威廉斯景物詩中中國古典物我觀之體現(xiàn)

武新玉

(上海師范大學 外國語學院，上海 200234)

要一行

“新”的詩行出現(xiàn)，還得依賴一種

“新”的思想生成

——威廉斯①

中國古典詩歌對美國現(xiàn)代詩的影響，是中西比較文學研究的一個重要課題。19世紀下半葉到20世紀初，隨著東西方政治、經(jīng)濟的往來以及學者的互訪交流的加強，中國古典詩歌傳到了大洋彼岸，而這一時期恰為美國現(xiàn)代詩的發(fā)韌期(即美國新詩運動，1912—1922)。②這時中國古典詩歌的英譯本相繼出現(xiàn)，美國詩人掀起了閱讀、翻譯、仿作中國古詩的熱潮。美國詩人所選譯的中國傳統(tǒng)詩歌多為山水自然詩，這種詩歌提供了一種迥異于歐美的物我觀思想，譯者可借此體認一種新的有關(guān)人與自然關(guān)系的視角和觀念。③麥克李歐(Dan Mcleod)如此概括地說明東、西方的物我觀之區(qū)別：

東亞的思想和宗教傳統(tǒng)強調(diào)生命的統(tǒng)一性，相對而言，西方的精神與物質(zhì)二分法已導致我們疏離了大自然的環(huán)境，這些二分法已經(jīng)建立了身與心之間(心智與靈魂之間)各種復雜的區(qū)分。④

威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)作為美國意象派詩歌的主要代表詩人，是當時新詩運動的積極響應者。為了擺脫歐美浪漫主義詩歌傳統(tǒng)的束縛，威廉斯開始嘗試模仿中國古詩的創(chuàng)作手法，他1922年第二本詩集《酸葡萄》(SourGrapes)出版時已有編者指出其中有中國古典詩歌的痕跡，認為此集中的詩大部分擺脫了先前那種粗糙的苦味，運用了中國古典詩歌的風格，而且用得很成功。⑤與此同時還有論者評論說威廉斯“受沐于龐德譯詩中的中國式明朗”。⑥威廉斯在翻譯中國古典詩歌、模仿中國古詩的手法創(chuàng)作意象詩、吸收中國古典的哲理思想和情懷中，逐漸形成了自己的詩學觀點和詩歌風格，為當時力求革新的美國詩壇帶來了全新的氣息。本文將從幾個方面論述威廉斯在其景物詩中對中國古典物我觀的吸納和化用。

一、從主體控權(quán)到物我合一

新詩運動之前，美國詩人所模仿的西方自然詩主要是公式化的田園詩(pastoral)。哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)在1969年的一篇文章里認為，浪漫主義的自然詩實際上是一種反自然的詩；甚至在華茲華斯的詩里所求取的與自然的互相交往交談，也只在一些偶然的瞬刻中發(fā)生，⑦如他的《亭潭寺》所記：

我再度聽到

這水聲，

從山泉滾下……

我再度看到

這些灌木籬……

在這樣的自然詩中，詩人雖然歌頌的是自然，但卻經(jīng)常由其主觀先導，帶領(lǐng)讀者進入其敘述的經(jīng)驗。這里詩人的主體思維、主體想象力是詩之重點——主體與客體界限分明，而且前者凌駕于后者。在西方文學傳統(tǒng)與藝術(shù)傳統(tǒng)中，自然山水景物作為其他題旨(歷史事件、人類活動行為)的陪襯，在詩中常居次要位置，僅起一種襯托的作用，還沒有成為美感觀照的主位對象。大自然常常只是人類活動的背景，或是人類心智沉思的對象。

而中國古典詩歌中，“即物即真”和“天人合一”應物表現(xiàn)的觀念與形式，幾乎是當時的美國詩人從未所聞、從無接觸的。在許多優(yōu)秀的中國古典詩歌篇章中，自然意象自身攜帶著深遠的意蘊，這種意蘊不是歐洲式的由主觀強加于意象之上的象征意義，也不是文字歷史所積儲的象征意義，而是詩人和讀者在經(jīng)驗中共同領(lǐng)悟和建構(gòu)的“智性和感情的復合體”。⑧

在中國道家的傳統(tǒng)文學與藝術(shù)中，人類心目中的自然是宇宙整體的存在，而人只是其中一個很小的部分，這在中國山水畫和山水詩中表現(xiàn)得都很明顯。威廉斯在1957年為雷克思羅斯(Kenneth Rexroth)所譯《中國詩一百首》寫了一篇熱情洋溢的序言，其中談到杜甫詩歌的簡樸輕巧并與西方詩歌對照：

與這種消融了自我的簡樸比較起來，西方詩總是著力太多。你不能說其中少藝術(shù)，因為我們都被這些迷住了。你瞧，好像只是幾行脆薄的詩，卻是堅不可摧的?！谟姾兔绹娭姓也坏娇梢砸槐鹊淖栽跓o羈的作品。在法國詩和西班牙詩中，就我所知，也沒有。⑨

在中國詩歌的影響和熏陶下，威廉斯的很多自然詩也表現(xiàn)了這樣的一種人與宇宙物我為一的和諧；其語言簡雋明晰，形式不拘一格，讓人與自然自在地相處，而人只是自然山水中和大地上很渺小的一部分，⑩從而最大限度地消融了詩人的主體性。且以他的《南塔刻特》(Nantucket)一詩為例：

窗外的花

淡紫，嫩黃

白窗簾變化色調(diào)

潔凈的氣息——

向暮的日光——

照著玻璃托盤

玻璃水瓶，酒杯

翻倒，旁邊

有把鑰匙——還有那

潔白無瑕的床

這首詩，用威廉斯的論者米勒(H. Miller)的話來說，沒有象征，不求指向物外的本體世界，沒有辯證的結(jié)構(gòu)，沒有主客的對峙，詩中的物既是主也是客。威廉斯曾說過：模仿自然，我們就擴大了自然，我們變成了自然，或者說我們在自己身上發(fā)現(xiàn)了自然的積極成分。他的詩歌《影子》(Shadow)印證了他這句話：

街燈投下的影子

在星空下，

頭向后仰著

雙腿的長長的影子

設定了一個視為當然的世界

上面那個蟋蟀在顫鳴

該詩前三行寫景，威廉斯仿照中國詩歌中人稱代詞的省略，敘述者隱而不見，個人感知的經(jīng)驗以無我的方式表現(xiàn)，景物按照其氣韻律動自然呈現(xiàn)。淡淡的星光為暮色的街景平添一抹朦朧。和諧靜謐、朦朧虛幻的畫面渲染了中國古典詩歌中虛靜式的意境。第三行引入人的活動，但此人并沒有以主宰者自居，而是與街燈及其影子、星空和顫鳴的蟋蟀處于同等的地位，表現(xiàn)了自我在自然中的虛化；而這寂靜之中蟋蟀的顫音更烘托出幽幽的虛清，吸引著讀者仿佛身臨其境、感同身受地體味此情此景的意蘊，與詩人一起融化在這晶瑩的星空和朦朧的夜色之中。這就是中國古典詩歌中身與物化、物我同一、主客體合為一體、擯除思辨、不落言筌的悟的境界，威廉斯在這方面可謂學到家、做到家了。

中國古典詩歌專注于狀景繪物而寓情于中，絕少有長篇的思想表述和心理刻畫。威廉斯的詩歌其后也專注于描寫事物本身，因此又常被稱為“事物的詩歌”(the poetry of things)。羅朗·巴爾特把它稱為是一種“零度詩”，特點是不發(fā)感嘆，不作判斷,以透明的言語形式取得了一種“主體”缺失的風格。威廉斯的詩歌實踐了他的“思只在物中”的“物我合一”的詩歌美學。很清楚，只有當主體(自我)虛位，從宰制的位置上退下，詩人才能讓樸素的天機在其中活潑潑地顯現(xiàn)，讀者才能進入詩中“以物觀物”。正如在中國古典詩歌中，把場景打開后，作為主體的詩人往往隱退于后，任詩中的人、物、事、景自演自唱，威廉斯深諳此中三昧，在他那首膾炙人口的《紅色手推車》中也讓所有的意象如手推車、雨水和白色的雞雛只是單純地并列，隨機地生發(fā)聯(lián)系，任何一事物都不作為另一事物的載體，也不凌駕于其他之上；如同“雞聲茅店月，人跡板橋霜”和“大漠孤煙直，長河落日圓”一樣，最后達到了“一切景物皆情語”這一中國古典詩學的美的境界。

二、從語障心囚到無言獨化

雷克思羅斯曾經(jīng)說：“美國語言正在離開其印歐語源，它離開拉丁語那種曲折的微妙細膩已經(jīng)很遠，相形之下更靠近漢語那種句法邏輯了。”中國古典詩歌超脫指義的靈活語法所呈現(xiàn)的“意象并置”或“蒙太奇”的手法，激發(fā)了自龐德、威廉斯以來美國詩歌語法的重大改革，美國現(xiàn)代詩人開始利用語法的切斷與時空的躍動獲致類似中國古詩的美學效果，包括意象視覺性的提升、意象與意象間的多線互動和多層次多視角的暗示性。意象的并置所產(chǎn)生的蒙太奇效果其后又引申到文化語境的并置，在西方打破了傳統(tǒng)的單線串聯(lián)的行進模式，而開啟了繁復疊加的龐大景象。

中國古典詩歌美學有一種根本性的體認，就是：人只是萬象中的一體，是有限的，不應視為萬物的主宰者，更不應該視為宇宙萬象秩序的賦予者。當我們使用語言、概念這些限定性的工具進行文學創(chuàng)作時，我們實際上往往失去了與具體現(xiàn)象生成活動的接觸。其實整體的自然生命世界無須人管理，無須人解釋，完全是活生生的、獨立自足、自主自律、自生自滅、無言獨化的存在，文藝作品的功用就在于重現(xiàn)這物我無礙、自由興發(fā)的原真狀態(tài)。

所謂“見山不是山”，是西方從中世紀以來根深蒂固的思維習慣，以至于自然的事物，除了用以載道寓意以外，甚少“實指”的作用。20世紀龐德所呼吁的“一只鷹就是一只鷹”的說法在之前根本不會提出，因為在西方邏各斯在場的理性語境中，每一事物都有一定的位置、指向、影響以及印證。一直到浪漫主義時期，知識分子與詩人們對自然的反映、他們在詩中對自然事物的應用以及對秩序的尋求，依然受著前述的意義架構(gòu)的制約。如華茲華斯在《早春所書詩句》(LinesWritteninEarlySpring!)的結(jié)尾，仍呈現(xiàn)了一種理性的推想而非強烈感情的自然流露：

如果這是上天傳來的信念，

如果這是大自然神圣的計劃，

難道我沒有理由哀悼

人把自己造成了怎么樣的人啊？

在大量西方的詩中，景物的具體性往往因為作者的主體介入分析闡釋喪失了直接性而趨向抽象思維，以致生動的景物變成某種死板的超越性的真理(上帝和理性Logos)的意符。而中國古典詩歌在并置物象、事件和意義三者之間常常留出一種“空”——想象活動展張的空間，讓我們在物物之間來來回回，靜觀默想，像在中國山水畫中景物之間的空靈云霧，虛虛實實地把我們平常的距離感消解了，使我們在“空”的環(huán)境中冥思萬象，讓多層次經(jīng)驗和多方位的感受交互作用，最后心馳神往于語言框限之外、指義之外、定距的透視之外的更大的整體自然生命的活動之中。

在威廉斯的詩里，自然景物的相互關(guān)系已經(jīng)不是西方中世紀以來新詩運動之前的“見山不是山、見水不是水”的特異語義架構(gòu)，而是從中解脫出來的自然景物的互玩互持。正如威廉斯所說：物之為物有其內(nèi)在的律動來指證其真實的存在。在他的詩中景物自現(xiàn)，幾乎完全沒有作者主宰知性的介入，去侵擾眼前景物內(nèi)在的生長與變化。如詩歌《在墻之間》：

在墻之間

醫(yī)院的

寸草不生的

后徑遍地是

煤渣

里面閃爍著

綠色

玻璃瓶的

碎片

整首詩只有純粹客觀的意象呈現(xiàn)，詩人消解了自我的存在，隱身于文字背后，以樸實干凈的筆墨表現(xiàn)出醫(yī)院后徑的真實景象。威廉斯將自我投射到所觀照的物體之上，體現(xiàn)了他對事物“他性”的尊重與遵從，以“我性”統(tǒng)攝“物性”，物我合一，水乳交融。麥克李歐認為這種自我之泯滅具有后現(xiàn)代主義的色彩：“很多后現(xiàn)代詩人發(fā)現(xiàn)，必須要把武斷的自我溶解掉，才能寫出一種以最佳方式獲得自我真實的詩歌；太多的文明因素，以及各種復雜的人之角色，已使自我的真實變得模糊了?！边@誠如錢鐘書指出的，“山水境亦自有其心，待我心為映發(fā)也”。

在美國新詩運動時期，像威廉斯這樣的詩人故意對抗英國文化的傳統(tǒng)，使美國詩歌的語言擺脫了不少文化史的沉重負擔，對新詩運動中的詩人和讀者而言，語言的“余義”就因此少得多。余義是“從先前出現(xiàn)過的文本中發(fā)展出來的……歷時地積累的內(nèi)涵系統(tǒng)”，威廉斯的革除了余義的詩歌語言真正體現(xiàn)了龐德的“一只鷹就是一只鷹”和費諾羅薩所說的“櫻樹就是櫻樹所做的一切”的精神，也符合王夫之的以“無托”而“令人有托”的條件。威廉斯在《五月槐花開》(TheLocustTreeinFlower)中色地這樣做了：

就在

那些

翠綠

堅硬

古老

明亮

折斷的

樹枝

中間

白色

芳香

回來吧

這首詩形象地描寫出刺槐樹開花的過程。整首詩歌完全無法用傳統(tǒng)的語法串聯(lián)，其述義性如果有則要依賴文字的超媒體的其他性能暗示。威廉斯用“空間切斷”將一句話斷為單詞、片語并作空間上的排列，使句中的每一個詞語形象獨立、顯著、視覺性強烈。讀者閱讀時，如看著水銀燈打光分段呈現(xiàn)物體，幾乎把每一個不同詞性的詞語都轉(zhuǎn)換成具有如觸覺性的“物體”：among(在什么之“中”，把讀者放在一些未知物之“中間”——空間的感覺)，of(引起對空間關(guān)系的注意)，green(綠)，stiff(硬)，old(老)，bright(亮)，broken(裂開)，branch(枝)，come(來)，white(白)，sweet(香)，May(五月)，again(再來；再現(xiàn))。這些詞語自上至下逐個進入我們眼里，其結(jié)果則是把五月槐花的開放過程和特質(zhì)逐一具體地印刻在我們的感覺上并撞擊我們的心靈。這里根本沒有什么“述義”可言，除了again這一個表示“循環(huán)”的詞以外。盡管全詩沒有出現(xiàn)flower(花)一詞，卻仍然讓人鮮明地感受到了季節(jié)交替、白色的槐花競相開放的場景，因為無論是在視覺上還是在聽覺上，每一詩行(每個詩行都由一個單詞組成)都如同一朵朵槐花，單詞豎排疊加就如同一棵上下開滿花的樹。詩中一反每行首字母大寫的英詩傳統(tǒng)，只有三個詩行的第一個字母大寫——Among、Come、May——用以強調(diào)花開的地點、動作和時間。在詩行排列上,這首詩超越了傳統(tǒng)概念的格式框架,把一句普通的陳述斷為單詞和片語,并做了豎向的排列,使詩句整體構(gòu)成修長的形狀,在視覺上就像一棵刺槐樹。威廉斯這種在當時頗為創(chuàng)新的詩行排列就如馬格繆拉在《現(xiàn)象學與文學》中所指出的那樣，讓讀者能“通過藝術(shù)作品的‘心靈結(jié)構(gòu)’，在一種純粹的識別行為中，達到對創(chuàng)造意識的感知”。

該詩與上一首《在墻之間》一樣，描寫景物時作者隱退，任由景物自我言說與靜靜舒展，體現(xiàn)了一種“悠然見南山”的情懷，與西方詩歌中常見的詩人洶涌澎湃的主觀激情將外在的獨立自在的景觀淹沒的傳統(tǒng)大異其趣。任萬物不受干擾、不被阻礙地自然興現(xiàn)的第一含義是肯定物之為物的本然模樣，肯定物的自性；也就是由道家思想主導下禪宗公案里所說的經(jīng)過“見山不是山”階段之后的“見山是山，見水是水”，以及六朝與宋以來所推崇的“山水是道”和“目擊道存”。這是將現(xiàn)象中的景物從其表面看似凌亂不相關(guān)的存在中釋放出來，使其原真的新鮮感和物自性原原本本地呈現(xiàn)，讓其“物各自然”地共存于萬象中；而詩人的職責只是對物象作凝神的注視，讓它們無礙自發(fā)地顯現(xiàn)。這讓我們想到中國古詩“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”的意境，詩中景物自現(xiàn)，幾乎完全沒有作者主觀主宰知性介入去侵擾眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化。正如前面已評說的，在威廉斯的《紅色手推車》《在墻之間》和《五月槐花開》一類的詩作中，作者仿佛沒有介入，或者應該說作者把場景展開后便隱退，任景物直觀地呈現(xiàn)于讀者眼前，使其詩歌的表達瞬間具有了直接性、戲劇性、張力和動力。威廉斯對即物即真的物自性的肯定替美國后現(xiàn)代詩人如雷克思羅斯、史耐德(Gary Snyder)以及后期的克里利(Robert Creeley)、柯爾曼(Cid Corman)、威爾奇(Lew Welch)、萊特(James Wright)等鋪設了廣闊的道路，而且還遙遙指引了后現(xiàn)代主義的一些風格。查爾斯·湯姆森就曾經(jīng)指出威廉斯的詩充滿著停止、轉(zhuǎn)折、收放的字眼，迫使讀者時時刻刻注意眼前事物的生長或活動。

另外，漢語中動詞自身沒有時態(tài)變化，因此在中國古典詩歌中語言形象得以超越人為邏輯時空的局限，使瞬間的感知成為恒常的經(jīng)驗。為了求取這種美學效果，威廉斯在詩歌中也常常通過沒有明顯時間標志的一般現(xiàn)在時、獨立主格結(jié)構(gòu)等的運用，“消除了動詞時態(tài)變化必然產(chǎn)生的時間標志，擺脫了邏輯時空秩序?qū)?jīng)驗的機械分割，從而將事物表現(xiàn)為一系列生生不息、共時存在的過程，將讀者帶到渾然不分時空、萬物并發(fā)的原形經(jīng)驗邊緣”。

三、從理想樂土到人間鄉(xiāng)土

18世紀及以前，美國詩歌主要依從歐洲特別是英國的詩歌傳統(tǒng)，就像當時的美國文化附屬于歐洲文化一樣。在美國新詩運動興起之前，當時美國知識分子的觀感表達牢牢地受制于西方悠長而沉重的析解傳統(tǒng)。

從荷馬史詩中的阿卡狄亞(Arcadia，理想鄉(xiāng)，閑適鄉(xiāng))到史詩《伊利亞特》中的可愛美好快樂之地(Locus amoenus，歡樂鄉(xiāng))起，西方文學傳統(tǒng)將山水景物理想化，從整個自然界里特別找出一些景點和事物加以美化為一種樂土，把自然的弱點完全剔除，重組成一個具有高度美學意義的形式，有時甚至把整個自然看成一個花園(如“伊甸園”)。在荷馬的詩中經(jīng)常出現(xiàn)如下的意象：一組樹或一個有清泉的林子，一片綠油油的草地，在水邊的女神雅典娜(見《伊利亞特》[Iliad] XX.8;《奧德賽》[Odyssey] VI.124，VI.291，XVVI.215)。在但丁《神曲》第28段也有這樣一段對春天的山谷的描述：

遠遠的谷里，他另外看見一個叢林

樹木簌簌響動，他看見一條河

曰忘河，船滑溜過安詳?shù)膮^(qū)域

人群涌現(xiàn)，漂游過來

春天的蜜蜂

像光澤崔然的花朵

在百合花的白光中嗡嗡細雨……

由此可見，關(guān)于樂土的意念在西方的景物詩中早已有強烈而明確的表達，在之后類似荷馬史詩里大幅山川的描寫或羅馬帝國時期敘事詩中大幅自然景物的陳列中，更將景物變成某種具有超越性的真理(上帝和理性Logos)的意符。

然而威廉斯用“天堂實實在在是不存在的”的這句話，把西方歷史悠長的基督教教義中關(guān)于自然景物具有“神性”的觀念一筆勾銷。威廉斯認為生命是無限的、本真的、普遍的存在，而非上帝賦予神性的結(jié)果；若要用藝術(shù)體現(xiàn)一個新的世界，一個永遠是“真實”的世界，“我”不能接受任何象征的行為。由此，威廉斯拒絕自柏拉圖以來根深蒂固的抽象系統(tǒng)(所謂理念世界logos)那個超越具體存在的世界，而堅持世界萬物內(nèi)指自足的物我觀。

1922年威廉斯在《自傳》中寫道，所謂的“藝術(shù)根本原理”就是民族性和鄉(xiāng)土地方性。正如中國古典山水詩中將景物從陪襯的次要地位中解脫出而上升為詩中美學表述的主位對象，威廉斯努力發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代日常生活中經(jīng)常被人們忽略的美并通過詩歌將之呈現(xiàn)，而有時候這種美與人們傳統(tǒng)觀念中所接受的“美”可能截然相反。威廉斯在新詩運動中所追尋和標舉的文學題材和主題是“寫眼前身邊出現(xiàn)的本土事物，充分表現(xiàn)美國的城市、農(nóng)村、田野的特點，而不是充滿宗教神性的歐洲風景的描述”，如他的詩歌《鄉(xiāng)村風光》(Pastoral)：

赤貧者的住房：

屋頂與墻壁脫了節(jié)

院子里亂糟糟

破舊的雞籠網(wǎng)，灰燼，

毀壞的家具

木桶板筑成的

柵欄和外屋

還有箱子的殘片，等等

從傳統(tǒng)的觀點看，威廉斯這里所描寫的赤貧者的住房是破舊的、骯臟的，一點都不具備美的價值，不該入詩；但他的描述是真實的，沒有回避，沒有虛飾，于是這些丑陋的景象因其真實性而獲得了美學上的認識意義。

威廉斯對鄉(xiāng)土色彩和民族性、地方性的強調(diào)，并不僅僅出于對鄉(xiāng)土的熱愛，而且還出于這樣的認識：“我相信一切藝術(shù)都從當?shù)禺a(chǎn)生，而且必須如此，因為這樣我們的感官才能找到素材。”因此，威廉斯對于尋常事物有一種親近感，他能從平常的人和事物中見到美。在他看來，“美的事物”(beautiful thing)不在于完美而在于真實，生活中美的粗俗性勝過完美性，任何事物都可以成為一首詩。這就是威廉斯對于“美的事物”的民主態(tài)度。誠如威廉·夏普(William Sharp)對威廉斯的《帕特森》所做的評論：“詩歌應該忠誠地處理當代生活中的腐朽與支離破碎，應該像報紙那樣將野蠻殘忍的日常瑣事、骯臟污穢與人性慈愛并置，將天真無邪和美麗與無處不在的丑惡一起呈現(xiàn)給讀者。”

很多批評家認為威廉斯的詩歌具有“反詩歌性”(antipoetic)，也就意味著他拋開了那些不必要的文學隱喻，而直接通過普通人的眼睛和嘴巴去發(fā)現(xiàn)和表達這個日常的現(xiàn)實社會和自然人生中詩意的美。威廉斯的詩作《春天和一切》(SpringandAll)便是一例：

通向傳染病院的大道旁

一陣寒冷的東北風

吹來一卷卷波浪般的

斑駁的藍色浮云

荒涼、廣袤、泥濘的原野上

是棕色的起伏的枯草。

積聚著一小塊一小塊水潭

散布著高大的樹木

沿著大路，是紅色、

絳色、叉狀、挺立、多細枝的

灌木叢和小樹

它們有枯黃的死葉

下面是枝葉脫盡的藤蔓——

春天，人人都見過、經(jīng)歷過，古今中外的文人墨客都為之動容，賦詩作文來贊美她、歌頌她，可以說言春之詩比比皆是。但這首詩中詩人并沒有先直接描寫春天的生機勃勃、蓓蕾綻開的情景，卻是從冬天寫起，“寒冷的東北風”，“斑駁的藍色浮云”，“荒涼、廣袤、泥濘的原野”，“起伏的枯草”。由此可見，威廉斯詩歌中對“自然”的認識由神性過渡到人性，對自然的描繪由正面的謳歌演變?yōu)槿鐚嵆尸F(xiàn)，越來越貼近真實人生。美國詩人愛默生作品中的自然是受超靈或上帝(Oversoul)所掌控的；惠特曼《草葉集》中的自然是大眾化，但也是浪漫化、理想化的；唯有威廉斯詩歌中的所有自然景物、花木鳥獸只以原本的姿態(tài)呈現(xiàn)，雖簡單卻又是真實而令人信服的。正如艾倫·奧斯特羅姆(Alan Ostrom )所評論的那樣，威廉斯的詩歌所描寫的都是人們再熟悉不過的“如普通的花朵一樣的事物”。

雖然威廉斯的詩常被批評家詬病為缺乏深度，但我們能體會到他這種激發(fā)催生和與傳統(tǒng)決裂的新的物我觀的重要意義。威廉斯的作品曾經(jīng)在《威廉·卡洛斯·威廉斯：文學批評遺產(chǎn)》中被保羅·羅森弗德(Paul Rosenfeld)稱為“一種哥倫布航海式的精神探險”。威廉斯關(guān)注尋常的美國生活的點點滴滴，無論是樹木、花朵還是窮人、病人、城市等；這些事物和人都有一個共同的特點——普通和簡單。威廉斯這樣的題材選用與當時的艾略特和龐德是很不相同的。艾略特逃離美國走向歐洲去尋求文學主題，他的作品中充滿隱喻和象征；龐德似乎更熱衷于過去的主題——希臘和羅馬的典故；威廉斯則是從當下、從現(xiàn)實的日常生活中尋找文學的題材。

四、結(jié)語

威廉斯在譯介中國古典詩歌的過程中，受到了潛移默化的熏陶，其后促成了自己詩歌內(nèi)容和風格的改變。他立足于美國現(xiàn)代社會，從別人不屑一顧的日常生活細枝末節(jié)中體察美的存在，然后藝術(shù)地加以表現(xiàn)。純樸生活的美往往是無須修飾的，而只是有待發(fā)現(xiàn)。威廉斯正是通過對生活的如實呈現(xiàn)，傳達出對生活本質(zhì)的透徹理解與高度尊重。在他身上，中國古典詩歌中的物我觀與美國本土意識兩種異質(zhì)文化的要素相互碰撞、交融、內(nèi)化，帶來了超越現(xiàn)代性的意象呈現(xiàn)和語言解放。就如他的“思想只存在于事物之中”詩學觀所揭示的，事物是基礎但不是終點，由事物出發(fā)最終達到本真的美的思想才是文學創(chuàng)作的終極目標；由此，詞、物、人三位一體，共存于感性的詩文中。

按照巴爾特的解釋，威廉斯景物詩中所體現(xiàn)的物我觀的主要特點是詩歌本身從語言的前定狀態(tài)中解脫了出來，語言的社會、神話特征和歷史內(nèi)涵被取消，從而能如中國古典自然詩一樣直接呈現(xiàn)物象。雖然威廉斯并不是一個徹底了悟道家“物各自然”的山水詩人，但在“中學西傳”的大語境下，他對中國古典詩歌創(chuàng)造性的翻譯、接受和移用，使其拋棄了柏拉圖概念世界的抽象思維，而以“具現(xiàn)物象”的美學意識革新詩歌創(chuàng)作，最終被尊為美國20世紀五六十年代興起的后現(xiàn)代主義詩歌的精神導師，為后來的詩人開拓了新的視野，使不少美國景物詩取得近乎中國山水詩的意境，體現(xiàn)出一種除去自我主體的入侵來保持的活潑自由的物我觀。

威廉斯的詩歌打破了亞里士多德以降的理性思維結(jié)構(gòu)的主宰，使美國現(xiàn)代詩人對中國古典詩歌的視角和境界有了更多的了解和接受，居功甚偉。在威廉斯過世后三年，《新方向》叢刊刊登了他與戴維·拉斐爾·王(David Rafael Wang)合譯的中國詩選《桂樹》(TheCassiaTree)。在序言中，戴維·拉斐爾·王指出這些詩其實也是威廉斯用美國本土英語進行的再創(chuàng)造。威廉斯以其創(chuàng)造性的翻譯證明了中國詩適合于寫成美國本土語言，證明中國詩的精神符合他畢生為之建構(gòu)的詩學原則。

注釋：

①William Carlos Williams,Paterson, Revised Edition Prepared by Christopher MacGowan (New York: New Direction, 1963) I, i, p.11.

②陳元音：《禪與美國文學》，臺北：東大出版社，2001年，第19頁。

③同上，第21頁。

④Dan Mcleod， The Chinese Hermit in American Wilderness，TamkangReview, XIV, No. 1,2,3,4 (Autumn 1983-Summer 1984), p.170.

⑤Pearl Andelson， Review onSourGrapes,Poetry, July, 1922.

⑥Ann Fisher-Wirth,WilliamCarlosWilliamsandAutobiography:TheWoodsofHisOwnNature(Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1989)， p.247.

⑦“The Internalization of Quest-Romance”，RomanticismandConsciousness, edited by Harold Bloom (New York, 1970)，p. 9.

⑧柳田圣山：《胡適禪學案》，臺北：正中書局，1975年，第57頁。

⑨William Carlos Williams， Two New Books by Kenneth Rexroth,Poetry, June 1957, p.185-188.

⑩“the Chinese hermitic tradition that reveals that harmony … places man at one with the universe but only as part of a landscape” (Mcleod, “ The Chinese”, p.170)