論嚴羽的本色說

張建斌

（華東師范大學 中文系，上海200241）

“本色”兩字用于文學批評最早見于《文心雕龍·通變》：“今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠疏矣。夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復(fù)化?！盵1]520此處本色是就其字面意義而言，指的是原本的色彩。又《文鏡秘府論·南卷·論文意》：“文章是景，物色是本，照之須了見其象也?！盵2]285－286所謂“物色是本”，指的是詩歌創(chuàng)作對象的本然之色。陳師道則最早將“本色”用于詩學品評?！逗笊皆娫挕罚骸巴酥晕臑樵?，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”[3]309韓愈以散文筆法作詩，蘇軾將詩歌題材融入詞的創(chuàng)作。陳師道認為，盡管兩人在各自領(lǐng)域臻于完美，但是他們的共同問題在于逾越本色。就詩歌而言，本色指的是詩歌的本質(zhì)，是詩之所以為詩的根本之處，即詩性（Poetic）。

一、本色說的提出

首先，我們需要辨明的是，嚴羽提出“本色說”的著眼點（或曰起步的地方）何在？

通過對嚴羽《滄浪詩話》的文本細讀和體系認知，并結(jié)合宋代詩壇的現(xiàn)實狀況，筆者認為，嚴羽“本色說”提出的著眼點在于：體制。①體制，嚴羽詩學常用詞匯，類似文體、體裁。嚴羽使用的另一個詞是：家數(shù)。相較體制，家數(shù)似更側(cè)重“以人而論”。簡單地說，詩歌與散文是兩種不同的體制。詩歌以抒情為主，散文以敘事、議論為主，即詩歌的本色在于情性，散文的本色在于敘事、議論。兩種體制之間有著分明的界限，打破界限，便是逾其本色。

與嚴羽同時而稍早的劉克莊對本朝詩歌有過這樣一段評價：

唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝，則文人多，詩人少，三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負才力，或逞辨博，要皆文之有韻者爾，非古人之詩也。[4]416（范晞文《對床夜語·卷二》引劉克莊語）

古人之詩，溫潤質(zhì)樸，淡而有味，不事雕琢，渾然天成，情感若潺潺流水，自然流淌。這才是詩歌“本色”。其《韓隱石詩序》又說：“古詩出于情性，發(fā)必善；今詩出于記聞博而已，自杜子美末免此病?！盵5]即是此中意。

嚴羽對宋詩（尤其是江西詩派）的批評更為激烈和露骨：

近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務(wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復(fù)終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。[6]26（《詩辨·五》）

唐詩主于情致，宋詩則主于議論；唐詩是詩人之詩，宋詩則是文人之詩。當時的詩人大多運用詩歌來炫耀才學，抒發(fā)議論，又多務(wù)使事，搬弄典故，詩歌成為傳達義理的“經(jīng)義”文章，漸漸失卻以情致為主的本質(zhì)內(nèi)涵。因此，嚴羽本色說的提出有其現(xiàn)實的土壤，它的目的在于挽救宋詩的流弊。宋詩之所以失卻本色，正在于它以議論為詩，混淆或者說模糊了詩與文兩種體制之間的界限。

每一文體都有其不同于其他文體的形式因素及審美特征。明胡應(yīng)麟《詩藪》：“文章自有體裁，凡為某體，務(wù)須尋其本色，庶幾當行?！盵7]21又“學者務(wù)須尋其本色，即千言鉅什，亦不使有一字離去，乃為善耳?！盵7]50前者就文學作品來說，每一文體的特定質(zhì)素構(gòu)成它區(qū)別于其他文體的“本色”所在；后者就文學創(chuàng)作來說，作家在創(chuàng)作時，不是隨意揮灑，無的放矢，而要遵守每一文體的特定規(guī)范。用最直觀、簡單的語言來說就是，小說有小說的寫法，詩歌有詩歌的寫法。以小說的筆觸寫詩歌，或者以詩歌的技法寫小說，都會落入不倫不類的境地，逾其本色。

文體的發(fā)展經(jīng)歷了一個緩慢而漸進的過程。中國古人很早就自覺地對文體進行分類。例如，《尚書》將散文分為典、謨、誓辭、誥言、詔令、訓辭等。[8]323傳統(tǒng)意義上的文章體制至漢代已大致完備。魏晉南北朝是文學批評的自覺時期?！兜湔摗ふ撐摹返谝淮螐睦碚撋陷^為全面地論述了各種文體的風格問題。“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！盵9]158劉勰則在其著作《文心雕龍》中更為系統(tǒng)地闡明了各種文體的發(fā)展源流、體制特點。

宋代是一個體制大備的時期。各種體裁猶如大觀園里的各色花卉，爭奇斗艷，各呈異彩。然而，它在帶來文學多樣性的同時，同樣造成了各種體裁莫辨的困境。各種體裁之間如何分辨成為一個問題。這種狀況從下面幾節(jié)引文略可窺見：

沈括存中、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公擇，治平中同在館下談詩。存中曰：“韓退之詩，乃押韻之文耳，雖健美富贍，而格不近詩?！盵10]118（《苕溪漁隱叢話》前集卷十八引《隱居詩話》）

荊公評文章，常先體制而后文之工拙。蓋嘗觀蘇子瞻《醉白堂記》，戲曰：“文詞雖極工，然不是《醉白堂記》，乃是韓白優(yōu)劣論耳?！盵11]

退之作記，記其事爾；今之記乃論也，少游謂《醉翁亭記》亦用賦體。[3]309

范文正公為《岳陽樓記》，用對語說時景，世以為奇。尹師魯讀之曰：“傳奇體爾。”《傳奇》，唐裴铏所著小說也。[3]310

韓愈以文入詩，雖“健美富贍”，至臻至妙，但“格不近詩”，“乃押韻之文耳”?！坝洝斌w以描寫、敘述為主，而蘇軾寫作《醉白堂記》，則雜以議論，遂轉(zhuǎn)為“論”矣。至于陸游指責歐陽修所作《醉翁亭記》用賦體，尹師魯讀范仲淹所作《岳陽樓記》為傳奇體，是因為兩位作者沒有遵守“記”體的體制規(guī)范，而雜以賦體的“鋪采摛文，體物寫志”或傳奇體的“用對語說時景”。

李清照《詞論》標舉“詞別是一家”，指責晏殊、歐陽修、蘇軾學際天人，作為小歌詞，實“皆句讀不葺之詩”，“又往往不協(xié)音律”[12]195，正是面臨詩詞作為兩種不同的文體，其間的界限日益模糊乃至消匿的時代背景，從文學本體論角度，強調(diào)詞作為一種區(qū)別于詩的文學樣式的獨特個性。

針對這種文體混淆的局面，宋代，尤其是南宋，強調(diào)詩體特征，探討詩文體制的界限，發(fā)展成一股有力的學術(shù)思潮。“尊體”成為眾多學者呼吁的口號。①鄧新躍認為，宋代是我國詩學辨體理論的重要發(fā)展時期，以對文體形態(tài)規(guī)范界限的重視與探討為核心。尤其在南宋，強化詩體特征，辨別詩文體制差異的詩學辨體批評進一步發(fā)展。參鄧新躍：《論宋代的詩學辨體理論》，《江淮論壇》2005年第1期?！白痼w”，即“辨體”。吳承學在其著作《中國古代文體形態(tài)研究》中認為，辨體即“堅持文各有體的傳統(tǒng)，主張辨明和嚴守各種文體體制，反對以文為詩，以詩為詞等創(chuàng)作手法”[8]342。

“尊體”，強調(diào)詩體特征，反對以文為詩、以詩為詞，即是保持詩詞各自之“本色”。嚴羽是“尊體”的代表中最會作詩的一位?！稖胬嗽娫挕妨袑Ｕ隆霸婓w”篇，分別從“以時而論”“以人而論”角度，對歷來詩體進行了異常細致的劃分。盡管存在“體與格不分，格與法不分，混體格法三者而為一”的不足，但他對詩體的劃分對于理清各家詩體之間的界限頗有益處。同時，也從側(cè)面反映了嚴羽鮮明的辨體意識。《詩辨·二》：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)?！眹烙饘ⅰ绑w制”放在詩歌創(chuàng)作法度的首位。又《詩法·一八》：“辨家數(shù)如辨蒼白，方可言詩?！眹烙鹫J為，“言詩”的首要前提在于清晰地辨明諸家體制，明了不同體制之間的細微差別。嚴羽對體制的重視最為明顯地體現(xiàn)在其《答出繼叔臨安吳景仙書》中。“作詩正須辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑。今人作詩，差入門戶者，正以體制莫辨也。世之技藝，猶各有家數(shù)。市縑帛者，必分道地，然后知優(yōu)劣，況文章乎？”該段文字言“作詩”須辨別諸家體制，結(jié)合《詩法·一八》，我們可以看到，嚴羽將辨別諸家體制作為“言詩”“作詩”的首要步驟。《詩辨》開篇即云：“夫?qū)W詩者以識為主：入門須正，立志須高?！睂嶋H上，嚴羽主張辨別諸家體制，其實踐目的在于示人以學詩途徑。先須辨別諸家體制，“以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物”，然后熟讀，“博取盛唐名家，醞釀胸中”，最終達到頓悟的境界?！对姺āひ黄摺罚骸翱丛婍氈饎傃劬?，庶不眩于旁門小法?！彼^“金剛眼睛”亦即辨別體制的能力。嚴羽甚至將辨別體制運用到詩歌考證方面。僅舉一例：

《西清詩話》載：晁文元家所藏陶詩，有《問來使》一篇，云：“爾從山中來，早晚發(fā)天目。我屋南山下，今生幾叢菊。薔薇葉已抽，秋蘭氣當馥。歸去來山中，山中酒應(yīng)熟?！庇柚^此篇誠佳，然其體制氣象，與淵明不類；得非太白逸詩，后人謾取以入陶集爾。（《考證·一四》）

嚴羽以“體制”“氣象”論《問來使》一詩，斷定其與陶淵明詩不類，而似李太白逸詩，含有主觀臆斷的成分，難成定論，但可看出嚴羽對“體制”重視的程度。

綜合以上論說，我們可以看到，“本色說”貫穿于《滄浪詩話》“詩辨”“詩體”“詩法”“詩評”（后文有所論述）“考證”諸篇的全體，在嚴羽的詩學體系中占據(jù)著重要的位置。

二、本色說的具體內(nèi)涵

“體制”，是就形式而言，是本色說的第一要義。那么，從內(nèi)容方面講，嚴羽“本色說”的具體內(nèi)涵體現(xiàn)在哪些方面呢？

嚴羽明確提出“妙悟”為詩之“本色”。詩歌的本質(zhì)內(nèi)涵（即本色）在于抒發(fā)情性。重視詩歌的興發(fā)感動作用是本色說的題中應(yīng)有之義。最后，本色，即保持自然本色，本色與自然在義理上一致。因此，嚴羽“本色說”在內(nèi)容方面的具體內(nèi)涵主要有四個方面：一是妙悟；二是吟詠情性；三是重視“興”的興發(fā)感動作用；四是重自然。

先說妙悟?！对姳妗に摹罚骸按蟮侄U道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！眹烙鹈鞔_提出詩的“當行”“本色”在于“妙悟”。而它的前提則在于將妙悟作為詩與禪的相通處。“妙悟”一詞本是禪宗術(shù)語，最早見于《涅槃無名論》：“玄道在妙悟，妙悟在于即真”?！拔颉痹诙U宗上有“頓悟”與“漸悟”之分?！邦D悟”以南宗慧能為代表，“漸悟”以北宗神秀為代表。[13]116－118嚴羽明顯受“頓悟”影響。“頓悟”，主張“頓見真如本性”[14]53。嚴羽認為詩之本色在于“悟”，正是要強調(diào)作詩的審美直覺性，不借助于理性思維，靈感瞬間顯現(xiàn)，識見對象本質(zhì)。另一方面，嚴羽的作詩主張并不排斥“漸悟”。相反，他認為學詩是一個由參到悟的漸進的過程，參是手段，悟是結(jié)果。先須熟讀，“朝夕諷詠以為之本”，然后“博取盛唐名家，醞釀胸中”，反復(fù)品味，傾心琢磨，“久之自然悟入”，達到“羚羊掛角，無跡可求”的至妙境界。

次說吟詠情性?！对姳妗の濉罚骸霸娬?，吟詠情性也”。嚴羽認為詩歌的本質(zhì)內(nèi)涵（即本色）在于抒發(fā)情性。詩歌原本即是情感的產(chǎn)物。“人心之動，物使之然也”（《禮記·樂記》）；“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”（《文賦》）；“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品》）；“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍·明詩》）。詩歌的要義正在于傳達由物及心所引發(fā)的情感律動，將詩人面對自然景物時捕捉到的剎那情思以形象化的語言表現(xiàn)出來。嚴羽評王荊公所作《胡笳十八拍》：“混然天成，絕無痕跡，如蔡文姬肺肝間流出?！保ā对娫u·三八》）即是強調(diào)荊公所作情感真摯，于表達方式上又混化無跡，妙得自然之趣。

第三，興。嚴羽論詩“以盛唐為法”，認為“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”又批評江西詩派“多務(wù)使事，不問興致”，都是他對詩歌“興發(fā)感動”質(zhì)素的強調(diào)?！芭d”是詩之“六義”之一?！肮试娪辛x焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！盵15]11（《毛詩序》）孔穎達《毛詩正義》解鄭司農(nóng)語云：“興者，托事於物則興者起也。取譬引類，起發(fā)已心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”[15]12宋代學者李仲蒙認為：“觸物以起情謂之興，物動情者也?！盵16]386“興”，即起也，是外物對內(nèi)心的興發(fā)感動。它強調(diào)直尋，即目，不假理智的反省，而是心與物適然相會，主體與客體圓融統(tǒng)一，達到“詞理意興，無跡可求”的“不隔”境界。重視詩歌的興發(fā)感動作用是本色說的題中應(yīng)有之義。

第四，重自然。重自然同樣存在于本色說的具體內(nèi)涵之中。本色，就是說保持自然本色，本色與自然在義理上一致。嚴羽對自然的重視可從他對陶淵明、李白的品評上看出來。例如，他評論淵明之詩“質(zhì)而自然”（《詩評·十》）又謂“太白天才豪逸，語多卒然而成者”。（《詩評·二五》）所謂“卒然而成”即是贊其不事雕琢，天然俊秀，盡得自然之妙。嚴羽推崇孟浩然而相應(yīng)貶低韓愈，在于孟浩然“一味妙悟”。而在《詩評·四三》，他又說“孟浩然之詩，諷詠之久，有金石宮商之聲。”“金石宮商之聲”，即是一種詩歌取之于自然而又復(fù)歸于自然的高妙。

妙悟，不借助于理性思維，強調(diào)作詩的審美直覺性。詩歌是情感的自然流淌，詩歌的本質(zhì)內(nèi)涵（即本色）在于抒發(fā)情性。重視詩歌的興發(fā)感動作用，強調(diào)直尋，即目，心與物適然相會，主體與客體圓融統(tǒng)一。崇尚自然，不事雕琢。妙悟，吟詠情性，興，與自然，是本色說在詩歌內(nèi)容層面上的依次展開，它們僅僅圍繞本色說，并構(gòu)成其合理內(nèi)核。

三、本色說的價值和局限

不同文體的產(chǎn)生和分類，是文學自身發(fā)展的需要，是其內(nèi)在的運作規(guī)律使然?！胺诸愂沁M行理性探索的第一步，目的在使我們的經(jīng)驗世界建立秩序，替我們的邏輯思維尋求法則”，“文學批評必須依靠文類區(qū)分乃能運作。”[17]106（龔鵬程：《詩史本色與妙悟》第三章論本色）宋代各種體裁大備，是一個文學反省的時期。作為一個敏銳的詩人和決斷的文學批評家，嚴羽鮮明、有力地提出“本色說”，對于辨別諸家文體，遏止文體混亂的局面，無疑有著重要價值。時人亦有本色之論，但嚴羽“本色說”鮮明獨特的價值在于它的系統(tǒng)性。①關(guān)于《滄浪詩話》的系統(tǒng)性，可參看朱志榮：《論〈滄浪詩話〉的理論體系》，《學術(shù)月刊》2009年第2期。朱先生從本體論、詩體論、主體論、技法論以及方法論等方面對《滄浪詩話》的理論體系進行了系統(tǒng)梳理，其中從詩歌的體式和風格及其演變與發(fā)展規(guī)律角度詳細論述了詩體論。沒有人像他那樣，從文學作品本身，乃至文學創(chuàng)作過程系統(tǒng)地論述本色說。另外，辨別諸家體制，取其“高”“優(yōu)”，祛其“下”“劣”，對于學習詩歌創(chuàng)作具有現(xiàn)實的指導(dǎo)意義。

然而，毋庸諱言的是，嚴羽本人論詩的“執(zhí)著”與“自負”，又造成了他的本色說的諸種局限。

首先，過分拘泥于家數(shù)。嚴羽對于辨別家數(shù)頗見功力，甚至自傲地宣稱：“仆于作詩，不敢自負，至識則自謂有一日之長，于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之”。家數(shù)幸賴嚴羽而得以細化和定名。作詩應(yīng)該嚴格依據(jù)家數(shù)，不可逾越其間的界限。模仿古人，在嚴羽那里獲得至高地位。然而，我們需要思考的是，不似古人的詩作、未嚴格按照家數(shù)創(chuàng)作的詩作，就應(yīng)該被無情地貶低嗎？顯然，嚴羽對于家數(shù)未免過于拘泥。家數(shù)，對于初學者有其益處。它可以幫助初學者熟悉各種詩體的體制規(guī)范，較快地走上模擬乃至創(chuàng)作的道路。但是，倘若過分拘泥于家數(shù)，就會造成詩歌創(chuàng)作的滯礙，氣局不伸。另外，我們可以看到，嚴羽對家數(shù)（即體制）的固守同他的“復(fù)古”思想有著暗隱的聯(lián)系?！皬?fù)古”本身不可全盤否定，因為遠古詩歌往往純而又純，里面含著詩歌最為原始而又鮮活的質(zhì)素。然而，嚴羽所謂“復(fù)古”極容易滑入“泥古”。泥古則不化，容易失去鮮活的生命力。

其次，宋代詩人借鑒議論的手法寫作詩歌，以抒發(fā)內(nèi)心的哲思，使得宋詩出現(xiàn)散文化、議論化的傾向，即嚴羽評之所謂“以議論為詩”。不過，我們需要重新思考的是，“以議論為詩”對于詩歌而言，有益還是有害？一方面，宋人以議論為詩，并非有意違拗詩歌“本色”，而是時代風氣使然。文學作品產(chǎn)生于特定的時代，勢必受到特定時代文化風尚、價值觀念等因素的影響，從而帶有特定時代的氣息。尚理，是宋代鮮明的特征。文人傾向于用文學抒發(fā)義理，表達對現(xiàn)實的關(guān)切。運用到詩歌上，自然造成詩歌說理成分的增加，進而走上散文化、議論化的道路。②按：詩歌散文化、議論化的傾向?qū)嵤加谔圃娙硕鸥ΑＫ摹叭簟薄叭齽e”典型地以議論手法作詩。另一方面，各種文體有其不同于他者的形式因素及審美特征，但是它們之間的界域并非完全封閉而同他者沒有絲毫的聯(lián)系。相反，各種文體之間相互借鑒，從而獲得新鮮的表達，用得好，可以豐富藝術(shù)的審美內(nèi)涵。同時，它也是藝術(shù)自身發(fā)展即產(chǎn)生新藝術(shù)的自然趨勢。例如，賦的形成，即“受命于詩人，而拓宇于楚辭”（《文心雕龍·詮賦》）①關(guān)于各種文體之間相互影響的詳細論述，可參看吳承學：《中國古代文體形態(tài)研究》第十五章“辨體與破體”。。同樣，以議論為詩，運用得好，不破壞詩歌的情感特質(zhì)，可以豐富詩歌的表達方式，深化詩歌的審美內(nèi)涵。

這就涉及到“破體”②“破體”，原是書法術(shù)語，指不同正體的寫法。張懷瓘《書斷》：“王獻之變右軍行書，號曰破體?！贝魇鍌悺稇阉厣先瞬輹琛罚骸笆紡钠企w變風姿?！眳浅袑W：《中國古代文體形態(tài)研究》，中山大學出版社2000年版，第342頁。的問題?！捌企w”，是同“尊體”相對的概念?！捌企w”即突破文體體制，一種文體借鑒另一種或幾種文體的題材或表達方式，以求獲得某種豐富的審美內(nèi)涵?！捌企w”，往往是一種創(chuàng)造。錢鍾書《管錐編》即言：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉”。[18]890唐朝詩歌燦爛輝煌，名家輩出，達到前人無法企及、后人只得仰望的高峰?！八稳松坪?，開辟真難為?！盵19]986（蔣士銓《辯詩》）宋人要想在詩歌這片唐人已傾力開辟的園地上重新收獲豐饒的果實，唯有有所創(chuàng)新。因此，打破唐詩固有體制，開創(chuàng)新的審美風范是“不拘為人后”的必然選擇?！耙晕臑樵姟?，即是其嘗試的路徑之一。王水照即認為：“宋詩創(chuàng)作是在唐詩的巨大影響下進行的，唐詩的燦爛輝煌反而激活了宋人自成一家的創(chuàng)新意識”，“‘以文為詩’正是他們突破唐賢、自成宋調(diào)的一大法門”[20]71－72。以蘇軾為例。蘇軾是以文為詩、以議論為詩的代表?！逗妥佑蓾瞥貞雅f》：“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶?！边@首詩探討了一個人生問題。詩人用“雪泥鴻爪”的比喻，老僧新塔、壞壁舊題的感嘆，道出時間的流逝，以及人生的不確定性，充滿深深的哲思。又如，蘇軾突破詞為艷科的傳統(tǒng)，將言志與抒情結(jié)合起來，以詩、以文入詞，開拓了詞境，同樣是對“破體”的實踐運用。劉辰翁：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”[21]865（《辛稼軒詞序》）再以辛棄疾為例。張炎《詞源》卷下《雜論》從文體角度批評辛棄疾：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也，于文章余暇，戲弄筆墨為長短句之詩耳?！盵22]32又劉體仁《七頌堂詞繹》：“稼軒詞‘杯汝前來’，毛穎傳也。‘誰共我，醉明月’，恨賦也。皆非詞家本色?！盵23]619詞的本色在于清雅明麗、含蓄蘊藉，辛稼軒則不拘詞的體制規(guī)范（即所謂“本色”），在形式手法上借鑒毛穎傳、恨賦等，在情感趨向上，以豪氣入詞，在蘇軾的基礎(chǔ)上，使得詞進入了更高一層境界。

第三點，嚴羽本人對本色說的界定存在前后不一致之處?！对娫u·三六》：“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐賢所及?！薄肚俨佟肥枪糯偾柁o的一種。作“操”的目的在于抒發(fā)內(nèi)心憂愁，帶有某種道德意味。[24]31－57韓愈《琴操》十首為擬古之作，作者代孔子、周公、文王、古公檀父、尹伯奇、牧犢子、商陵穆子、曾子抒發(fā)心聲。詩中多有議論，帶有散文氣，又有搬弄典故，炫耀才學之處，本該是嚴羽反對的對象，為何此處反謂之“正是本色”呢？我們注意到嚴羽認為《琴操》“正是本色”所指為其“高古”，而“高”“古”是“詩之品有九”之二品。從整體上說，韓愈《琴操》十首句法靈活，換韻自由，語言古直，含蓄有味，確屬高古之作?？墒?，另一方面，《琴操》“以文為詩”也是事實。那么，“高古”是“以文為詩”的結(jié)果，即“以文為詩”可以達到“高古”的境界。這就同嚴羽反對“以文為詩”，認為其失卻詩之本色發(fā)生抵牾。

綜上所述，嚴羽的本色說是針對當時詩壇文體混淆的背景而提出來的，是對現(xiàn)實的回應(yīng)，對于理清各種文體之間的界限具有重要意義。它的著眼點在于“體制”。嚴羽具有鮮明的“辨體”意識?！绑w制”是就形式而言，是本色說的第一要義。本色說在內(nèi)容層面的具體內(nèi)涵體現(xiàn)在妙悟，吟詠情性，興與重自然等方面，并貫穿于滄浪詩話的整體理論體系之中。同時，它也有過分拘泥以至固化保守，概念界定不清的局限性。

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