論戲劇的空間批評(píng)

何明燕

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州310012)

20世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”［1］，各種批評(píng)理論“后浪推前浪”，為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)開辟了廣闊的話語空間。不過，這種繁榮的景象更多出現(xiàn)在純文學(xué)和視覺藝術(shù)的領(lǐng)域，前者歷經(jīng)英美新批評(píng)、精神分析批評(píng)、馬克思主義批評(píng)、文化批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)、后殖民批評(píng)等的先后更迭，為批評(píng)理論的自主生存賺取了充足的資本;后者的表現(xiàn)同樣令人側(cè)目，若沒有羅杰·弗萊的形式主義批評(píng)、阿波利奈爾的立體主義批評(píng)、格林伯格的現(xiàn)代主義批評(píng)所發(fā)出的振聾發(fā)聵的聲音，世人將無從認(rèn)識(shí)、理解以塞尚為代表的后印象派畫家、以畢加索為代表的立體主義藝術(shù)家，以及波洛克、羅斯科等一干抽象表現(xiàn)主義畫家，西方現(xiàn)代藝術(shù)的基本面貌也絕不會(huì)是今天我們所看到的這個(gè)樣子。然而，在現(xiàn)代戲劇的領(lǐng)域里，批評(píng)理論的建構(gòu)卻顯得相對(duì)冷清。盡管20世紀(jì)的劇場(chǎng)探索做出了巨大的努力，也取得了豐碩的演出實(shí)績(jī)，但與之相關(guān)的現(xiàn)代戲劇理論，除諾斯羅普·弗萊的神話—原型批評(píng)以外，無論是阿爾托提出的“殘酷戲劇”、格洛托夫斯基提出的“質(zhì)樸戲劇”，還是布魯克的“空的空間”理論，幾乎清一色是導(dǎo)演與劇作家的自我總結(jié)，缺乏與創(chuàng)作分離開來而保持一定的獨(dú)立性，同時(shí)又能積極闡釋、推進(jìn)戲劇創(chuàng)作與表演的批評(píng)理論。這樣的話語環(huán)境，顯然不利于現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

缺乏自主的戲劇批評(píng)理論的建構(gòu)，意味著戲劇批評(píng)的尷尬局面將會(huì)長(zhǎng)久持續(xù)下去。改變這一狀況的希望在于從戲劇的根本要素切入，為戲劇批評(píng)開辟出一個(gè)可以與古今中西對(duì)接的話語空間。戲劇理論的先賢們已經(jīng)把神話—原型批評(píng)發(fā)展到非常成熟的地步，盡管它更多從人類學(xué)、發(fā)生學(xué)的角度揭示戲劇的普遍本質(zhì)，較少對(duì)個(gè)別的、具體的戲劇作品展開從形式到內(nèi)涵的多重解讀，但它卻帶給我們一個(gè)重要的啟示:如能找到一個(gè)與戲劇的本質(zhì)存在方式尤其是現(xiàn)代戲劇的特質(zhì)極其相關(guān)，且可以兼顧具體作品的形式與內(nèi)涵的美學(xué)范疇，或?qū)⑹宫F(xiàn)代戲劇，尤其是中國(guó)當(dāng)代戲劇的批評(píng)實(shí)踐變得左右逢源起來。

在筆者看來，“空間”便是具備上述要素的一個(gè)重要的美學(xué)范疇。布魯克的《空的空間》開宗明義:“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！保?］(P．1)布魯克的表述從舞臺(tái)表演的層面為戲劇作了本體論的定義，但事實(shí)上，“空間”概念的理論效力遠(yuǎn)不止此。胡志毅曾說:“從更深層的意義上說，戲劇時(shí)空的結(jié)構(gòu)是一種神話的結(jié)構(gòu)。”［3］如倒轉(zhuǎn)過來理解，不妨說，作為戲劇發(fā)生學(xué)意義上的本質(zhì)的神話—原型，其實(shí)就是一個(gè)時(shí)空存在結(jié)構(gòu)。再進(jìn)一步，原型批評(píng)在歷代戲劇作品中所尋找的原型意象，其實(shí)就是一種敘述程式的空間結(jié)構(gòu)?？梢姡瑥默F(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)表演到抽象的戲劇人類學(xué)本原，從形式層面的敘述方式到內(nèi)涵層面的原型意象，都可以從空間的角度來加以闡述，“空間”一詞的詮釋效應(yīng)是相當(dāng)廣泛的。至于“時(shí)間”，筆者以為，戲劇的一大特點(diǎn)在于它的敘述方式并不是通過表演呈現(xiàn)故事的全過程，而是截取現(xiàn)實(shí)時(shí)間的片段，用濃縮的空間來提點(diǎn)漫長(zhǎng)的時(shí)間，激發(fā)觀眾對(duì)故事全程乃至歷史進(jìn)程的聯(lián)想，所以在戲劇美學(xué)中，“空間”概念往往可以涵蓋“時(shí)間”概念的大部分內(nèi)容。這是筆者提議用“空間”作為核心概念建構(gòu)現(xiàn)代戲劇批評(píng)理論的最主要的想法。

一 劇場(chǎng)空間的闡釋

縱觀戲劇之發(fā)展歷程，舞臺(tái)表演始終是戲劇諸要素中最核心的內(nèi)容，而在現(xiàn)代戲劇的情境下，戲劇文學(xué)與戲劇演出之間的差異更為明確了，戲劇作為劇場(chǎng)藝術(shù)的觀念再度引起戲劇工作者的重視與青睞。戲劇理論家赫爾曼在1902年的《劇場(chǎng)藝術(shù)論》一文中宣布:“戲劇史不是戲劇文學(xué)史，而必須是被上演的戲劇本身的歷史?！保?］(P．817)現(xiàn)代劇場(chǎng)改革先驅(qū)阿庇亞、戈登·克雷等導(dǎo)演呼應(yīng)了這一宣言，他們從舞美的角度出發(fā)，用實(shí)踐證明了劇場(chǎng)的重要性，強(qiáng)調(diào)了戲劇應(yīng)該首先是一種劇場(chǎng)藝術(shù)，戲劇的重心應(yīng)從劇本轉(zhuǎn)向舞臺(tái)演出。此后，阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克等導(dǎo)演都將劇場(chǎng)視為一個(gè)充滿無限可能的魔幻空間，強(qiáng)調(diào)它的空靈、自由，以及在此空間里的表演藝術(shù)。布魯克曾說:“空蕩蕩的舞臺(tái)不僅能容納整個(gè)世界，也能表現(xiàn)人的一切方面。這是戲劇的魅力所在。”［2］(P．160)這里，“空蕩蕩的舞臺(tái)”正是布魯克所強(qiáng)調(diào)的“空的空間”，它為導(dǎo)演、觀眾提供了廣闊的縱情想象的天地，而如何充分、有效地利用這一空間正是戲劇生存的關(guān)鍵所在。

用空間來審視劇場(chǎng)的觀念，促使現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演更加自覺地調(diào)用一切技術(shù)手段，投入劇場(chǎng)空間的實(shí)驗(yàn)與探索。這種探索首先導(dǎo)致了對(duì)劇場(chǎng)的改造，原本鏡框式舞臺(tái)一統(tǒng)天下的局面被打破，紛紛出現(xiàn)了伸出式、環(huán)繞式的舞臺(tái)構(gòu)造，以及多平臺(tái)、多表演區(qū)的劇場(chǎng)樣式。而阿爾托所向往的理想戲劇的樣式，即“觀眾坐在中央，四周是表演”［5］的原始戲劇狀態(tài)，亦得以在現(xiàn)代劇場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)。戲劇表演的區(qū)域從舞臺(tái)擴(kuò)展到整個(gè)劇場(chǎng)，甚至打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)對(duì)“觀眾席”和“舞臺(tái)”的區(qū)域劃分。沿著這一思路，環(huán)境戲劇實(shí)驗(yàn)則將觀眾席徹底取消，讓環(huán)境本身構(gòu)成一個(gè)無處不在的表演空間。

因而，從劇場(chǎng)的角度出發(fā)進(jìn)行戲劇的空間批評(píng)，關(guān)注劇場(chǎng)空間實(shí)驗(yàn)的成效及其可能的拓展范圍，必然為戲劇闡釋帶來一種有效的解讀視角。近年，有關(guān)劇場(chǎng)空間批評(píng)的論文屢見發(fā)表，內(nèi)容涉及中西戲劇劇場(chǎng)空間的不同呈現(xiàn)模式、小劇場(chǎng)戲劇的空間結(jié)構(gòu)及審美意義，以及戲劇導(dǎo)演劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的空間策略等等，已經(jīng)初步顯示出空間批評(píng)的效力。然而相對(duì)于蓬勃發(fā)展、且頗有成效的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，這些論文仍然顯得比較單薄，大多僅限于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的梳理與總結(jié)，鮮有從理論的高度給予劇場(chǎng)空間實(shí)驗(yàn)以中肯的評(píng)價(jià)或指導(dǎo)。更令人遺憾的是，這些論文的目光幾乎都鎖定在劇場(chǎng)物理空間的變革，未見以空間批評(píng)的視角深入地關(guān)注觀演心理空間的變化。

戲劇與其他藝術(shù)門類相比，其最重要的本質(zhì)屬性在于，它擁有一個(gè)觀與演共存的特殊劇場(chǎng)空間，這里不僅有演員的藝術(shù)生產(chǎn)行為，同時(shí)還存在著觀眾的欣賞接受行為，兩者在時(shí)空上不可分割。因而，戲劇空間批評(píng)關(guān)注劇場(chǎng)的空間實(shí)驗(yàn)不應(yīng)只局限于演出空間的變化，還應(yīng)該相應(yīng)地重視觀眾的接受空間、演員與觀眾交流的心靈空間的轉(zhuǎn)變等等。從觀演的角度來看，現(xiàn)代觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)不再是為了聆聽導(dǎo)演或劇作家的講述——這一點(diǎn)，電影、電視等現(xiàn)代媒體藝術(shù)已經(jīng)完全可以滿足——而更多的是為了在一個(gè)共享的空間氛圍中，體驗(yàn)觀與演之間的心靈交流，甚至親身參與到演出的過程中，體驗(yàn)戲劇儀式帶來的神秘與狂歡。阿庇亞曾說:“劇場(chǎng)要求每一個(gè)觀眾親自卷入表演——這正是美學(xué)愉悅的特征——而不是把他們交付給惰性(無活動(dòng)能力)的觀賞?！保?］(P．829)現(xiàn)代戲劇尤其是小劇場(chǎng)戲劇在劇場(chǎng)設(shè)置上縮短觀眾與演員的物理距離，甚至將演員與觀眾打成一片，正是為了促進(jìn)觀演心理空間的融合?？臻g批評(píng)的一項(xiàng)重要任務(wù)就在于，揭示現(xiàn)代戲劇打破傳統(tǒng)封閉性講述模式、積極調(diào)用各種手段追求能與觀眾交流的開放性的劇場(chǎng)效果的種種努力。

觀與演必須共享同一個(gè)劇場(chǎng)空間，此即戲劇的“現(xiàn)場(chǎng)性”訴求。但是在斯坦尼斯拉夫斯基“第四堵墻”觀念盛行的時(shí)代，演出被要求忘記觀眾的存在，在自足的舞臺(tái)上重現(xiàn)生活的真實(shí)場(chǎng)景，這使得戲劇舞臺(tái)一度成為封閉、僵化的空間。隨著電影、電視因其靈活自如的鏡頭語言而日益顯露出再現(xiàn)生活場(chǎng)景的巨大優(yōu)勢(shì)，受制于物理?xiàng)l件的戲劇演出險(xiǎn)些在其沖擊下失去了自身的存在價(jià)值。戲劇工作者越來越真切地認(rèn)識(shí)到，戲劇欲自救，必須突顯它自己的身份特征，堅(jiān)持“現(xiàn)場(chǎng)性”原則。面對(duì)影像藝術(shù)的沖擊，布魯克曾以“空的空間”強(qiáng)調(diào):“與電影的靈活性相比，戲劇曾經(jīng)顯得笨重不堪，而且還有吱吱嘎嘎的響聲。但是舞臺(tái)越是搞得真正空蕩無物，就越是接近于這樣一種舞臺(tái)，其輕便靈活和視野之大，都是電影或電視所望塵莫及的。”［2］(P．95)“現(xiàn)場(chǎng)性”原則使得戲劇必須在固定的劇場(chǎng)環(huán)境中，爭(zhēng)取最大的自由，劇場(chǎng)空間因此始終存在著受限與自由的張力，從而使戲劇的空間探索充滿挑戰(zhàn)與生命力。所以，空間批評(píng)應(yīng)當(dāng)充分重視導(dǎo)演致力于通過劇場(chǎng)空間的營(yíng)構(gòu)，重拾戲劇“現(xiàn)場(chǎng)性”魅力的種種嘗試，重點(diǎn)關(guān)注“現(xiàn)場(chǎng)性”的實(shí)際美學(xué)效果、觀眾的接受程度等等。

當(dāng)然，“現(xiàn)場(chǎng)性”的魅力并不僅限于此。戲劇批評(píng)還可以從神話空間的視角重新解讀“現(xiàn)場(chǎng)性”，此或許會(huì)啟發(fā)人們對(duì)于戲劇“儀式性”的新認(rèn)識(shí)。從發(fā)生學(xué)的角度來看，戲劇起源于原始宗教儀式，最初就企圖借用特殊的空間關(guān)系，達(dá)到人與神之間的溝通，以此來獲取生存的力量，以及生命時(shí)間的永恒?？梢?，戲劇天然地提供了一個(gè)讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾集體參與，共同交流情感、溝通心靈、凈化精神的公共空間。戲劇批評(píng)有責(zé)任明確指出戲劇現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)生集體存在、同情共感之氛圍的儀式功能，推動(dòng)觀眾回歸劇場(chǎng)。

二 “文化空間理論”在戲劇批評(píng)中的應(yīng)用

全球化浪潮帶來不同地域文化間的交融與碰撞，繼而引發(fā)對(duì)“文化空間”的重新定位與思考，空間開始擺脫長(zhǎng)期以來被動(dòng)的容器的地位，突顯出獨(dú)立的主體價(jià)值。1974年，勒菲弗爾以《空間的生產(chǎn)》一書率先提出了空間理論，對(duì)都市、建筑、文化等研究領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。他反對(duì)將空間視為一個(gè)“早已存在的虛空”，或者一個(gè)“等待被內(nèi)容填滿的容器”［6］，而應(yīng)將它視為一個(gè)充滿矛盾和對(duì)立的過程。?？逻M(jìn)一步發(fā)展了空間理論，他通過權(quán)力批判指出，空間是一種人為的權(quán)力建構(gòu)，是權(quán)力機(jī)構(gòu)控制民眾的一種方式。自此以降，空間研究結(jié)合文化地理學(xué)，充分吸收歷史地理、文化研究、身份認(rèn)同、女權(quán)主義等現(xiàn)代理論的養(yǎng)分，日益成長(zhǎng)為跨越人文、地理、歷史、社會(huì)等學(xué)科的重要研究方法。

在傳統(tǒng)的戲劇理論中，空間概念局限于舞臺(tái)或劇場(chǎng)，空間的存在仿佛只是為了更好地為表演者提供場(chǎng)所，而其自身則被認(rèn)為是無生命的、固定的、靜止的，缺乏對(duì)戲劇中文化空間問題的關(guān)注。有鑒于文化空間理論的蓬勃發(fā)展，戲劇批評(píng)亦應(yīng)在多方位拓展劇場(chǎng)空間闡釋的同時(shí)，努力突破傳統(tǒng)的空間概念，結(jié)合現(xiàn)代文化地理學(xué)等空間批評(píng)理論，多多關(guān)注戲劇作品中地理、歷史、權(quán)力關(guān)系、民族身份等文化空間問題。

近年已有一些國(guó)內(nèi)學(xué)者開始著手有關(guān)文化空間的研究與探索，并嘗試將文化空間理論應(yīng)用到戲劇批評(píng)中，對(duì)具體的文本展開分析。如胡志毅的《靈魂的深度:論曹禺戲劇創(chuàng)作與城市空間的“異形”》［7］，借助?？绿岢龅摹爱愋巍钡目臻g概念，剖析曹禺戲劇創(chuàng)作中城市空間“異形”的譜系，從而發(fā)掘出其劇作的靈魂深度，并為曹禺戲劇的闡釋打開了新的視角。又如陳靜、胡寶平的《品特戲劇的私人空間與社會(huì)公共空間——以〈房間〉為例》［8］，提出通過對(duì)品特劇作中封閉的私人空間的關(guān)注，不僅可以探討種族話語、家庭關(guān)系與生存困境，甚至可以發(fā)展出觀照、批評(píng)20世紀(jì)中葉英國(guó)及歐洲具體的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的重要手段。這些文章從文化空間的視角解讀戲劇作品中的社會(huì)問題，揭示了舞臺(tái)劇創(chuàng)作中的諸多文化空間隱喻，為戲劇闡釋打開了新的局面。但是就總體態(tài)勢(shì)而言，目前這一前沿研究還處于比較零散的狀態(tài)，尚未形成系統(tǒng)的研究方法和可觀的批評(píng)潮流。

筆者以為，不妨多從戲劇作品的具體內(nèi)涵入手，通過空間解讀探究作品內(nèi)容中所存在的社會(huì)、文化意義;亦不妨從外緣角度重新審視現(xiàn)代戲劇形式實(shí)驗(yàn)所反映出的創(chuàng)作者的文化身份問題，使文化空間理論的重要成果為戲劇批評(píng)所充分汲取、利用。

具體而言，人們的日常生活離不開各種社會(huì)空間，而每個(gè)社會(huì)空間都有其不同于其他社會(huì)空間的獨(dú)特文化品性，同樣戲劇作品中的人與物也擁有其獨(dú)特的社會(huì)空間屬性，因而在分析戲劇作品的內(nèi)涵時(shí)，應(yīng)當(dāng)充分重視作品中的地理景觀、角色和居住空間之間的關(guān)系，探究其空間隱喻及其背后的社會(huì)、文化因素。例如在老舍的《茶館》中，老北京茶館里各色人物互不相同但又密切相關(guān)的生活方式構(gòu)成了一個(gè)別處絕難具有的文化“場(chǎng)域”，“茶館”因此而成為具有文化地理學(xué)意義的、有關(guān)中國(guó)故都的一道獨(dú)特的文化景觀。文化地理學(xué)家邁克·克朗曾說:“地理景觀是不同的民族與自己的文化相一致的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物?！保?］(P．25)據(jù)此而言，“茶館”可被視為一個(gè)具有民族特征和文化隱喻的獨(dú)特空間，通過對(duì)組成這一空間的所有符號(hào)的解讀，能使人們更深入地理解《茶館》的社會(huì)文化意義。

再者，現(xiàn)代戲劇在進(jìn)行形式探索時(shí)，出于創(chuàng)作者和觀眾的社會(huì)文化背景的推動(dòng)，往往會(huì)折射出不同地域空間之間意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念的沖突和對(duì)話，民族身份意識(shí)亦不斷得到體現(xiàn)。誠(chéng)如安東尼·史密斯所言，弱勢(shì)民族在文化霸權(quán)沖擊下所產(chǎn)生的“面對(duì)強(qiáng)大變化力量的恐懼和對(duì)異鄉(xiāng)人無處不在及家庭之根干枯的怨恨反映”［10］，激起了追求民族文化自立的強(qiáng)烈意識(shí)。中國(guó)當(dāng)代的戲劇藝術(shù)家面對(duì)洶涌而來的西潮，業(yè)已萌生出鮮明的國(guó)族觀念，開始積極探索該如何繼承和吸收中國(guó)古典戲曲的形式乃至更廣泛的中國(guó)傳統(tǒng)文化，并自覺地創(chuàng)作關(guān)乎民族認(rèn)同的作品，塑造獨(dú)特的民族形象。例如臺(tái)灣“表演工作坊”創(chuàng)作的相聲劇系列作品，立足于臺(tái)灣地區(qū)的特殊文化環(huán)境，自覺傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化，積極回顧中國(guó)歷史，在充分汲取民族藝術(shù)養(yǎng)分的同時(shí)，創(chuàng)造性地運(yùn)用現(xiàn)代劇場(chǎng)的藝術(shù)手段，開發(fā)傳統(tǒng)民間曲藝形式的現(xiàn)代性潛力。如果通過文化空間理論對(duì)其進(jìn)行分析和批評(píng)，將可以發(fā)現(xiàn)，相聲劇的產(chǎn)生正是源于臺(tái)灣社會(huì)多元文化并存、中國(guó)傳統(tǒng)文化根底深厚卻不斷遭受沖擊的處境，以及臺(tái)灣人急欲解決由此生發(fā)的民族認(rèn)同困惑、希望“通過重寫歷史使空間民族化”［9］(P．35)的努力。

文化空間理論還是一個(gè)嶄新的學(xué)術(shù)理論，戲劇的文化空間批評(píng)也剛剛起步，有很多領(lǐng)域尚待開發(fā)和建設(shè)。譬如關(guān)于“身份”的解讀，關(guān)于“性別”的闡釋等等——每個(gè)人身上都帶有許多不同文化空間的標(biāo)簽，身份、性別等都是被不同的空間形式所規(guī)范、塑造的結(jié)果，隱含著特別的社會(huì)文化信息。通過批評(píng)揭示個(gè)人或人群的“生活空間”，以及隱藏在“生活空間”背后的深層的文化意象或象征，或許可以帶來某種理論空間的突圍。

三 空間化敘事轉(zhuǎn)向與戲劇的“元空間批評(píng)”

戲劇的空間化敘事轉(zhuǎn)向，是指現(xiàn)代戲劇作品本身所建立的時(shí)空結(jié)構(gòu)，改變了古典戲劇以時(shí)間為主導(dǎo)的線性敘事模式，轉(zhuǎn)而發(fā)展出以空間為主導(dǎo)、淡化情節(jié)和時(shí)間觀念的“共時(shí)態(tài)”敘事方式。“轉(zhuǎn)向”之后的現(xiàn)代戲劇作品擺脫了傳統(tǒng)意義上的“敘事”性，而具備了一種新的“空間呈現(xiàn)”的美學(xué)功能。這一創(chuàng)作方向體現(xiàn)了戲劇在審美現(xiàn)代性語境下尋求自身體類之獨(dú)特性質(zhì)的強(qiáng)烈自覺。而對(duì)這一現(xiàn)象的理論關(guān)注與闡述，涉及的已不是戲劇表層的劇場(chǎng)空間，亦非戲劇外緣的文化空間，而是直指戲劇作品本體內(nèi)在之基本結(jié)構(gòu)的“元空間”。從這個(gè)意義上說，戲劇的“元空間批評(píng)”是一種針對(duì)戲劇本體的內(nèi)部研究，但它并非與社會(huì)文化徹底絕緣的形式主義批評(píng)，而是“將形式看作是‘沉淀’的內(nèi)容”［11］(P．3)，從形式入手闡述關(guān)于社會(huì)文化的更為本原性的問題的一種批評(píng)策略。

關(guān)注戲劇的空間化敘事結(jié)構(gòu)并非現(xiàn)代才有的思想傾向，早在亞里士多德定義“悲劇”時(shí)，就曾明確表示:“寫悲劇不要套用史詩(shī)的結(jié)構(gòu)。所謂‘史詩(shī)的結(jié)構(gòu)’，指包含很多情節(jié)的結(jié)構(gòu)?！保?2］(P．131)“悲劇”之所以不同于“史詩(shī)”，就在于它被要求避免常規(guī)敘事和情節(jié)鋪敘，集中表現(xiàn)處于事件中心或矛盾聚焦點(diǎn)的場(chǎng)面。亞里士多德進(jìn)一步解釋道:“一部悲劇由結(jié)和解組成。劇外事件，經(jīng)常再加上一些劇內(nèi)事件，組成結(jié)，其余的劇內(nèi)事件則構(gòu)成解。……評(píng)判悲劇的相似與否，正確的做法莫過于審視它們的情節(jié)，即看它們是否有相似的結(jié)和解?！保?2］(P．131)這里“結(jié)”和“解”的不同結(jié)構(gòu)方式，仿佛一幅幅在空間中延伸的視覺圖像。正如高友工所言:“詩(shī)人是要在這個(gè)固定的規(guī)格的空間中擺開他想象的世界?！保?3］曹禺的《雷雨》把數(shù)十年的人事恩怨集中在一個(gè)晚上爆發(fā)，賴聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》將百年的世道變遷凝聚為幾個(gè)夜晚的傾談，它們都沒有按照現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間順序進(jìn)行一般意義上的敘事，而是將一切矛盾以空間化的方式濃縮為片斷的舞臺(tái)場(chǎng)景加以共時(shí)的呈現(xiàn)——這在一定程度上可以看作是對(duì)亞里士多德詩(shī)學(xué)的回應(yīng)。當(dāng)然，亞里士多德的思想并不是審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物，其詩(shī)學(xué)僅是針對(duì)古希臘悲劇這一特殊劇種所展開的研究，但他卻敏銳地對(duì)戲劇的體類特征進(jìn)行了智慧的總結(jié)，早在古代就預(yù)示了現(xiàn)代戲劇的一個(gè)重要努力方向。從這個(gè)意義上說，亞里士多德可算是戲劇“元空間批評(píng)”的一位理論先驅(qū)。

從“元空間”的角度看，亞里士多德所捕捉到的古希臘悲劇的空間化敘事特征并沒有為后繼的西方戲劇主流所自覺仿效、傳承。直到20世紀(jì)，在審美現(xiàn)代性尋求藝術(shù)自主的思想潮流的推動(dòng)下，現(xiàn)代戲劇才開始對(duì)自身不同于小說、電影等藝術(shù)形式的體類特征進(jìn)行自覺的省思和探索，從而在創(chuàng)作路向上引發(fā)了所謂的空間化敘事轉(zhuǎn)向，即由原來線性的、連續(xù)性的敘事結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向共時(shí)性、多層次的空間并置結(jié)構(gòu)。針對(duì)現(xiàn)代戲劇的空間化轉(zhuǎn)向展開“元空間批評(píng)”，不僅能夠?qū)?dāng)下的戲劇創(chuàng)作和接受導(dǎo)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的自覺體認(rèn)，更能夠?qū)⑴u(píng)話語和歷史闡釋結(jié)合起來，呈現(xiàn)出不同時(shí)代戲劇“元空間”之發(fā)展變化的宏觀歷史進(jìn)程。

舉例說明。契訶夫的《三姊妹》與貝克特的《等待戈多》是兩部風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)的話劇作品，一靜一動(dòng)，一個(gè)優(yōu)美沉郁一個(gè)荒誕怪異，反映了兩個(gè)不同時(shí)代的社會(huì)文化心理。中國(guó)當(dāng)代話劇導(dǎo)演林兆華的《三姊妹·等待戈多》卻大膽地將它們裁剪拼貼，使之融合為一出結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的戲劇二重奏。面對(duì)這樣一部話劇，劇場(chǎng)闡釋和文化空間批評(píng)都很難使得上勁，需要從“元空間”的角度展開批評(píng)闡釋:《三姊妹·等待戈多》在結(jié)構(gòu)上將兩部西方經(jīng)典劇作平行并置，消解了整個(gè)話劇的旋律性亦即連續(xù)向前推動(dòng)的故事情節(jié)，造就出一種動(dòng)靜交錯(cuò)、回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏形態(tài)，從而增強(qiáng)了全劇的畫面感，促使觀眾以更為理性的方式反復(fù)觀照、比較兩部西方原作的視覺印象和文化隱喻，參詳其互為指涉的思想內(nèi)涵，最終悟得人類的命運(yùn)在于永恒等待、長(zhǎng)久追尋的作品主旨。在此，批評(píng)關(guān)注的是劇作的本體結(jié)構(gòu)及其之所以如此構(gòu)造的思想用意，亦即由特殊的空間安置所造成的隱喻。

又如臺(tái)灣表演工作坊的舞臺(tái)劇《亂民全講》，由若干段看似毫無意義關(guān)聯(lián)的獨(dú)白、對(duì)白或表演組成，放棄了情節(jié)化的“敘事”，呈現(xiàn)出一個(gè)支離破碎、混沌無章法的空間格局。對(duì)此，“元空間”的批評(píng)策略既可以關(guān)注劇作的空間隱喻，闡述作品試圖通過碎片化的空間結(jié)構(gòu)展現(xiàn)現(xiàn)代都市人被異化的生存狀態(tài)這一主旨;也可以結(jié)合戲劇史中的敘事結(jié)構(gòu)問題，指出《亂民全講》的空間格局體現(xiàn)了對(duì)白對(duì)敘事的放逐，印證了現(xiàn)代戲劇理論對(duì)戲劇本質(zhì)的重新定義:“對(duì)白作為戲劇中的人際交談大權(quán)獨(dú)攬，它反映了如下事實(shí):戲劇只是由對(duì)人際互動(dòng)關(guān)系的再現(xiàn)構(gòu)成，它只關(guān)心在這個(gè)氛圍里閃現(xiàn)的東西?！保?1］(P．8)

在當(dāng)下各種先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇“你方唱罷我登場(chǎng)”的演出環(huán)境里，“元空間批評(píng)”更是大有可為。譬如，面對(duì)孟京輝《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》對(duì)老舍《茶館》的戲仿，《兩只狗的生活意見》對(duì)曹禺《雷雨》的戲仿，批評(píng)除了可以關(guān)注其喜劇效果以外，還可以把這種手法看作是一種空間的輸入，從而從復(fù)合空間、雙重隱喻的角度闡述其深層次的內(nèi)涵;面對(duì)孟京輝《我愛XXX》徹底摒棄敘事，使整部作品由一群演員在隊(duì)列變化中各自獨(dú)白“我愛XXX”而沒有任何生活化的對(duì)白的做法，批評(píng)既可以從正面肯定其對(duì)看故事式的傳統(tǒng)戲劇審美方式的顛覆，也可以指出它在形式實(shí)驗(yàn)上矯枉過正，用空間完全遮蔽了時(shí)間的存在，從而使話劇表演退化為一種集體詩(shī)朗誦的弊病。

總之，“元空間批評(píng)”通過內(nèi)部形式分析，解讀作品中因空間結(jié)構(gòu)錯(cuò)置而產(chǎn)生的隱喻，進(jìn)而關(guān)切本原性的社會(huì)文化問題，并借助空間結(jié)構(gòu)樣式的分類為戲劇史研究積累材料。

以上分別從戲劇的劇場(chǎng)空間、外部文化空間、內(nèi)在結(jié)構(gòu)空間三個(gè)層面分析了三種批評(píng)策略的方法和前景。應(yīng)該說，這三種空間批評(píng)已經(jīng)涵蓋和體現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的主要特征與要素。相信經(jīng)過更多的方法論補(bǔ)充和更深入的批評(píng)實(shí)踐，空間批評(píng)將會(huì)不斷成熟起來，形成完備的理論和話語體系，為推動(dòng)當(dāng)代戲劇的健康發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

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［2］彼得·布魯克．空的空間［M］．邢厲，等譯．北京:中國(guó)戲劇出版社，2006．

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［4］周寧．西方戲劇理論史:下冊(cè)［M］．廈門:廈門大學(xué)出版社，2008．

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［12］亞里士多德．詩(shī)學(xué)［M］．陳中梅譯．北京:商務(wù)印書館，2002．

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