“形式”轉換：從形式主義到結構主義

楊 磊

(昆明理工大學 社會科學學院，云南 昆明 650050)

在俄國形式主義和布拉格學派的關系問題上，學術界普遍承認兩個學派間有密切的聯(lián)系。仔細加以辨析，這些觀點仍然存在差異，并可分為兩類。一種觀點認為布拉格學派是俄國形式主義的延伸，布拉格學派只是在重述俄國形式主義的主要理念和學術見解，是從俄國形式主義到法國結構主義的中介與過渡；另一種觀點認為在繼承了俄國形式主義的同時，布拉格學派已經(jīng)超越了前者，建立了成熟的結構主義理論體系。就目前來看，前一種觀點獲得了大部分人的認可。然而在這種觀點的背后，隱藏的卻是對兩次轉折的忽視，一次是20世紀20年代俄國形式主義的內部轉折，另一次是30年代發(fā)生在布拉格學派內部的轉折。這兩次轉折分別促使俄國形式主義由早期過渡到后期，布拉格學派則由形式主義轉向結構主義。就此而言，重新甄別、厘清俄國形式主義和布拉格學派的關系史，對我們重新認識布拉格學派思想體系及其對20世紀以來的文學、美學的影響，既是重要的，也是必要的。

一、作為手法的藝術

眾所周知，《作為手法的藝術》是俄國形式主義的奠基性文獻。它的最大貢獻就在于揭示了文學實踐中廣為存在的“陌生化”現(xiàn)象。從反對把藝術等同于形象思維這樣的經(jīng)典理論著手，什克洛夫斯基認為，詩歌中存在形象，但形象只是詩歌創(chuàng)作的一種方法，和其他施加于詩歌語言上的手法完全相同，目的是為了增加對事物的感受。[1](P.7)形象思維的手法和感受在文學和藝術實踐中盡管具有重要意義，但它只有通過陌生化才能得以實現(xiàn)。

早在為俄國未來主義辯護的檄文《詞語的復活》中，什克洛夫斯基就指出，“人們在平時說話中，并沒有把話完全說出來，聽話人也沒有聽到完全的話，因為已經(jīng)成了習慣”。對文學藝術而言，這種狀態(tài)是致命的。未來主義詩人意識到了這一點，他們試圖使用生動而不是僵死的形式和詞語，由此創(chuàng)造出一些屬于未來主義的“隨意的、派生的”詞。什克洛夫斯基認為，未來主義詩人筆下的“新語言是不好理解的、難懂的”，因此，“詞像古老的鉆石一般又恢復了過去的光輝”。[2]在他的辯護中，隱含著此后出現(xiàn)在《作為手法的藝術》中的幾個關鍵觀念。首先，在日常生活中，人們是認知而不是感受事物，文學藝術則與之相反，是感受而不是認知事物；其次，藝術的關鍵在于其形式，人們通過藝術感受到的可能不只是形式；最后，達成如上效果的是藝術家的技巧，正如未來主義詩人“使用”生動的詞，甚至“創(chuàng)造”出新詞一樣。

為此，什克洛夫斯基以“陌生化”來深化這些思路。在《作為手法的藝術》里，他認為日常生活是一種自動化狀態(tài)，吞沒了一切。這種狀態(tài)同樣會發(fā)生在藝術作品之上。任何一部藝術作品，只要被多次感受過，就會“從詩走向普通文字，從具體走向一般”，從感受轉向認知。藝術實踐的目的與此相反，是從認知走向感受。因此，他把藝術的目的視為把人從自動化狀態(tài)中拯救出來，恢復其感受。在這個時候，就可見出陌生化手法的重要意義。陌生化手法把“形式艱深化，從而增加感受的難度和時間”，“在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式”。[1](P.10)基于此，詩歌不像他反對的波捷勃尼亞所理解的那樣(是節(jié)省創(chuàng)造力的語言方式)，而是一種“困難的、艱深化的、障礙重重的語言”。[1](P.21)進而言之，藝術作品就是對藝術手法的暴露，是手法的總和。

雅各布遜幾乎在同一時間提出了另一個重要術語——文學性。文學性就是那些使文學成為文學的東西；文學研究者的目的就是發(fā)掘并闡釋文學性。借助這個術語，雅各布遜表達了對傳統(tǒng)文學研究的不滿，他把傳統(tǒng)文學研究者比喻為在街上捉小偷的蹩腳的警察，他抓住了除小偷之外幾乎所有的對象。在文學研究中，這些對象就是作家的傳記、社會、文化、歷史等等，盡管它們和文學有關，但都不是文學。韋勒克和沃倫把這些研究對象稱為“外部研究”。顯然，“文學性”的提出意味著文學研究向內轉，在這個轉向過程中，消減了所有外部因素。

綜合兩者來看，這是一種典型的形式理論，通過陌生化對文學性的探討，最后被歸結為對文學形式的探討。細察陌生化，可以發(fā)現(xiàn)該理論實際上繼承了自古希臘以來的固有的兩種形式觀念。形式在古希臘具有三重含義，分別為對事物的各部分的安排、對事物的外在表象(或美)和事物的輪廓。[3](PP.253-265)但對事物的外在表象和事物的輪廓之間沒有根本的區(qū)別。具體到“陌生化”，對事物的外在表象體現(xiàn)為使欣賞者把欣賞對象感受為“陌生”。外在表象也正是傳統(tǒng)研究的關注點，它把文學和社會文化聯(lián)系在一起。但什克洛夫斯基說，“在文學理論中我從事的是其內部規(guī)律的研究”，他以著名的棉紡廠的例子說明，他的研究關心的是“棉紗的標號及其紡織方法”，而不是棉布市場和托拉斯的政策。[1](P.3)由此他轉向對文學的內部組織的研究。

“內部組織”正是什氏所說的，“各種詩派的全部工作歸根到底都是積累和發(fā)現(xiàn)運用與加工詞語材料的新手法”。[1](P.6)如果說外部表象把文學表象為陌生，那陌生的基礎完全在于如何組織和架構內部材料。在《情節(jié)編構手法與一般風格手法的聯(lián)系》里，他很好地闡釋了這一點，詳細討論了民俗、文學中廣泛存在的諸種手法，認為這些手法的目的正是為了使作品被表象為陌生而服務。在更廣的范圍內，俄國形式主義把文學實踐的材料視為“本事”，陌生化手法施加于本事之上后，所產(chǎn)生的藝術作品乃是“情節(jié)”。對于他們來說，重要的是本事如何變?yōu)榍楣?jié)，情節(jié)中隱藏著什么手法。

總的來看，對陌生化的闡釋是富有創(chuàng)見且令人信服的，對陌生化(和文學性)的探討以及由此引起的文學研究中的語言轉向在20世紀文學研究中產(chǎn)生了巨大的影響，正如佛克馬所說，“歐洲各種新流派的文學理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟示”。[4](P.13)然而在這巨大的影響背后，隱藏著種種缺陷隱患。

我們首先需要面對的問題是，藝術手法應以什么樣的理由被整合到一起？前期俄國形式主義學者并沒有對此做出充分闡釋，而是簡單地認為，藝術作品就是手法的總和。這顯然只是一種機械的整體觀念。其次，只關注內部規(guī)律意味著把藝術作品視為一個封閉的整體，導致了三個方面的惡果：一是忽視了藝術作品的歷時變化過程；二是切斷了作品與外部世界的聯(lián)系；三是把藝術作品簡化為恢復讀者的感受。正是這些缺陷，促使了俄國形式主義內部的轉折，即由前期轉向晚期。

二、俄國形式主義的內部轉向

既然存在如此嚴重的缺陷，早期俄國形式主義者為何仍然如此執(zhí)著地從事他們的封閉研究？實際上，什克洛夫斯基早已意識到必須在“所有藝術作品”這個前提下從事具體的藝術研究。[1](P.31)從大的范圍來看，這是在現(xiàn)代性條件下，各個學科分化在文學研究中的具體體現(xiàn)。在較小的范圍內看，這實際上是俄國形式主義采取的研究策略，誠如厄利希所言，早期形式主義已經(jīng)意識到文學不是在真空中產(chǎn)生的，他們沒有否認文學與社會之間的聯(lián)系?！叭ド鐣敝皇且环N權宜之計，非美學原則；只是評論家的興趣判斷，而非文學藝術的本質。[5](P.118)什克洛夫斯基也認為，語言受到其他語言或社會需求的影響。在文學與生活，美學與非美學之間，沒有不可銜接的鴻溝，沒有固定的邊界。[5](P.120)在這種策略遭到嚴厲批評、蘇維埃政權開始介入到文學研究中之后，相關反思也在形式主義內部出現(xiàn)了。

日爾蒙斯基認為，不能將藝術作品簡化至語言的層面，不能把手法作為文學研究唯一關注的內容。他指出，“藝術作為手法”是可行的，但它包含了“文學作品作為一個審美體系”。[5](PP.96-97)托馬舍夫斯基認為，手法在藝術創(chuàng)作中具有重要地位，藝術家和“最熱心”的讀者首先關心的就是手法，對手法的強烈興趣正是推動藝術發(fā)展的根本動力。他同時指出，把文學作品整合為一個整體的有效路徑即“主題”，“在藝術表達中，具體的句子按意義進行組合，形成由思想共性或主題共性聯(lián)合起來的結構。主題是具體要素的意義統(tǒng)一”。[6](P.107)

托馬舍夫斯基進一步討論了主題選擇需要考慮的諸多因素。他詳細論述了兩種不同的主題，一種為“迫切性”主題，一種為具有永恒意義的主題。后者正是在人類文化中甚至“未經(jīng)根本變化”的永恒主題，即愛和死的問題。迫切性的主題有應景和暫時的特性，這些主題的“容量”較小，存在時間較短，其意義也就較小。與之相反，意義較大的主題容量、存活的時間遠勝于迫切性主題。當然，聰明的藝術家往往擅長以迫切性主題為外在的掩護，來描寫具有永恒意義的主題。[6](PP.108-109)在托馬舍夫斯基的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)他揭示了主題的選擇不是自然的行為。在藝術家的創(chuàng)作實踐中，主題必然在一定的社會歷史條件下出現(xiàn)。這個社會歷史條件包含了作為自律系統(tǒng)的藝術史自身，也包含了外在于藝術史的社會歷史文化。與此同時，藝術家的創(chuàng)作還需考慮到讀者的興趣。如果把創(chuàng)作看作一個交流行為，那藝術家實際上是和一個可能不在場，卻存在的讀者交流，也就是說，他的創(chuàng)作不是“自言自語”?？偠灾?，主題的選擇不是自由的，而是受多方面因素限制的。

其他形式主義學者，如艾亨鮑姆、澤特林、阿瓦多夫等，都從不同方面反思了前期形式主義的弊病?？偟膩砜矗麄兊姆此级甲坑谐尚?，但也保留了形式主義一以貫之的瑣碎、難以系統(tǒng)化的弊病。當然，也只有在這個前提下，才會有蒂尼亞諾夫對前期俄國形式主義的系統(tǒng)反思。這些反思集中體現(xiàn)于1928年和雅各布遜聯(lián)合發(fā)表的《文學和語言研究中的問題》。這篇文章有很重要的意義。厄利希指出，這篇文章為俄國新形式主義(Neoformalism，亦即晚期形式主義)提供了比什克洛夫斯基和托馬舍夫斯基更穩(wěn)固的理論基礎。[5](PP.134-135)

這篇文章的第二部分是關鍵之處，蒂尼亞諾夫在此聲稱，“文學史(或藝術史)和其他歷史系統(tǒng)是密切聯(lián)系的”。[7](P.116)這句話里至少包含了三個方面值得我們注意：首先，文學作品是一個自律的系統(tǒng)；其次，這個系統(tǒng)處于和其他系統(tǒng)的聯(lián)系中；第三，以“歷史”來描述系統(tǒng)，確立了系統(tǒng)既是共時的，也是歷時的。總體而言，蒂尼亞諾夫建構了“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”(system of systems)這樣一個整合藝術作品、藝術與社會的新范式。為了區(qū)別早期形式主義的機械整體論，蒂尼亞諾夫特別強調，無論是什么樣的材料，都必須從功能的角度予以檢視，才能被文學作品使用。惟其如此，作品才是有機的系統(tǒng)，也必然在更大的系統(tǒng)中發(fā)揮某個功能。

“功能”在蒂尼亞諾夫的理論中有十分重要的地位，通過對功能的闡釋，蒂氏揭示了語言材料、語境、語境中隱含的規(guī)則之間的關系。他首先指出，“詞沒有一個確定的意義。……‘詞’的抽象體就像一只杯子，每次都重新按照他所納入的詞匯結構以及每種言語的自發(fā)力量所具有的功能而被裝滿”。[6](P.41)蒂氏在此強調了兩種因素，即詞本身，以及它所屬的詞匯結構和言語(亦即系統(tǒng))所具有的功能的重要性。這里所謂功能的重要性是指，在沒有進入詞匯結構和特殊的言語中時，也就是在確定用法之前，作為一種功能單元的詞的意義是不明晰的。同時，不同的用法又會導致它具有不同的意義。

蒂氏進一步論述道，“一種語境與另一種語境的區(qū)別取決于語言活動中各種條件及功能的區(qū)別”；“一般的‘詞’是沒有的，詞在詩中所起的作用完全不同于在談話中，在散文(各種體裁)中所起的作用又不同于在詩中”，在更廣的意義上，“每個詞都有自己的詞匯特性(由時代、民族、環(huán)境所建立)”。[6](P.51)蒂氏已經(jīng)意識到語境不只是言說的“上下文”，還是言說活動涉及的一整套復雜的交流機制。狹義的語境，即上下文使詞的功能變得清晰；廣義的語境，即復雜的交流機制則賦予了詞隱蔽的涵義，因此，這套機制其實和社會、文化、意識形態(tài)等緊密相關。

至此可以看到，蒂尼亞諾夫建立起了一整套完善的文學—社會系統(tǒng)。這套系統(tǒng)有效地克服了早期形式主義中存在的諸種弊病。當然，仔細加以辨別，我們仍然能夠發(fā)現(xiàn)其中存在的諸多缺陷，比如作為社會系統(tǒng)中的一部分，文學到底如何建立與社會之間的交流？令人遺憾的是，蒂尼亞諾夫沒有回答這些至關重要的問題。這或許是其囿于自身的局限，也或許是由于“十月革命”的勝利所致。

三、布拉格結構主義的興起

在對《文學和語言研究中的問題》的評價上，厄利希認為，這篇文章在很大程度上成為“捷克版”形式主義的信條。[5](P.135)姑且不論厄利希把布拉格結構主義視為“捷克版形式主義”正誤與否，我們可以這樣認為，這篇文章既在俄國形式主義內部造成了一次轉折，也在宏觀的形式主義范圍內造成了一次轉折，后一次轉折形成了布拉格結構主義。正如厄利希把布拉格學者的努力視為“捷克版”形式主義一樣，學術界常常把布拉格結構主義視為俄國形式主義在捷克的延伸。這個判斷適合1930年之前的布拉格，之后布拉格發(fā)生了巨大的變化，集中體現(xiàn)于1934年發(fā)表的《什克洛夫斯基〈散文理論〉捷譯本序言》。

在這篇評論里，穆卡洛夫斯基在肯定什克洛夫斯基以及俄國形式主義的成就的同時巧妙地指出，什克洛夫斯基的工作是以重形式來反對重內容，因此從一開始，什克洛夫斯基就走向了結構主義。因為，當把作品中的一切成分都歸之為“形式”時，形式的含義必然也不再是傳統(tǒng)意義上的形式。[8](PP.511-512)在這里，穆卡洛夫斯基的潛臺詞顯然是，什克洛夫斯基的研究是一種矯枉過正的研究；“形式主義”已經(jīng)不再適合當前的研究，需要改稱為“結構主義”；某個成分既是結構的成分，同時也是獨立的結構。這其實把“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”改造成了“諸結構之結構”。

沿著這個思路，穆卡洛夫斯基首先修正了什克洛夫斯基關于“棉紡廠”的比喻。他認為，雖然“紡織方法”仍然是注意的中心，但同時也要關注世界棉紗市場的行情。[8](P.514)具體而言，文學實踐受到內、外兩種力量的干涉，它既是自律的，也是他律的。值得注意的是，穆卡洛夫斯基沒有使用“決定”這個具有強制意義的詞，他顯然意識到諸結構之間的關系不是決定性的，他指出，社會、語言、道德等諸多獨立發(fā)展的結構，“其中任何一項都不能被先驗地置于其他各項之上”，[8](P.515)它們的關系會隨時發(fā)生變化。

沿著這個思路來看，任何一個結構的變化，都會導致其他結構的變化。對于單個文學結構而言，穆卡洛夫斯基用“前景化/背景”這樣一對術語來描述它的變化。隨著社會文化結構的變化，文學結構的不同成分會被前景化。這也就暗示了結構不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的，前景和背景間是一種辯證的關系：背景可能會被前景化，前景也可能會被還原至背景。穆卡洛夫斯基特別提醒我們，沒有完全的前景化，完全的前景化意味著新的自動化。[9](P.20)值得注意的是，很多學者把前景化理解為捷克版陌生化，維爾特魯斯基甚至認為“在否定了形式方法后……這個概念越來越多地阻礙了后來的發(fā)現(xiàn)”。他認為，前景化這個術語和穆卡洛夫斯基對結構的精煉、復雜的界定完全不相符。[10](P.134)但這顯然是誤讀：在前景化和背景的辯證轉換中，一個動態(tài)的、復雜的結構其實已經(jīng)呈現(xiàn)了。更值得關注的是，不同成分的前景化程度是不一樣的，只有處于最高位置的才是該結構的“主導因素”，它主宰、支配著結構中的其他成分。

前景和背景承擔著不同的功能。首先，前景必須依靠背景才能感知，同時，前景化也是對自動化的背景的去自動化。不同于陌生化直接依賴讀者的感受，前景化有賴于前景和背景之間的語義轉換，然后才能訴諸讀者的感受。這樣，前景化就祛除了俄國形式主義試圖祛除、卻仍留有殘渣的心理主義弊端。其次，當前景化發(fā)生、某個作品被視為藝術作品之后，“我們的關注點立刻就轉向了相關的文本組織”。[11](P.66)在這個意義上，前景化并沒有建立和社會的聯(lián)系，而是向內轉。然而這里不能忽略文本中仍然有背景。背景是一個完全自動化的成分，它承擔著交流功能?；诖?，作品和社會之間才能建立有機聯(lián)系?？梢哉f，它比陌生化往前走了一大步。第三，由于語境轉變導致前景化成分不同，藝術作品和作者的意圖之間的單一聯(lián)系就被打破了——藝術作品是一個可以比索緒爾意義上的符號傳遞更多信息的符號，因此，“作者意圖”也就有了比將之等同于作者某時某刻的心理、經(jīng)歷更深廣的內涵。

基于對把前景化誤解為陌生化的變體、被等同于語言的扭曲、變形的不滿，穆卡洛夫斯基在保留前景化的前提下，逐漸開始采用“功能”，并區(qū)分出兩種功能：直接功能和間接(符號)功能。前者又可分為實踐功能和理論功能，后者可分為審美功能和象征功能。這四種功能是人對待客體的四種不同態(tài)度。實踐和理論功能力圖改造實在，審美和象征功能的客體并不是實在，而是符號。符號在審美中充當了本體，在象征中則充當著工具。[12](P.43-44)在直接功能中，符號充當著工具。象征功能不同于直接功能，象征功能強調的是人，而直接功能強調的是實在。

在這四種功能里，審美功能有著特殊的地位。穆卡洛夫斯基認為，審美功能“在功能中的地位就像圍繞著一些客體的空氣”，[12](P.244)失去了這些“空氣”，其他功能也就失去了存活的可能。這個特殊的地位使審美功能充當著組織、架構其他功能的角色，[13](P.245)它可以促使某種實用功能的實現(xiàn)，如一個外形更具美感的事物更容易引發(fā)關注，由此導致對它的使用，也可以保留那些已經(jīng)失去其現(xiàn)實意義的實用功能，如把某些廢墟視為具有審美價值的客體而保留下來，從而提供了對已經(jīng)逝去的歷史的認知功能。當審美功能自身試圖占據(jù)主導地位的時候，它就會嘗試阻礙、否定其他功能，從而使對象成為藝術作品；與此同時，其他功能一方面會被投射至藝術作品的語義平面上，它們賦予了審美符號“指稱性”，從而使藝術作品至少間接地和實在聯(lián)系；另一方面，會通過材料、主題、欣賞者等進入作品中。[13](PP.363-367)換言之，藝術作品保存了和社會的交流。

雅各布遜討論了語言承擔的表情、指稱、元語言、交際、意動、詩歌等六種不同的功能。這些功能的區(qū)別在于它們的側重點不同，前五種的導向都是外在于語言的實在世界，如表情功能導向說話人，指稱功能側重實在世界；和這些實用功能不同，詩歌功能是一種“導向信息本身，因其自身的原因而聚焦于信息”的功能。[14](P.69)盡管討論的對象不同，區(qū)分的功能形式也不同，但雅各布遜還是和穆卡洛夫斯基達成了一致：這些功能都由同一個客體承擔，在不同的語境、不同的使用條件下，它們會以某種功能為主導。

無論是穆卡洛夫斯基的四分法還是雅各布遜的六分法，它們并存于一個結構，又會在結構內部發(fā)生轉換。這一現(xiàn)象提示我們，諸功能在結構中的地位并不是穩(wěn)定的，它們隨時間、語境的變化而變化。正如穆氏所言，“某個特定對象是否被視為藝術，與該對象所處的語境緊密相關。在一段時期、一個國家被視為藝術的，在其他時期、國家則未必如是”。[15](P.3)功能的載體呈現(xiàn)出何種功能，被視為何種對象是基于和語境的緊密關聯(lián)，而非任意的。這樣一來，就構成了一個近乎精密的結構。

四、結 語

“今日流行的巴黎結構主義，只不過是這里所談的一切的重演——唯有在這個意義上我們才能說，它是結構主義思想的進一步發(fā)展?！盵16](P.92)比利時學者布洛克曼高度肯定了布拉格學派的成就。事實上，隨著對布拉格學派認知的深入，布洛克曼的論斷日益得到了印證，“重訪布拉格”日益成為學術界的興趣動向之一，我們在俄國學者格利亞卡洛夫對穆卡洛夫斯基的研究中即可窺見一斑。[17](P.127)

在此，我們并不否認法國學者在結構主義研究上的輝煌成就，同時也必須承認法國結構主義在符號學、敘事學等諸多方面已經(jīng)超越了布拉格學派——正如布拉格學派對俄國形式主義的繼承與超越。

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