紀(jì)的作者們在文章中強(qiáng)調(diào)他們親自書寫出了這些文章，即所謂他們在“執(zhí)筆”(holding the brush)書寫。一旦男女精英人物開始寫下他們自己的文本，而非交至于刀筆之吏，一手精美的書寫成了區(qū)分的標(biāo)志，而書法則成為備受尊崇的一種藝術(shù)形式?，F(xiàn)今復(fù)制變得容易，且文學(xué)創(chuàng)作可能變得如此流行，以至于它們可能促使了紙張的提價(jià)。它不會是個(gè)偶然，我認(rèn)為紙張的發(fā)明幾乎立即伴隨在專門文學(xué)(醫(yī)學(xué)、道教、佛教)的傳統(tǒng)和短篇個(gè)人書寫的體裁的出現(xiàn)之后。建安時(shí)期見證了將為中國文學(xué)生輝近兩千年的抒情詩傳統(tǒng)的出現(xiàn)。許多學(xué)者將這種詩歌的出現(xiàn)與漢朝和分裂時(shí)代的崩潰相聯(lián)系，我樂意接受這些環(huán)境可能對這些詩歌的內(nèi)容造成的影響。但我深信，這種個(gè)人書寫美型的出現(xiàn)，正是由于紙張的流傳方才使之成為可能。在此方面，紙張的使用與互聯(lián)網(wǎng)的使用看似極為相似。

結(jié)論

從骨骼與青銅上的篆刻肇端，中國之文學(xué)有縱橫超過三千年的歷史。在這個(gè)悠久歷史中，我分辨出至少三個(gè)極大地影響文本書寫的生產(chǎn)與消費(fèi)——包括文學(xué)的根本性技術(shù)改變——的時(shí)刻。這三個(gè)時(shí)刻是紙張的發(fā)明、印刷的普遍使用和近現(xiàn)代印刷科技的引介。現(xiàn)今，我們正經(jīng)歷在互聯(lián)網(wǎng)及其相關(guān)數(shù)字科技傳播的第四種時(shí)刻。在我的知識所及范圍內(nèi)，考古學(xué)家尚未發(fā)現(xiàn)公元前4世紀(jì)之前的竹和木簡，且可能正是那種竹和木簡如先前已知，在創(chuàng)造了保存戰(zhàn)國時(shí)期的哲學(xué)和史學(xué)著作的條件下，竟成為當(dāng)時(shí)普遍書寫的一種材料。若這是真實(shí)的，則互聯(lián)網(wǎng)時(shí)刻可標(biāo)志為第五個(gè)技術(shù)突破。它也將凸顯另一個(gè)因素，即縱然有社會的不穩(wěn)定和凄苦的戰(zhàn)爭，這些技術(shù)突破促使文學(xué)的突飛猛進(jìn)。一些其他在文學(xué)成長中的促因可能與細(xì)小的技術(shù)改變有關(guān)，例如雕版刻削程序的簡化。另一方面，印刷術(shù)發(fā)明過程及其本身看來并不成為一個(gè)公元八、九世紀(jì)文學(xué)擴(kuò)張的足夠?qū)б?。因?yàn)樵谖覀兯念秤騼?nèi)，唐朝文人著作(除卻白居易的那些)是幾乎不被印刷的。

文學(xué)史非一個(gè)漸次積累文本和體裁的過程。文學(xué)史包括突增。而且我深信這些突增主要緣自書寫和復(fù)制技術(shù)的改變。隨著這些突增，出現(xiàn)了文學(xué)系統(tǒng)中的主要變化。在手抄本文化中，作者和讀者數(shù)量寥寥。在手抄本文化中，口頭交流持續(xù)扮演了主要角色。一旦我們進(jìn)入全面成熟的印刷文化時(shí)代，可以看到大眾文化伴隨精英印刷文化而出現(xiàn)，因?yàn)閷W(xué)者精英讀書更多更快，僅僅文學(xué)不再充分保證其成為文化精英的一員。機(jī)械印刷趕上了競爭激烈的現(xiàn)代性，為全國性辯論和近現(xiàn)代群眾文化都創(chuàng)造了空間。審視了材料技術(shù)變化之于它們現(xiàn)代文學(xué)系統(tǒng)的根本重要性，我的同事漢樂逸(Lloyd Haft)和我在1997年出版《中國文學(xué)指南》(AGuidetoChineseLiterature)時(shí)，采用了基于這些技術(shù)變革的基本分期法。

當(dāng)然，我并不是一位宣稱在書寫與復(fù)制技術(shù)中的這些物質(zhì)變革詮釋了文學(xué)史中的所有發(fā)展整體的人，其他因素也會牽涉其中。我們切莫忘記，技術(shù)與制度因素僅僅解釋了文學(xué)系統(tǒng)的總體操作，它們從未能解釋個(gè)體著作的質(zhì)量。

(丁 涵 譯)

注釋：

①有關(guān)19世紀(jì)歐洲的民族主義與民族語文學(xué)關(guān)系的論述，參看約普·勒森(Joep Leersen)：《歐洲民族思想：一部文化史》(NationalThoughtinEurope：ACulturalHistory)(修訂版，阿姆斯特丹：阿姆斯特丹大學(xué)出版社，2008)，第173-218頁。

②翟理思(Herbert Giles)：《中國文學(xué)史》(HistoryofChineseLiterature)，1901年。

③最早的西文中國文學(xué)史是用俄文撰寫的。然而西方著述對第一代中國文學(xué)史家產(chǎn)生影響。日語著述卻反之，日本學(xué)者早在19世紀(jì)80年代便已書寫日本文學(xué)史而且很快編撰出中國文學(xué)史，他們所著之中國文學(xué)史，起初即已涵蓋中國戲劇和白話小說。

④海陶瑋(James Robert Hightower)：《中國文學(xué)中的論題：提綱和書目》(TopicsinChineseLiterature：OutlinesandBibliographies)(修訂版，馬薩諸塞坎布里奇：哈佛大學(xué)出版社，1965年)，頁ⅶ。

⑤在歐洲直至12世紀(jì)中期的學(xué)術(shù)性漢學(xué)主流領(lǐng)域是歷史與古代哲學(xué)。

⑥同樣，這十年也可見白芝(Cyril Birch)主編的《從早期至第十四世紀(jì)中國文學(xué)選集》(AnthologyofChineseLiteraturefromearlytimestothefourteenthcentury)(紐約：叢樹出版社，1965年)，幾十年來成為經(jīng)過翻譯最廣被使用的中國文學(xué)選集。第二部《從第14世紀(jì)至今中國文學(xué)選集》(AnthologyofChineseLiteratureVolume2fromthe14thCenturytothePresentDay)由同一家出版社于1972年刊行。

⑦紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社。梅維恒之前主編過《哥倫比亞中國古代文學(xué)選集》(TheColumbiaAnthologyofTraditionalChineseLiterature)(紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，1994年)。最近他和馬克·本德爾(Mark Bender)共同主編了《哥倫比亞中國民間和大眾文學(xué)選集》(TheColumbiaAnthologyofChineseFolkandPopularLiterature)(紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，2010年)。

⑧劍橋：劍橋大學(xué)出版社。宇文所安之前出版過《中國文學(xué)作品選：從先秦到1911》(AnAnthologyofChineseLiterature:Beginningsto1911)(紐約：諾頓，1996年)。

⑨一部較早集結(jié)英文為母語的中國文學(xué)學(xué)者的群體項(xiàng)目是由倪豪仕(William H. Nienhauser Jr.)主編的《印第安納傳統(tǒng)中國文學(xué)指南》(TheIndianaCompaniontoTraditionalChineseLiterature)(布魯明頓：印第安納大學(xué)出版社，1986年)。這部著作由10篇介紹性論文(關(guān)于佛教文學(xué)、戲劇、小說、文學(xué)批評、詩歌、大眾文化、散文、修辭學(xué)、道教文學(xué))組成，附有幾百篇關(guān)于個(gè)體作家和作品的條目。接著倪豪仕主編了《印第安納傳統(tǒng)中國文學(xué)指南》(TheIndianaCompaniontoTraditionalChineseLiterature)第二卷(布魯明頓：印第安納大學(xué)出版社，1998年)。這部著作由對第一卷中的論文和條目所新增的條目和書目構(gòu)成。歐洲的群體項(xiàng)目催生了四卷本的《中國文學(xué)精選指南(1900—1949)》(ASelectiveGuidetoChineseLiterature1900—1949)(萊頓：布里爾出版社，1988—1990年)，分別致力于小說(由米列娜(Milena Dole?elová-Velingerová)所編)、短篇小說(由普實(shí)克[Zbigniew Slupski]所編)，詩歌(由漢樂逸[Lloyd Haft]所編)和戲劇(話??；由艾伯斯坦[Bernd Eberstein]所編)。在21世紀(jì)的初十年里由沃爾夫?qū)ゎ櫛?Wolfgang Kubin)領(lǐng)銜的一組德國漢學(xué)家推出了多卷本的《中國文學(xué)史》(GeschichtederchinesischenLiteratur)(慕尼黑：索爾出版公司，2002年)。這個(gè)項(xiàng)目中大多數(shù)每一卷都專注于一個(gè)體裁(除了在第七卷中顧彬提供了一段20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史)。

⑩參閱阿蘭·威能(Alain Vaillant)：《文學(xué)史》(L’Histoirelittéraire)(巴黎：阿爾芒科蘭，2010年)。

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