論黃梅戲中舞蹈語匯的來源

陸娟

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241003）

黃梅戲是全國的五大劇種之一，她起源于100多年前安徽省安慶地區(qū)的一個小山村，時間若再往前推，可以追溯到在地理位置上與安慶搭界的湖北黃梅地區(qū)的采茶調(diào)。采茶調(diào)并不是黃梅戲，但可以說，采茶調(diào)應(yīng)該算是黃梅戲的長輩。采茶調(diào)流入安徽地區(qū)以后，與安徽本地的其他藝術(shù)形式相結(jié)合，遂產(chǎn)生了黃梅戲。

在中國的20世紀(jì)50～60年代，黃梅戲如初長成的鄉(xiāng)野二八少女，淳樸、熱情、真誠、自然，鄉(xiāng)村氣息濃厚，從而廣受城鄉(xiāng)人們的歡迎，在那個時代，黃梅戲著實火了一把，在中國內(nèi)地以及港、澳、臺的舞臺上，黃梅戲如浪潮般席卷了人們的視野，《夫妻雙雙把家還》、《誰料皇榜中狀元》、《對花》這樣的經(jīng)典黃梅戲唱段，到現(xiàn)在人們還是耳熟能詳，幾乎所有中國人都能哼上一兩句。

黃梅戲影響力之所以這么大，在很大程度上要歸功于她優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)的唱腔，但除此之外，舞蹈表演也為黃梅戲的精彩表現(xiàn)做出了重要的貢獻(xiàn)。研究黃梅戲的歷史我們可以知道，黃梅戲中的舞蹈主要由安徽以及相鄰的湖北、江西當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈，京劇、昆曲等其他種類的戲曲中的一些舞蹈，以及新創(chuàng)舞蹈三部分組成。

黃梅戲舞蹈雖然尚未自成體系，但她在黃梅戲中起著很重要的襯托作用，是黃梅戲的重要組成部分。應(yīng)深入挖掘黃梅戲舞蹈語匯的來源，總結(jié)黃梅戲舞蹈的特點，為研究安徽省戲曲舞蹈提供參考借鑒的資料。

一、民間歌舞

在黃梅戲劇作家陸洪非先生的 《黃梅戲源流》中介紹，黃梅戲的雛形，是黃梅采茶調(diào)與多種民家藝術(shù)形式相結(jié)合產(chǎn)生的，有歌，有舞，有情節(jié)甚至有對話的小型節(jié)目。①陸洪非：《黃梅戲源流》，合肥：安徽文藝出版社，1985年，第11頁。湖北的黃梅縣是個面水背山的地方，歷史上經(jīng)常發(fā)生自然災(zāi)害，尤以水災(zāi)為重。據(jù)黃梅縣志載，明清時期，黃梅地區(qū)就發(fā)生過數(shù)十次水災(zāi)，水災(zāi)一來，鄉(xiāng)民們就民不聊生，四處逃散，災(zāi)民們有的會唱一些采茶調(diào)，以此謀生，便將采茶調(diào)帶出了家鄉(xiāng)，完成了采茶調(diào)向外傳播的過程。但這時候的采茶調(diào)還只是一種民歌小調(diào)，并不是戲曲，其他民間藝術(shù)形式的加入促進(jìn)了采茶調(diào)向黃梅戲轉(zhuǎn)變的過程。

在災(zāi)民們外出賣唱謀生的過程中，除了以板擊拍清唱，還利用“道情”、“花鼓”、“連廂”、“羅漢樁”、“送儺神”、“蓮花落”等民間藝術(shù)，充實演出內(nèi)容。比如黃梅戲的傳統(tǒng)表演中吸收了“打花鼓”和“花鼓燈”的舞蹈身段，演員常用的“手巾花”、“扇子花”與花鼓燈的某些小花場中舞弄手巾、扇子的手勢、身段如出一轍。

陸洪非先生曾經(jīng)說過：“黃梅戲中的舞，主要就是黃梅戲在形成之前就保存于民間的推車、高蹺、跑馬、旱船、花籃、采茶等等之中的民間舞蹈?！彪m然這句話并不完全準(zhǔn)確，但是至少在黃梅戲形成初期，情況是如此。這些民間舞蹈在“兩小戲”、“三小戲”階段是其主要組成部分。載歌載舞、輕松活潑的黃梅小戲如《鬧花燈》、《打豬草》等常演不衰，長期受到觀眾們的歡迎，成為黃梅戲表演風(fēng)格的典范。但是出現(xiàn)本戲以后，這些民間舞蹈即吸收消融在臺步、身段之中，即使有按原樣保存下來的，也只是作為一種調(diào)劑氣氛的穿插，不再起到主要作用，用以襯托黃梅戲的表演。②比如，在《無事生非》的第一場，李侯府張燈結(jié)彩迎接唐侯大將軍凱旋歸來，四個小姑娘站在四個小伙的肩頭，高高放下彩綢，還在臺上繞場一周，是用花鼓燈的站肩渲染喜慶熱鬧的氣氛，新穎而得體。

因此，我們可以得知，黃梅戲中的民間舞蹈部分形成于黃梅戲之前，在黃梅戲的形成初期，尤其是在兩小戲、三小戲階段，給了黃梅戲較大的支持。在這個階段，黃梅戲自身的舞蹈語言還相對單一，除了一些可以直接拿來用的民間舞蹈之外，表演唱的演員會根據(jù)相應(yīng)情節(jié)輔以對應(yīng)的動作、身段和表情，但這樣的輔助動作基本上沒有什么太大的可舞性，只不過是讓演員們看起來不那么呆板而已。稍微復(fù)雜一點有一種叫做“楊花擺柳”的表演形式，也就是演員在扭動身軀的同時舞動手巾帕。這些黃梅戲發(fā)展早期出現(xiàn)的、相對隨意的舞蹈動作，就是黃梅戲舞蹈的最初形態(tài)。而到了黃梅戲出現(xiàn)本戲之后，民間舞蹈的部分就逐漸減少了，至少，在表演中不會隨便什么舞蹈都拿來使用，而是有選擇地使用，并且在使用時經(jīng)過加工、改造，以能融入劇情為主，這體現(xiàn)了隨著黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展，對其中舞蹈內(nèi)容已經(jīng)有了一定的要求，對民間舞蹈的依賴也較前期減少。相對應(yīng)的，在這個時期，黃梅戲老藝人開始有意識地向其他較為成熟的劇種吸收舞蹈語言。

二、其他劇種的舞蹈語言

戲曲藝術(shù)通常需要通過唱、念、做、打（在黃梅戲中主要是舞）等手段來表現(xiàn)，缺少了任何一樣，都會削弱整體表現(xiàn)力。自黃梅戲誕生之后，隨著她的演出形式由簡單到復(fù)雜，演出角色由少到多，演出范圍由鄉(xiāng)村到城市，黃梅戲中從民間歌舞中直接移植過來的舞蹈就不夠用了，因此，早期的黃梅戲藝人開始有意識地向其它較為成熟的劇種學(xué)習(xí)、借鑒包括舞蹈在內(nèi)的表演方式，從而拓展黃梅戲的表現(xiàn)手段，最后形成黃梅戲所特有的唱、念、做、舞相結(jié)合的表演方式。

對黃梅戲產(chǎn)生過重要影響的有青陽腔、徽調(diào)、京劇、昆曲等。在劇目、唱腔、表演、服裝等方面，黃梅戲都從其他劇種中廣泛吸收營養(yǎng)。此外，黃梅戲表演行當(dāng)體系方面，隨著黃梅戲本戲演出逐漸增多，在參照青陽腔和徽調(diào)等大劇種的前提下，早期的黃梅戲老藝人對生、旦、丑為基礎(chǔ)的角色行當(dāng)進(jìn)行擴(kuò)展、細(xì)化，從而大大提高了黃梅戲的表現(xiàn)力。

新中國成立以后，隨著黃梅戲的不斷發(fā)展，她開始逐漸向京劇靠攏，除了學(xué)習(xí)京劇精細(xì)的角色分工，更吸收了大量的京劇古典舞蹈身段融入黃梅戲中。在黃梅戲中直接來自于京劇的舞蹈動作有：云手、臺步、云步、跪步、臥魚、整冠、理髯、整鬢、抖袖、翻袖、揚袖、吊毛、搶背、打背躬等等。由于戲曲表演具有一定的共通性，這些程式化舞蹈語言融入黃梅戲中并不是太難。但是各劇種之間的表演又存在著一定差異性，因此，在借動作的同時，老藝人們對其進(jìn)行了一定的改造。比如，在成功塑造《天仙配》中的董永角色后，王少舫有一段話能讓我們看見他們在將京劇舞蹈語言黃梅化方面所做的努力?！岸啦荒軞w到武生行里去。小生行的臺步是書生走的，不能用。像話劇那樣，又不甘心。我想來個‘創(chuàng)造’吧！把小生的四方步改一改，一般的四方步要亮靴底，董永哪有那個閑工夫，不亮了，四方步慢慢吞吞的，文縐縐的，我就讓他來快點，粗獷一點……我想把他演得的像個農(nóng)民，不僅在臺步上，一些細(xì)小的動作我也盡量去模仿農(nóng)民?！雹偻跎亵常骸段已荻馈?，《中國電影》1956年第3期。由這個小的細(xì)節(jié)可以看出，黃梅戲這個植根于鄉(xiāng)土的戲曲，有別于京劇、昆曲等，她有著自己的個性特點，那就是濃濃的鄉(xiāng)土氣息，比較貼近群眾生活，如果把董永演繹得像的書生或者是公子，七仙女演繹的像個大家閨秀，那就缺少了黃梅戲特有的味道，那也就不是黃梅戲了。所以說，黃梅戲舞蹈的特點是在特定的環(huán)境中形成的，而如果想讓舞蹈動作和諧地融入黃梅戲表演，也必須掌握這樣的特點，要相對真實地演，不能太陽春白雪，也不是一定要下里巴人，而是要貼近生活，真實地反映農(nóng)村生活。

在向其他兄弟劇種學(xué)習(xí)方面，我們不得不提到一個老藝術(shù)家的名字，那就是嚴(yán)鳳英同志。嚴(yán)鳳英是黃梅戲的代表人物之一，她成功演繹了幾乎所有黃梅戲的經(jīng)典作品 《小辭店》、《何氏勸姑》、《藍(lán)橋會》、《夫妻觀燈》、《打金枝》、《借羅衣》、《天仙配》、《打豬草》、《牛郎織女》、《女駙馬》等，她沒有上過正規(guī)的學(xué)校，所有有關(guān)黃梅戲表演的知識，她都是邊演、邊學(xué)、邊悟出來的，她天資聰穎，學(xué)戲一學(xué)就會，還很勤奮，只要是她認(rèn)為有用的東西，都會虛心請教，甚至向自己的學(xué)生請教。但是她命運不濟(jì)，沒有趕上一個好的時代，最終只能在唱盡人間悲歡之后香消玉殞。但她的學(xué)戲過程，也在一定程度上反映了黃梅戲的成長過程，她曾經(jīng)的輝煌，也正好是黃梅戲的輝煌時期，通過她的學(xué)習(xí)、感悟，也促進(jìn)了黃梅戲的個性化形成，

在陸洪非先生的《黃梅戲源流》中提到：“嚴(yán)鳳英像辛勤的蜜蜂一樣，除了向本劇種的老藝人學(xué)習(xí)，還不斷從兄弟劇種的藝術(shù)家身上吸取養(yǎng)分。”嚴(yán)鳳英不僅深入揣摩學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)家梅蘭芳的表演，還向粵劇演員紅線女學(xué)習(xí)她“干凈、大方”的身段，但她也強調(diào)“決不讓觀眾感到僅僅是些優(yōu)美的身段和舞臺上活動，而是人物的思想在舞臺上沖擊，發(fā)出燦爛的火花”，嚴(yán)鳳英十分肯定歌唱和舞蹈身段在表演中的重要性，同時也更加強調(diào)人物的思想，認(rèn)為如果沒有人物的思想，則技術(shù)就會沒有生命。表演也就失去了意義?？梢?，嚴(yán)鳳英的表演之所以能那么動人，除了因為她是一個善于學(xué)習(xí)的人，更在于她是一個能夠用心、用思想去表演的人。

嚴(yán)鳳英還曾經(jīng)向北方昆曲的著名演員白云生學(xué)習(xí)昆曲身段基本功，特別是在指法方面。她還向一個叫張慧的老師學(xué)習(xí)昆曲《思凡》中小尼姑舞云帚的片段，還有《霸王別姬》中虞姬的劍舞，為她在日后的黃梅戲表演中積累了一定經(jīng)驗。嚴(yán)鳳英還“向范瑞娟學(xué)習(xí)她扮演梁山伯的瀟灑、文雅的小生身段和臺步，向金彩鳳學(xué)習(xí)她在《盤夫索夫》中扮演嚴(yán)蘭貞的感情處理和水袖運用?！眹?yán)鳳英不僅向自己的同事、朋友學(xué)習(xí)，還曾經(jīng)向自己的徒弟學(xué)習(xí)。比如，她曾向自己的徒弟王毓琴學(xué)習(xí)朝鮮舞蹈，向田玉蓮學(xué)習(xí)扇子功，向徐自友學(xué)習(xí)川劇舞蹈身段等。②陸洪非：《黃梅戲源流》，合肥：安徽文藝出版社，1985年，第406頁。在這里我們一方面是看見了嚴(yán)鳳英勤奮好學(xué)，不恥下問的精神，另一方面也可以看到黃梅戲在像嚴(yán)鳳英這樣老藝人的努力下，吸收了眾多其他戲曲藝術(shù)的表演方式，可謂是博采百家之長，為我所用。當(dāng)然，在嚴(yán)鳳英的表演生涯中，最重要的還是她在黃梅戲創(chuàng)新方面所做的貢獻(xiàn)，在舞蹈方面也是如此。

由此可見，在黃梅戲舞蹈的發(fā)展過程中，藝人們主觀希望能提高表演水平的同時，客觀上也促進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展，正是通過他們忘我的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，才使得黃梅戲表演形式更加豐富，從而給黃梅戲藝術(shù)積累了更多的經(jīng)驗和財富。同時，由于黃梅戲是一個新生劇種，所以具有很強的可塑性，并且由于它的鄉(xiāng)土風(fēng)格，決定了它幾乎沒有太多的約束和規(guī)范，也沒有什么門戶之見，很多其他劇種的舞蹈程式化動作，在黃梅戲中都可以嘗試使用，當(dāng)然，在使用的過程中會適當(dāng)加以改造以適應(yīng)當(dāng)時、當(dāng)?shù)赜^眾的需要，從而達(dá)到豐富黃梅戲表現(xiàn)手法的目的。

三、自創(chuàng)性舞蹈語言

在《天仙配》的《路遇》一場中，嚴(yán)鳳英在表演一個村姑化的仙女時，也采用了她自己獨創(chuàng)的表演方法，變斯文秀氣的表演為潑辣、大膽但又不失少女風(fēng)范的表演方式，真實地表現(xiàn)了一個既有點野性、又很純真的少女形象。

黃梅戲雖然脫胎于民間歌舞，吸取中國其他劇種的營養(yǎng)得以成長，但是并沒有喪失掉自己的個性。相反，她就像一個窮苦出生的孩子，吃百家飯，穿百家衣，卻逐漸形成了自己特有的風(fēng)格。同時，也形成了自己獨創(chuàng)性的舞蹈語言體系。

黃梅戲早期的表演，沒有一套固定的程式，舞臺上的行動，除了演員們輔助性的扭動身體或者舞動手帕，各種舞蹈表演主要依靠對生活的模擬。各個行當(dāng)?shù)难輪T，平時都得留心相對應(yīng)人物的觀摩。由于尊重生活，各種人物演來都比較生動、活潑。但有一個特點，那就是早期黃梅戲演員大多都是窮苦人家出生，所以，在黃梅戲里，不論是天上仙女，還是閨閣小姐，無一例外都帶有農(nóng)村姑娘的味道。同樣，黃梅戲舞臺上的秀才們也大都帶有農(nóng)民的氣質(zhì)。演員對人們熟悉的、生活中常見的動作，總是留心觀察，仔細(xì)揣摩，經(jīng)過提煉后搬上舞臺。除開門、關(guān)門、上樓、下樓外，還有推車、行船、擔(dān)水、紡紗等等一些來自生活的動作，又是戲中經(jīng)常用的著的，一經(jīng)搬上舞臺，往往為觀眾認(rèn)可，也就被同行接受，推廣流傳。如果說每個劇種都有表演程式，那么這些來自于生活的推車、行船、擔(dān)水、紡紗都可以算是黃梅戲的表演程式。

比如，在《推車趕會》中，集中表現(xiàn)了推獨輪小車的過程，并使之舞蹈化了。其他戲中遇到推車時也選用其中某些動作。如《羅帕記》中神仙變的車夫送陳賽金逃難，也是旦坐在獨輪小車上，丑推著車跟在后面，二人就著鑼鼓點子一推、一晃地向前行進(jìn)。再比如挑水，演員在表演挑著空桶的時候是什么形態(tài)，裝滿水的時候又是一種形態(tài)；去井邊挑水是一種形態(tài)，去池塘邊去挑水又是一種形態(tài)；到干凈的河里打水是一種狀態(tài)，到有水草的河邊打水又是一種形態(tài)。

總之，黃梅戲老藝人通過把生活中的動作加以提煉就變成了舞臺表演，甚至直接演變成舞蹈動作，盡管有些表演顯得粗糙、雜亂，沒有青陽腔、徽調(diào)和京劇那么精致，但是，因為直接來自于生活，所以也相當(dāng)具有生命力，從而受到觀眾的歡迎，同時也形成了黃梅戲舞蹈語言的特點，那就是真實、不做作、樸實，不虛浮、笨拙卻不失可愛之處。比起黃梅戲發(fā)展初期的僅僅扭動身體、舞動手帕而言，這是的舞蹈在黃梅戲表演中已經(jīng)得到了很大的發(fā)展。

四、其他

在黃梅戲中還有一部分內(nèi)容為武打和雜技，但因為早期黃梅戲演員大都是半職業(yè)性的，因此缺少系統(tǒng)扎實的基本功訓(xùn)練，尤其是有關(guān)身段、腰、腿、頂?shù)恼婀Ψ颉Ｋ麄兇蠖际歉渌髣》N學(xué)習(xí)些花架子，即使是在打斗場合中，也是“好似兒童嬉戲，不要求強烈緊張，而強調(diào)輕松愉快，”①陸洪非：《黃梅戲源流》，合肥：安徽文藝出版社，1985年，第122頁。沒有深厚扎實舞蹈基本功。歸其原因，一方面是因為早期黃梅戲缺少科班出身的演員，另一方面，可能也是因為黃梅戲本身并不追求高超的身體技能，觀眾們希望在戲中看到的是自己真實生活的反映，而不是太脫離生活的東西，黃梅戲的鄉(xiāng)土氣息決定了她更加看重生活的情趣，無論演出形式還是演出內(nèi)容，都更加追求貼近生活，而不是單純的炫技。

綜上所述，黃梅戲舞蹈脫胎于民間歌舞，又廣泛吸收了其他劇種的舞蹈語言，最重要的是黃梅戲根據(jù)自身的特點，提煉出了屬于自己的舞蹈語言，在這幾方面的作用下，最終形成了完整的黃梅戲舞蹈語言體系。

黃梅戲的舞蹈語言有著自己的鮮明特色。

首先，在黃梅戲小戲中，對民間歌舞的采用較為直接，基本以民間舞蹈的原貌為主，但在黃梅戲本戲中，民間舞蹈的比重降低，而且對于動作的選取要符合劇情的需要，基本以烘托氣氛為主，同時能融入劇情的舞蹈性動作增加。

其次，在黃梅戲本戲中，大量吸收了其他劇種的舞蹈動作，主要以古典舞舞蹈語言較多，不僅有身段、臺步、指法、武功，還有各種道具舞。吸收這些具有代表性的中國古典舞內(nèi)容，也是黃梅戲成長為大劇種過程中一個必須的過程。

最后，在定位黃梅戲中起到?jīng)Q定性作用的還有那些來自生活動作的提煉和創(chuàng)新。安慶地區(qū)地處安徽的南部，出于對農(nóng)耕生活的需要，這里的農(nóng)村多二層樓房建筑，山多、水多、竹子多的地理環(huán)境，決定了人們特定的生活和勞作方式，生活和勞作方式又決定了特定的表演內(nèi)容，那些開門、關(guān)門、上樓、下樓、推車、擔(dān)水、紡紗，以至于表現(xiàn)的戲劇內(nèi)容如《打豬草》、《夫妻觀燈》等，都來自于當(dāng)?shù)靥囟ōh(huán)境所產(chǎn)生的情節(jié)，即使是《天仙配》、《牛郎織女》這樣的劇情，也主要以農(nóng)村生活為背景，演員在劇中的表演也離不開現(xiàn)實生活的體驗。

黃梅戲之所以好聽、好看，與黃梅戲表演藝術(shù)中充分融合了諸多舞蹈元素為其服務(wù)有很大關(guān)系，不管是民間歌舞、古典舞身段、自創(chuàng)性舞蹈動作、只要能適合表現(xiàn)的、符合黃梅戲特點的都可以拿來用，當(dāng)然，黃梅戲舞蹈想要更長遠(yuǎn)、更好地發(fā)展，還要更多更深入地研究它的發(fā)展規(guī)律和特點。

[1]王少舫.我演董永[J].中國電影,1956，（3）

[2]安徽省藝術(shù)研究所.黃梅戲通論[M].合肥：安徽人民出版社，2000：350

[3]陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985：406

[4]王長安.黃梅戲志[M].北京:中國戲劇出版社，2006

[5]《中國戲曲志.安徽卷》編輯委員會.中國戲曲志·安徽卷[M].北京：中國ISBN中心出版社，1993