零符號(hào)理論：少數(shù)民族研究中的新維度

聶麗君，李 兵

一切符號(hào)皆有零符號(hào)的性質(zhì)，不存在的“零”正是零符號(hào)的所在，而任何符號(hào)要有意義必須脫離自身而存在。零符號(hào)廣泛存在于符號(hào)系統(tǒng)里，起著不可替代的作用。本文將零符號(hào)理論與少數(shù)民族研究相結(jié)合，擬作一次符號(hào)學(xué)理論與民族學(xué)田野的嫁接嘗試。

一、零符號(hào)界說

在西方，零符號(hào)在自然科學(xué)中的研究和使用要早于符號(hào)學(xué)的研究。零符號(hào)(zero sign)與數(shù)學(xué)的“0”有很深的淵源，表示“空空如也”或“空洞無物”。卡普蘭認(rèn)為，公元前6世紀(jì)到公元前3世紀(jì)，古巴比倫人發(fā)明了表示“這一列什么也沒有”的符號(hào)形式：兩個(gè)傾斜的楔形文字，表示位置上的“零”。[注][美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰等譯，北京：中信出版社，2005年，第10頁。零符號(hào)一詞最早出現(xiàn)在語言學(xué)中，1939年，雅柯布森(Roman Jakobson)用零符號(hào)來表示詞格形式中的零詞尾現(xiàn)象。[注]參見[美]羅曼·雅柯布森 《雅柯布森文集》，錢 軍譯，北京：商務(wù)印書館，2012年。之后，羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在《符號(hào)學(xué)原理》中把能指欠缺但本身起能指作用的符號(hào)稱為零記號(hào)，但他沒有對(duì)零記號(hào)的意義和作用展開系統(tǒng)討論。[注]參見[法]羅蘭·巴爾特《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年。符號(hào)學(xué)家諾特曼認(rèn)為，數(shù)字0是典型的零符號(hào)，并詳細(xì)討論了數(shù)字0對(duì)數(shù)學(xué)物理、焦點(diǎn)對(duì)藝術(shù)、紙幣對(duì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵性影響，指出現(xiàn)代性完全依賴于零符號(hào)。[注]參見Brian Rotman, Signifying Nothing: The Semiotics of Zero, Stanford: Stanford University Press, 1987.對(duì)于接受美學(xué)、解構(gòu)主義而言，零符號(hào)是其理論的邏輯起點(diǎn)。隨著文化研究的興起和對(duì)空間、貨幣、符號(hào)交換等領(lǐng)域的探索與拓展，符號(hào)學(xué)家對(duì)零符號(hào)也多有借重，使得零符號(hào)的研究更加深入。零符號(hào)的研究可分為三個(gè)階段：前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。在前現(xiàn)代，即零符號(hào)傳入之前，零符號(hào)曾引起希臘人的恐懼和不安，亞里士多德拒絕使用零符號(hào)。一直到中世紀(jì)時(shí)西方人才接受并使用零符號(hào)，并引爆了物理學(xué)和數(shù)學(xué)的革命，極大地推動(dòng)了西方文明的進(jìn)程?，F(xiàn)代時(shí)期，對(duì)零符號(hào)的研究多局限于自然科學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)入20世紀(jì)，符號(hào)學(xué)家索緒爾才把人們的視線拉回到人文科學(xué)的領(lǐng)域，他在歷時(shí)語音中分析了“零符號(hào)”，并指出對(duì)觀念的表達(dá)不一定需要物質(zhì)性符號(hào)：“物質(zhì)的符號(hào)對(duì)表達(dá)的觀念來說并不是必不可少的；語言可以滿足于有無的對(duì)立?！盵注][瑞士]索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第126頁。這一時(shí)期，零符號(hào)的研究局限于語言學(xué)領(lǐng)域。在后現(xiàn)代時(shí)期，自然科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了一些零符號(hào)的研究，如席夫?qū)α惴?hào)在科學(xué)、哲學(xué)和宗教中的作用進(jìn)行了概要性闡述；[注]參見[美]查爾斯·席夫《零的故事：動(dòng)搖哲學(xué)、科學(xué)、數(shù)學(xué)及宗教的概念》，吳蔓玲譯，臺(tái)北：商周出版社，2001年。哈佛大學(xué)卡普蘭教授對(duì)零的歷史的描述雖和席夫的著作多有重復(fù)，但對(duì)零符號(hào)的隱喻和象征意義的分析卻獨(dú)樹一幟。[注]參見Robert Kaplan, The Nothing That is: A Natural History of Zero, Oxford，New York:Oxford University Press Inc.,2000.

在中國，零符號(hào)的使用和研究比西方更為久遠(yuǎn)，如《易經(jīng)》中太極的思想，老莊哲學(xué)對(duì)有無關(guān)系的探討等等?！傲恪弊值谋玖x專指下雨(許慎《說文解字》)，直到元朝，數(shù)字“0”傳入中國，才把“零”與“0”相對(duì)應(yīng)，但“零”字的運(yùn)用比數(shù)字“0”更靈活、廣泛，這也是本文取“零符號(hào)”這一稱謂的原因。王希杰教授第一次從符號(hào)學(xué)的角度提出了“空符號(hào)”的概念，[注]參見王希杰《說話的情理法》，長沙：湖南師范大學(xué)出版社，1989年。倪梁康教授從現(xiàn)象學(xué)的角度分析了零符號(hào)與形而上學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為形而上學(xué)的本質(zhì)就是零，[注]參見倪梁康《零與形而上學(xué)——從數(shù)學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)到現(xiàn)象學(xué)的有無之思》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2006年第1期。周憲教授關(guān)于兩種視覺范式的討論為我們揭示了零符號(hào)在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的命運(yùn)。[注]參見周 憲《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年。此外，趙毅衡教授對(duì)符號(hào)的分類與潛在符號(hào)及其意義的論述，[注]參見趙毅衡《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年。韋世林教授對(duì)空符號(hào)在口語、書面語和建筑中之廣泛運(yùn)用的探討，[注]參見韋世林《空符號(hào)論》，北京：人民出版社，2012年。都對(duì)零符號(hào)的研究具有啟示意義。

從零符號(hào)與現(xiàn)代性之間的關(guān)系看，黑格爾強(qiáng)調(diào)主體性與現(xiàn)代性自我確證的關(guān)系，馬克斯·韋伯認(rèn)為現(xiàn)代性始于合理化，并導(dǎo)致了價(jià)值領(lǐng)域的分化，這些理論都和啟蒙運(yùn)動(dòng)、宏大敘事相關(guān)。但符號(hào)學(xué)家諾特曼、列斐伏爾、齊美爾等人卻另辟蹊徑，從零符號(hào)的角度分析現(xiàn)代性和零符號(hào)的關(guān)系。作為零符號(hào)的紙幣，催生了現(xiàn)代貨幣經(jīng)濟(jì)體系，帶給人們極大的自由，同時(shí)也占據(jù)著現(xiàn)代生活的中心，夷平了一切有差別事物的性質(zhì)。作為無價(jià)值的價(jià)值符號(hào)，零符號(hào)也給人的心理注入了空虛與寂寞，這也是希臘人對(duì)零符號(hào)充滿恐懼的原因。而在后現(xiàn)代性中，賽博空間(Cyberspace，即網(wǎng)絡(luò)—零符號(hào))正在威脅紙幣—零符號(hào)這個(gè)絕對(duì)的中心，人們思考現(xiàn)實(shí)的方法趨于多樣化，同時(shí)也更加虛擬化。

從修辭學(xué)的角度看，零符號(hào)可以成為一種新穎的辭格，現(xiàn)代主義文學(xué)如意識(shí)流大量采用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的零形式，從而獲得特殊的藝術(shù)效果。零符號(hào)在文本中可能具有的隱喻、象征或反諷，使其在不同的語場中彰顯不同的意義和語力。

從零符號(hào)與建筑空間的關(guān)系角度看，空間分為三類：第一空間——物理空間；第二空間——心理空間；第三空間——前二者的混合，既是現(xiàn)實(shí)的又是想象的?？臻g—零符號(hào)屬于第三空間，如園林藝術(shù)中的花窗借景。如果把城市看成一個(gè)話語，道路、圍墻、小區(qū)等就是組合段上的語義單位，其中布滿了空間—零符號(hào)。

從零符號(hào)在文學(xué)藝術(shù)中的運(yùn)用角度看，文學(xué)文本中的空白和藝術(shù)文本中的“留白”都是典型的零符號(hào)，蘊(yùn)含著美學(xué)的諸多特征。零符號(hào)在文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)中易被忽視，卻又無可替代，使用的目的不同，意義和價(jià)值也不一樣。如詩歌中被節(jié)省掉的符碼就成為了零符號(hào)，仍然具有能指作用。在繪畫中，透視畫法的沒影點(diǎn)其實(shí)就是零符號(hào)，觀者必須處于靜止?fàn)顟B(tài)才能從最佳位置觀看，零符號(hào)把人的視線拉入一個(gè)有深度的空間，沒影點(diǎn)是可及的又是不可及的，在有限的范圍內(nèi)表現(xiàn)出無限手法，正是現(xiàn)代性的主要特征，而后現(xiàn)代的繪畫則打破了這個(gè)有深度的空間，中心透視消失。在書法藝術(shù)中，章法又稱布白，章法之妙在于字行點(diǎn)畫之間相互有筆有勢，富于動(dòng)感和平衡，從符號(hào)學(xué)的角度看，就是劃分空間，在白紙上書寫零符號(hào)和字形符號(hào)，使之各自成美。在解構(gòu)主義那里，原來作為附飾結(jié)構(gòu)的藝術(shù)邊框等零符號(hào)，成為德里達(dá)解構(gòu)形而上學(xué)中心的利器。在拉康的精神分析學(xué)說中，零符號(hào)是其理論的奠基點(diǎn)。零符號(hào)還被運(yùn)用于羅蘭·巴爾特的零度批評(píng)中，成為其理論的邏輯起點(diǎn)。所以，藝術(shù)之美在于形式，而形式之美跟零符號(hào)的運(yùn)用有關(guān)，要么借助零符號(hào)使藝術(shù)變得有意味，要么利用零符號(hào)獲得美的結(jié)構(gòu)與布局。零符號(hào)的使用，使得藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別開來，非藝術(shù)注重認(rèn)知，而藝術(shù)樂在感知，零符號(hào)使得感知的過程延長。

綜上所述，對(duì)零符號(hào)的研究要么局限于科學(xué)領(lǐng)域，重點(diǎn)是探討數(shù)字0；要么囿于語言學(xué)或哲學(xué)領(lǐng)域，而且其定義暗中排除了數(shù)字0，不能涵蓋文化符號(hào)中的大量能指。因此，本文把空符號(hào)、數(shù)字0以及符號(hào)空統(tǒng)稱為零符號(hào)，從符號(hào)學(xué)的角度看，所謂零符號(hào)，就是以空白、無、空間間隔及數(shù)字0等為符號(hào)形式，其能指(如文學(xué)藝術(shù)中的空白、建筑中的空間間隔等)或基本所指(如幽靈、上帝、零余人、數(shù)字0等)都是空無，在符號(hào)系統(tǒng)中起著重要作用。在漢語中，零符號(hào)的能指形式為：零、無、沒有、空等；在英文里，零符號(hào)的能指形式為“nothing”、“null”、“naught”等。零符號(hào)可以是實(shí)在的空間及事物，也可以是人造的代碼。在哲學(xué)領(lǐng)域中，零符號(hào)具有“無、不在場、不存在”等意味。零符號(hào)作為符號(hào)必然具有意義，但其意義指向卻是屬于形而上學(xué)的，我們可以無限靠近這個(gè)意義，卻永遠(yuǎn)在路的中途。

二、零符號(hào)與田野的知識(shí)生產(chǎn)

縱觀零符號(hào)的歷史，其創(chuàng)造和使用與多種思想相連——最初是指沒有數(shù)字的空位，后來就與生死輪回(印度)、“變量”、隨時(shí)可以被充滿物體的“容器”和“空間”(柏拉圖)、上帝、道(中國)、清除異己、重新開始、死亡或終止(瑪雅人、美國的印第安人)、中心(結(jié)構(gòu)主義思想)、虛無(存在主義等)密切相關(guān)。[注][美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰等譯，北京：中信出版社，2005年，第50～230頁。零符號(hào)表示的是“那些不可見的東西”，一種中心事物的隱身。[注][美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰等譯，北京：中信出版社，2005年，第230頁。——科技的日新月異和經(jīng)濟(jì)的全球化加速了人類社會(huì)演化的進(jìn)程，人們既擺脫不了傳統(tǒng)的慣性，又遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)天下大同。文化傳統(tǒng)的支配力在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展誘惑面前日漸減退，實(shí)際的發(fā)展落差又刺激著人們回歸族群的身份認(rèn)同與傳統(tǒng)再造。而某一民族的文化傳統(tǒng)總是植根或“隱身”于其民族性格、民族精神和地方性知識(shí)當(dāng)中，并貫穿于族人衣食住行、生老病死的日常生活細(xì)節(jié)之點(diǎn)滴而延續(xù)至今，且將繼續(xù)“存在”[注]參見肖偉勝《從觀看到觀察：圖像意識(shí)的存在論闡明》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2013年第3期。并影響著人們邁向明天。

作為“社會(huì)文化人類學(xué)家所磨礪出來的學(xué)術(shù)利器，后來也被民族學(xué)界、社會(huì)學(xué)界、民俗學(xué)界廣泛采用，并且與從業(yè)規(guī)模比較大的其他社會(huì)科學(xué)學(xué)科結(jié)合”的民族志，“既是社會(huì)科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究的一種文本，也是一種方法，即一種所謂的定性研究或‘質(zhì)的研究’”，[注][美]詹姆斯·克利福德，喬治·E.馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第2頁。它是人類學(xué)家、民族學(xué)家田野作業(yè)后的智力成果及其知識(shí)生產(chǎn)的主要形式，往往成為被研究民族(特別是文化欠發(fā)達(dá)的民族)借以認(rèn)知自己的新途徑和其他學(xué)者進(jìn)行相關(guān)研究的借鑒文本。但是，在田野實(shí)踐中，眾多基本的文化事象往往會(huì)因?yàn)椴煌瑘鼍盎虿煌茉L者的講述而不同，因?yàn)檠芯空叩慕庾x和整體謀篇布局而異質(zhì)。隔離感、間離效果、雙方交往的關(guān)系漸進(jìn)、親疏變化等讓觀察者的“客觀冷靜”顯得十分有限。同時(shí)，當(dāng)?shù)厝藢?duì)本民族文化、歷史、現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)也存在差異，當(dāng)他們被研究者作為“整體”進(jìn)行觀察和研究時(shí)，其片面性不容忽視。于是，在文本中給予觀察對(duì)象更多的話語空間而非“權(quán)威概括”成為要?jiǎng)?wù)——基于民族志基礎(chǔ)的更為開放的文本呈現(xiàn)，不再標(biāo)榜或刻意強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”且以“把握真理”自居，而是著力維護(hù)田野及寫作過程中的“真誠”，給予被觀察者更多的話語權(quán)力和主體性空間；重視敘事和修辭，承認(rèn)文本的建構(gòu)會(huì)因?yàn)榻忉屨弑救思捌渌蕾嚨膬r(jià)值和假設(shè)而生成不可避免的局限性，故得出的結(jié)論亦見仁見智；田野及文本的完成是一種成果，而觀察與被觀察、發(fā)現(xiàn)與被發(fā)現(xiàn)的互動(dòng)與轉(zhuǎn)化過程則更值得尋味。這就涉及到“主位”、“客位”方法的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用，也即民族志學(xué)者核心方法論——參與觀察(participant observation)的具體落實(shí)：“研究者在觀察的同時(shí)(盡可能)參與他們所意圖記錄的社會(huì)活動(dòng)。其基本原理是：借助‘在那里’(being there)以及積極參與身邊的互動(dòng)，研究者能夠更為切近地體驗(yàn)和理解‘局內(nèi)人’的觀點(diǎn)?！盵注][澳大利亞]林恩·休謨，簡·穆拉克：《人類學(xué)家在田野——參與觀察中的案例分析》，龍 菲等譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第1頁。這意味著民族志學(xué)者必須能夠同時(shí)運(yùn)用局外人和局內(nèi)人的眼光觀察(盡管這兩種視角都會(huì)有所偏頗)，能夠抽離出足夠的距離，以便對(duì)他們所研究對(duì)象中的一些想當(dāng)然或離奇的規(guī)則和現(xiàn)象加以確認(rèn)和反思。于是，一個(gè)不容回避的問題出現(xiàn)了：田野的知識(shí)生產(chǎn)存在著研究者與其對(duì)象之間的邊界，或曰研究對(duì)象自己的“地方性知識(shí)”與研究者建構(gòu)的“學(xué)術(shù)性知識(shí)”之間的邊界?！扒耙环N知識(shí)久已成為人類學(xué)研究的焦點(diǎn)，但后一種知識(shí)似乎仍然是研究的盲點(diǎn)?！盵注]李 立：《在學(xué)者與村民之間的文化遺產(chǎn)：村落知識(shí)生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)研究、話語分析與反思》，北京：人民出版社，2010年，第226頁。具體而言，我們用理性來認(rèn)知和解釋世界，形成各類學(xué)術(shù)體系中浩繁的知識(shí)成果，代表著人類智慧的進(jìn)步與權(quán)威的表達(dá)，然歷史和現(xiàn)實(shí)之真相與本質(zhì)卻只能無限被接近，我們自身進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)的合理性、客觀性、公正性等尚有待于追問和思考。即使某個(gè)民族的學(xué)者研究本民族的文化，雖然有著先天的優(yōu)勢可以對(duì)本族文化進(jìn)行“局內(nèi)人”的觀察與深描，卻也必須借助“局外人”的視角與方法來規(guī)避一些主位的盲區(qū)和局限，同樣面臨如何記錄、闡釋地方性知識(shí)，并經(jīng)由前者而提煉、延展或曰建構(gòu)出學(xué)術(shù)性知識(shí)的問題。因此，在“局外人”和“局內(nèi)人”之間頻繁轉(zhuǎn)換甚至多個(gè)時(shí)候是處于兼而有之的過渡狀態(tài)，常常將學(xué)者們拋入一個(gè)巨大無形的“零”的空間：“什么東西可以在這一秒的時(shí)候是‘沒有東西’而下一秒的時(shí)候就是‘某物’，又在代替任何事物的時(shí)候出現(xiàn)？”[注][美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰等譯，北京：中信出版社，2005年，第75頁。零符號(hào)背后所隱身或缺位的“存在”也會(huì)在此時(shí)突顯出來，諸如依照深植的個(gè)人價(jià)值觀行事的愿望、作為研究者試圖保持的專業(yè)的和相對(duì)主義的立場，或前兩者相互作用卻難以兼顧而導(dǎo)致的尷尬、焦慮與疲憊。

通過對(duì)具體文化事象的分析而剝離出象征物并加以闡釋形成某種文化符號(hào)，是民族學(xué)研究的慣常之法。象征物或文化符號(hào)的所指和能指意義即是零符號(hào)特有的強(qiáng)大生成性、繁衍力及變化性的體現(xiàn)，正如斯賓格勒在《西方的沒落》中所指出的那樣，零體現(xiàn)了“奇妙的抽象能力”和“高超的創(chuàng)造能力”。[注][德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》第1卷，吳 瓊譯，上海：上海三聯(lián)書店，2006年，第64頁。云南紅河一帶的哈尼族流傳著獨(dú)特的魚化生神話：洪水泛濫之后，人們無衣無食，正發(fā)愁之際，鳥兒告訴他們，魚腹中藏有萬物的籽種，人們受蜘蛛結(jié)網(wǎng)的啟發(fā)，結(jié)大網(wǎng)捉住了巨魚，獲得了籽種，從而得救。另一神話則有著更為奇特的表達(dá)：

祖先魚嫌咸水湖太單調(diào)，就來生萬物。第一天生天，所以天是老大；第二天生地，所以地是老二；接著生了“有”、“無”、“黃”、“紅”、“綠”、“黑”、“生”、“死”、“大”、“小”……，一共77個(gè)，最后一個(gè)是“半”。[注]李子賢，胡之耘：《西南少數(shù)民族的稻作文化與稻作神話》，《楚雄師專學(xué)報(bào)》2000年第1期。

在神話中，不僅具體可視之物為神奇的祖先魚所生，就連抽象之概念也出自祖先魚。梯田養(yǎng)魚是哈尼族文化的一大特征，族人捕魚時(shí)捉到的第一條魚，不論大小均要放生。此外，哈尼族少女喜用金屬打制的魚裝飾腰胸、挎包；女子出嫁時(shí)要用許多金屬魚裝飾帽子，作為吉祥的象征；在孩童的裹背上，豐滿稚拙的大魚也被刺繡在較明顯的位置，成為其避邪的靈物。魚是稻作區(qū)的常見之物，是稻作文化的標(biāo)志之一，在哈尼族生活中扮演著重要角色，他們養(yǎng)魚、食魚、敬魚、飾魚，源于其生產(chǎn)生活的境遇以及從中孕育出的信仰與習(xí)俗，因?yàn)椤肮矔r(shí)性層面上的事件登錄也有其歷時(shí)性層面的對(duì)應(yīng)物。事件也根據(jù)其社會(huì)重要性的邏輯被記憶。和文化敘述一樣，過去的故事也是事件真實(shí)結(jié)果的選擇性記述，但這種選擇并非毫無章法”。[注][丹麥]克斯汀·海斯翠普：《他者的歷史——社會(huì)人類學(xué)與歷史制作》，賈世蘅譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第10頁。值得注意的是，這兩則魚化生神話有著明顯的生殖崇拜印記，故事中的魚與現(xiàn)實(shí)里的魚和合共生并逐漸演化成為一種寓意富足、吉祥、平安的象征物。聞一多先生在《說魚》一文中，援引《詩經(jīng)》、《周易》、《楚辭》、古詩、民謠以及其他資料，指出中國人從上古起就以魚象征女性、配偶或情侶。[注]參見聞一多《神話與詩》之《說魚》一文，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年。從考古學(xué)的角度，中國多處母系氏族社會(huì)遺址出土的陶器上繪著或刻著的魚紋符號(hào)，也系女性生殖器的象征，魚紋體現(xiàn)著女陰崇拜的內(nèi)涵。[注]趙國華：《生殖崇拜文化論》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第167～169頁。然而，哈尼族所用的魚飾、魚紋相較于其他地方的不同民族具備怎樣的特征？如何體現(xiàn)出女陰崇拜，抑或象征配偶或情侶？該如何論證？是借用現(xiàn)成的理論還是立足于當(dāng)?shù)氐奈幕橙ピ侔l(fā)現(xiàn)、再詮釋？……無論如何，人們對(duì)世界和自我的探尋不會(huì)停歇，作為理性結(jié)晶過程的知識(shí)生產(chǎn)不會(huì)止步，我們還將在廣闊的田野里繼續(xù)前行，如同行走在“零”的荒原——“并不是虛無，而是一種有意義的空缺”，“顯示的是一切符號(hào)都具有在‘無’的狀態(tài)下表達(dá)意義的能力”。[注]Roland Barthes, Elements of Semiology, translated by Annette Lavers and Colin Smith, New York: Hill & Wang,1973, p.76.

三、零符號(hào)理論在少數(shù)民族研究中的具體運(yùn)用：以傈僳族史詩《創(chuàng)世紀(jì)》為例

傈僳族是我國西南古老的少數(shù)民族之一，與彝族、納西族等民族共源于古氐羌民族。唐朝初年，傈僳族先民就已沿著雅礱江南下，廣泛分布于今云南、四川金沙江兩岸河谷地帶。明朝特別是清朝中后期，又從金沙江遷往瀾滄江、怒江，隨后南下緬甸、泰國、越南等地。國內(nèi)傈僳族目前主要分布于云南怒江傈僳族自治州以及迪慶、麗江、楚雄、大理、保山、德宏等州市，少量仍定居于四川的西昌和攀枝花。

在傈僳族的文化發(fā)展史上，誕生了一部規(guī)模宏大、內(nèi)容浩繁的民間史詩——《創(chuàng)世紀(jì)》，成為其民族創(chuàng)世神話、遷徙經(jīng)歷、生產(chǎn)勞作、習(xí)俗禮儀、宗教禁忌等的沉淀和凝聚?！秳?chuàng)世紀(jì)》中有“峨綠瓦”(玉龍山)、“娜依墨博”(金沙江)、“蒙罕滴理”(青海湖)等地名，熔鑄著該民族漫長而曲折的遷徙歷史；“哪里來的哪里去”，體現(xiàn)著傈僳族祖先崇拜的觀念和葉落歸根的愿望。傈僳族認(rèn)為：人死靈魂存，在彌留之際，靈魂即將離開軀體，回到祖先居住的地方。但靈魂不知道重返祖地的路線，就會(huì)留在軀體周圍逗留并擾亂親屬，所以在裝棺和下葬時(shí)，需由必扒(祭師)吟唱《創(chuàng)世紀(jì)》，為死者的靈魂指路。此儀式就是“麻札么”，漢語之意為“做道場”。指路道場是傈僳族最莊嚴(yán)肅穆的宗教儀式，其吟唱具有與眾不同的獨(dú)特魅力。必扒的音調(diào)和曲調(diào)在不同的章節(jié)有局部的變化，如前半部分主要講述宇宙混沌和與人為善的道理，稍顯輕松；到最后的《指路經(jīng)》部分就顯得蒼涼悲愴，遠(yuǎn)古氣息撲面而來，往往讓人長泣不已，哀婉嘆息：

這家人死了/死了魂要到/先祖居住地/他不知道路/回不到那方/死魂不出家/時(shí)時(shí)擾親人/主人請我來/給死人指路/爾薩山神鬼/天下各路神/請讓一條路……。[注]傈僳族《創(chuàng)世紀(jì)》的歌詞來源于云南省麗江市華坪縣傈僳族研究會(huì)成員楊世祥的整理和翻譯，未公開出版。

人死了，若找不到尋祖的歸路，亡人和存世的親人都將會(huì)陷入到巨大的“無”的虛空當(dāng)中，需要必扒指引方得解脫。這是一種隱喻，折射出人們對(duì)于死亡的恐懼和失去親人的不舍。傈僳族相信長輩死后其靈魂不滅，可以造福家人，故設(shè)神龕供奉祖先，男祖的安置于正屋面門之墻的左上方，女祖的安置于右上方，神龕不能隨意搬動(dòng)。除專門的祭祖節(jié)日外，逢年過節(jié)都要對(duì)神龕敬獻(xiàn)酒肉?！八嘘P(guān)系的聚合點(diǎn)，也是所有關(guān)系的發(fā)出點(diǎn)，但它本身卻不具有任何可規(guī)定的內(nèi)容。這是零的本質(zhì)，也是所有形而上學(xué)的本質(zhì)。它是空的(它以空的方式存在)，但它是(它存在)(It is empty, but it is)；它是無(它作為無存在)，但它是(它存在)(It is nothing, but it is)?！盵注]倪梁康：《零與形而上學(xué)——從數(shù)學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)到現(xiàn)象學(xué)的有無之思》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2006年第1期。—— 亡靈、神鬼、祖先，這些“缺位”的“在者”，既是人們抵擋哀思與無助的堤壩，又是人們尋求慰藉和歸屬的寄托。此外，在《創(chuàng)世紀(jì)》的吟唱禁忌中，我們可以尋到某種零符號(hào)的隱性結(jié)構(gòu)，即一方面是符號(hào)形式，另一方面是符號(hào)形式所要表現(xiàn)的那個(gè)“缺場”和“無”：第一，女人不能吟唱，必扒使用的法器女人也不能觸碰。第二，平時(shí)(沒有人去世的時(shí)候)不能吟唱，否則即被認(rèn)為會(huì)觸犯神靈而遭受厄運(yùn)。第三，必扒吟唱時(shí)，旁邊的人不能說其他民族的語言，不能嬉笑打鬧，否則視為對(duì)死者、祖宗、神靈及必扒的不尊重。第四，不能在別人家哼唱，這種行為相當(dāng)于詛咒對(duì)方死，這是傈僳族家庭最為忌諱的。第五，只有必扒和其所收的徒弟才能吟唱，且要學(xué)就要學(xué)完，不能只學(xué)其中的片段，否則會(huì)受到神靈的懲罰，使其瘋掉而無藥可治。

“符號(hào)是攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義?！盵注]趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第1頁?！秳?chuàng)世紀(jì)》里鋪陳著各類奇特想象和大膽夸張的符號(hào)，其中不乏零符號(hào)的運(yùn)用，如：

晝暑夜寒的惡劣天氣變化源于天上出現(xiàn)的九個(gè)太陽和七個(gè)月亮；洪水泛濫是因?yàn)槔蠇D人咒天而引發(fā)了大雨，滾滾濁流將本來離得很近的天地分開；兄妹倆躲進(jìn)葫蘆避過洪水災(zāi)難，又順由天意經(jīng)歷各種磨難和考驗(yàn)后結(jié)為夫妻繁衍后代……。[注]楊春茂：《傈僳族民間文學(xué)概論》，昆明：云南教育出版社，2002年，第315～316頁。

“九”和“七”在傈僳族文化中占據(jù)著重要地位，“首先，數(shù)字‘七’和‘九’是兩個(gè)在傈僳族日常生活中頻繁出現(xiàn)的數(shù)字，表示概數(shù)的概念，意思是多、大、經(jīng)常、頻繁等等，同時(shí)它們也頻繁出現(xiàn)于氐羌后裔如怒、彝和納西等民族的日常生活中；其次，數(shù)字‘七’的出現(xiàn)大概與女性的某些生理現(xiàn)象有密切的關(guān)系，而男‘九’女‘七’的習(xí)俗還可能蘊(yùn)含了氐羌族群古代社會(huì)中男尊女卑這樣一個(gè)文化因素”。[注]侯興華，張國儒：《從數(shù)字“七”和“九”探索傈僳族文化點(diǎn)滴》，《出國與就業(yè)》2011年第8期。洪水泛濫已是一個(gè)世界性的神話母題，《創(chuàng)世紀(jì)》中的相關(guān)表述可以成為一份佐證，其原因“老婦咒天”值得尋味，反映了人與自然共生過程里出現(xiàn)的某種矛盾。兄妹成親繁衍后代也廣見于很多民族的神話中，但傈僳族的《創(chuàng)世紀(jì)》卻有著特殊的描述：

黃水淹了天/除了一兄妹/全部都淹死/兄妹一起逃/找到一蘆葫/劃開半邊后/坐在上邊漂/黃水退完后/只剩這兄妹/要傳地上人/只有兄妹合/違反人倫理/只有看天意/兄妹兩山頭/各燒一堆火/火煙上半空/兩股合一股/這還在不行/找來一副磨/兄拿了磨蓋/妹拿了磨心/兄妹兩山頭/一起往下放/滾到山谷底/兩邊合一起/這還在不行/找來針和線/兄拿了線頭/妹拿了顆針/兄妹兩山頭/兄把線頭下/穿過妹針孔/兒子生三個(gè)/老大去犁地/老二當(dāng)畢扒/老三去當(dāng)兵/女兒生三個(gè)/老大去種地/老二去織麻/老三舅兒媳/從此繁人類。[注]傈僳族《創(chuàng)世紀(jì)》的歌詞來源于云南省麗江市華坪縣傈僳族研究會(huì)成員楊世祥的整理和翻譯，未公開出版。

其中，“葫蘆”、“磨蓋”、“磨心”、“針孔”等均為典型的零符號(hào)，雖是現(xiàn)實(shí)的物品，卻成為達(dá)成“天意”的途徑；而“天意”本身正是零符號(hào)神秘性、象征性、無可替代性的最好詮釋。

零符號(hào)一旦被實(shí)踐性、技術(shù)性地引入，便會(huì)產(chǎn)生心靈思想上的震蕩，“它本身會(huì)迫使我們進(jìn)行某些思考”。[注][日]柄谷行人：《作為隱喻的建筑》，應(yīng) 杰譯，北京：中央編譯出版社，2011年，第34～35頁。在《創(chuàng)世紀(jì)》的研究過程里，就涉及到一些需要加以甄別和分析的實(shí)際問題：其一，《創(chuàng)世紀(jì)》中出現(xiàn)“江西”、“湖廣”等地名，常常被認(rèn)為就是今天之江西、湖南、廣東，這將導(dǎo)致傈僳族先民曾在這些地方生活過的誤讀，而這是找不到歷史依據(jù)的。其實(shí)，《創(chuàng)世紀(jì)》中提到的“江西”是指江的西面，有可能是怒江的西面，也有可能是金沙江的西面，還有可能是瀾滄江的西面。至于“湖廣”，是因?yàn)槊鞒詠淼皆颇贤捅臐h族兵勇與當(dāng)?shù)乩圩逋ɑ楹?，其父系籍貫依舊保留了江西、湖南、廣東地區(qū)的說法。其二，必扒吟唱《創(chuàng)世紀(jì)》憑借的往往是記憶和個(gè)人對(duì)史詩的理解，一般不具備質(zhì)疑、考證的能力，在一代又一代的耳聞口傳中，其部分史詩內(nèi)容難免有以訛傳訛的成分，給研究者的田野作業(yè)帶來更多困難。其三，由于傈僳族居住地域的分散和寬廣，造成語言、習(xí)俗、服裝、宗教等方面的差異，加上沒有文字的確鑿記錄，《創(chuàng)世紀(jì)》在漫長的歲月中逐漸形成了不同的版本，如：云南怒江地區(qū)的《創(chuàng)世紀(jì)》，由“生與死”、“采吃野菜”、“生火”、“下雪下霜”、“祖先去世”、“人類繁衍”、“語言和文字”、“葬尸”、“洪水滔天”、“葫蘆里面留人種”等24個(gè)部分組成；而在云南麗江永勝、仁和、華坪，四川攀枝花、鹽邊、德昌、米易等傈僳族地區(qū)的《創(chuàng)世紀(jì)》，則分為“開天辟地”、“黃水淹天”、“兄妹造人”、“人生哲理”、“生產(chǎn)調(diào)”、“英雄射日”等22個(gè)章節(jié)，但其主體內(nèi)容和民族精神卻保持了一致性，故不能狹隘、簡單地以正宗與否來加以評(píng)判。

四、余論：以跨學(xué)科理論運(yùn)用拓展少數(shù)民族研究視域

《道德經(jīng)》曰“有生于無”，其中的“無”不同于“空”、“色”、“感性”、“存在者”，是一種真正的“空洞無物”和發(fā)生意義上的“零”，用數(shù)學(xué)來解說，這里的“無”靜居于正負(fù)兩極的中間，是萬物的中心。亦如倪梁康先生所概括的那樣，中國文化是建基于本原/生衍兩分之基礎(chǔ)上的發(fā)生論形而上學(xué)，與“在正負(fù)數(shù)之間的零”相關(guān)，它關(guān)注的范疇是虛實(shí)相生、正負(fù)變化、動(dòng)態(tài)運(yùn)行的封閉體系，這是中國古代藝術(shù)文化始終停留在相生相克、辯證對(duì)立變化的“空”范疇里運(yùn)行的根源，而最終在科學(xué)技術(shù)上落后于以認(rèn)識(shí)論形而上為基礎(chǔ)的西方。[注]倪梁康：《零與形而上學(xué)——從數(shù)學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)到現(xiàn)象學(xué)的有無之思》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2006年第1期。中國文化特別是道家文化充盈著有無關(guān)系的探討，卻缺少西方人對(duì)零的追問，即知識(shí)是什么？知識(shí)從何而來？如何獲得知識(shí)？因此，中華文化關(guān)于“無”的探討往往局限在人倫關(guān)系的框架內(nèi)，而西方文化則獲得了知識(shí)理性，并進(jìn)一步促生了科學(xué)理性。

其實(shí)，無論地方性知識(shí)還是學(xué)術(shù)性知識(shí)，都是一種從零開始的生產(chǎn)。零是知識(shí)生產(chǎn)的坐標(biāo)點(diǎn)，是零把人和動(dòng)物區(qū)分開來，我們越過了零，超越了動(dòng)物性而獲得了理性，同時(shí)也創(chuàng)造了文化。在少數(shù)民族文化中，存在大量零符號(hào)，比如傈僳族的“尼”，其指向是現(xiàn)實(shí)里不存在的鬼神；還有一些能指符號(hào)指向了某種特別的象征意義，有如哈尼族文化中的“魚”。這些地方性知識(shí)對(duì)局外人來說，恰恰就是“nothing”，即什么都不是。而作為研究者進(jìn)入田野時(shí)，我們又“化身”局內(nèi)人，這些文化好像又是什么。由此，零符號(hào)在少數(shù)民族文化中不僅作為一種形象存在，而且表征著少數(shù)民族文化一定程度上被邊緣化、零余化的處境；在質(zhì)性研究中，零符號(hào)還作為一種視角暗含于民族志的文本，表征著少數(shù)民族文化研究者的尷尬處境。零符號(hào)理論的介入，讓我們把對(duì)“對(duì)象的研究”轉(zhuǎn)化為研究對(duì)象，得以叩問研究者的權(quán)威性，并反思其學(xué)術(shù)文本的局限性；零符號(hào)理論的介入，為少數(shù)民族研究提供了多維闡釋與解讀的可能，于確定之處發(fā)現(xiàn)盲點(diǎn)和邊界，由文化事象之“有”(符號(hào)的能指及所指的某些層面)而探究其“無”(符號(hào)之所指的來源或引申)?！拔覀儽仨毐M最大的努力，在情感與理性之間、同情與戒慎之間以及行動(dòng)與認(rèn)識(shí)之間尋求平衡。不管在這‘一切都被允許’的虛無主義年代里，人類的理性能力受到多么激烈的質(zhì)疑，理性畢竟是卑微、善變和激情的人類最后的憑借?！盵注][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2005年，第17頁?！绾蜗c(diǎn)？怎樣打破邊界？我們尚在途中。