石懷池的文學(xué)評(píng)論思想探析

魏邦良

（安徽工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，安徽 馬鞍山 243000）

石懷池，又名束布，束衣人，是現(xiàn)代文學(xué)的一顆流星，22歲那年，他就溺水而亡。關(guān)于他的死，《胡風(fēng)回憶錄》中有這樣的文字：

“忽然，傳來了石懷池淹死的消息。石懷池，原名束衣人，復(fù)旦的學(xué)生。我去北碚時(shí)，冀?jīng)P曾領(lǐng)來見過一次。后來寄給我他寫的批評(píng)文章，有清新的見解，在《希望》上發(fā)表過一篇。他正準(zhǔn)備進(jìn)中原解放區(qū)。這次，在過江時(shí)遇到了風(fēng)暴，按理是應(yīng)該派船去營(yíng)救的，但船被控制在岸上的船主手中不準(zhǔn)去救。那船主是復(fù)旦的體育教師陳丙德。后來才知道他是特務(wù)，安插在那里監(jiān)視學(xué)生的行動(dòng)，對(duì)這些要去解放區(qū)的學(xué)生當(dāng)然不會(huì)去營(yíng)救。……

冀?jīng)P帶來了他自己的和石懷池的稿件，兩人都相對(duì)凄然。”[1]

文中所提到的“石懷池的稿件”就是《東平小論》，后來刊發(fā)在胡風(fēng)主編的《希望》第二集第3期。同期還刊發(fā)了冀?jīng)P的悼詩《給石懷池》：

雷電

是這樣短促地閃光，

暴風(fēng)雨

是這樣激劇地轟響而去，

彗星

是這樣匆忙地帶著呼嘯

掃過，

年輕的生命

是這樣開花

又這樣謝落，

……

石懷池是冀?jīng)P的友人，另外，他和靳以的關(guān)系也頗好。后來靳以曾撰文悼念，這可能也是對(duì)石懷池的唯一一篇悼文了。

在冀?jīng)P和靳以的努力下，石懷池的遺著得以出版，這就是上海耕耘出版社出版的《石懷池文學(xué)論文集》。在這本薄薄的著作中，包括譯著、外國(guó)作家評(píng)論及文藝雜談和現(xiàn)代作家評(píng)論。涉及的中國(guó)現(xiàn)代作家有東平，蕭紅，姚雪垠，徐訏等。

從石懷池為數(shù)不多的中國(guó)現(xiàn)代作家評(píng)論中，可看出，他的文藝觀受胡風(fēng)影響頗大，不過，一方面因?yàn)槟贻p，石懷池對(duì)胡風(fēng)的文藝?yán)碚擄@然沒有充分消化；另一方面，胡風(fēng)的文藝思想在當(dāng)時(shí)還處于發(fā)展完善階段，并未完全成熟，所以，當(dāng)石懷池運(yùn)用他所理解的胡風(fēng)文藝?yán)碚撊シ治鲎骷視r(shí)常常顯得生硬而機(jī)械。甚至由于對(duì)胡風(fēng)文藝觀的誤解，而對(duì)一些作品做出錯(cuò)誤的評(píng)介。

一

在《東平小論》中，石懷池贊頌了東平作品所表現(xiàn)的英雄主義精神。他的這一觀點(diǎn)，自然脫胎于胡風(fēng)對(duì)東平的有關(guān)論述。在《lt;東平短篇小說集gt;題記》，胡風(fēng)也提到了東平作品中的“精神”：

“但他的純鋼似的斗志活在戰(zhàn)友們的心里，他的在創(chuàng)作上的英雄的聲音活在真誠的作家和讀者們的心里，要說他的精神已和我們遠(yuǎn)離或者死去，那是絕不會(huì)有的事情?！?/p>

兩人對(duì)東平作品中的“英雄主義”的認(rèn)識(shí)可謂一脈相承。

石懷池還在自己的文章中直接引用了胡風(fēng)的話：“展開它，我們就像面對(duì)著一座晶鋼的作者雕像，在他的燦爛的反射里面，我們的面前出現(xiàn)了在這個(gè)偉大的時(shí)代受難的以及神似地躍進(jìn)的一群生靈?！?/p>

看來，正是受到胡風(fēng)的有關(guān)論述的啟發(fā)，石懷池才撰寫了《東平小論》，以胡風(fēng)的有關(guān)論述作基點(diǎn)，然后再做進(jìn)一步的展開與補(bǔ)充。

石懷池在文中，把東平的“英雄主義”又上升為一種“革命的浪漫主義”：

“這個(gè)命題也許提得太早了一點(diǎn)，但卻可以作為一個(gè)探索的啟程，就是：作家的新的英雄主義的主觀精神，在與被處理的客觀現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)的過程中，往往甚至是必然地采取著一種革命的浪漫主義——作為現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的更高階段的一面的浪漫主義的創(chuàng)作方法?！盵2]

石懷池引用高爾基的話，告訴我們，這種革命的浪漫主義，就是要在“現(xiàn)實(shí)的形象中”“包含著未來”，也就是所謂的“第三種的現(xiàn)實(shí)——那未來的現(xiàn)實(shí)”。緊接著，石懷池對(duì)“第三種現(xiàn)實(shí)”作了詳細(xì)的闡述：

“這里，我覺得，所謂第三種現(xiàn)實(shí)，具體地說來，便是一種歷史的必然方向的認(rèn)識(shí)。一種對(duì)于光明的未來的向往和為爭(zhēng)取它底現(xiàn)實(shí)底斗爭(zhēng)的熱情。他不僅理解歷史的過去和現(xiàn)在的實(shí)況，他還憧憬著未來，信賴著未來。把握著這種健康的創(chuàng)作方法，才不會(huì)陷入到自然主義的悲觀的泥沼里去，即便是剖解著陰暗的丑惡的現(xiàn)實(shí)，卻能從陰暗中看出光明，從丑惡中看出純潔，而東平，正是把握著這種革命的浪漫主義（新現(xiàn)實(shí)主義）的創(chuàng)作方法的，而且是熟練地正確地運(yùn)用著的?！盵2]

是的，東平曾在他的文章中強(qiáng)調(diào)過作家的“主觀”作用，但他所謂的“主觀”是指創(chuàng)作時(shí)要充分發(fā)揮作家的主體作用，是指作家要融入筆下的角色，而非石懷池所說的“從陰暗中看出光明，從丑惡中看出純潔”的樂觀的革命浪漫主義。比如，東平的《第七連》不過是戲仿了軍人成長(zhǎng)的浪漫主義，其主旨恰恰是揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的真相。這篇小說記錄的只是“對(duì)自己脆弱和失敗的認(rèn)識(shí)”。

學(xué)者舒允中對(duì)東平的報(bào)告文學(xué)作品有如下評(píng)價(jià)：

“如同曹白的作品那樣，丘東平的報(bào)告文學(xué)作品在描寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)并沒有過分考慮一時(shí)的政治效果，其目標(biāo)顯然高于一般的愛國(guó)宣傳。在從第一人稱戰(zhàn)爭(zhēng)回憶發(fā)展成第三人稱全知敘述的過程中，這些作品的重點(diǎn)也從表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榻衣对趹?zhàn)時(shí)以新面目出現(xiàn)于中國(guó)的一些長(zhǎng)期的社會(huì)問題。與此同時(shí)它們的再現(xiàn)觀也逐步讓位給來源于批判現(xiàn)實(shí)主義作品的社會(huì)觀?！盵3]67

由此可見，東平作品的成功在于他通過對(duì)“救亡”的題材的開掘取得了“啟蒙”的效果。東平作品受到胡風(fēng)激賞也正在于此。因?yàn)楹L(fēng)一再強(qiáng)調(diào)，不能將“反封建”的任務(wù)消融在“反帝”的時(shí)代主題中。他多次強(qiáng)調(diào)，要把“民族解放”和“社會(huì)進(jìn)步”統(tǒng)一起來。在《七月》早期作品中，曹白和東平的一些報(bào)告文學(xué)很好地體現(xiàn)了胡風(fēng)“一面抵抗強(qiáng)敵，一面改造自己”的文學(xué)宗旨。

那么，石懷池為什么把東平揭露問題批判現(xiàn)實(shí)的報(bào)告文學(xué)誤讀為革命浪漫主義作品？筆者認(rèn)為，主要原因還在于，他沒有充分理解胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的內(nèi)涵，他把“主觀戰(zhàn)斗精神”簡(jiǎn)單地理解為一種“陰暗中看出光明，從丑惡中看出純潔”的樂觀和浪漫，所以，才錯(cuò)把對(duì)“浪漫”的戲仿當(dāng)做“浪漫”真身。

關(guān)于作家的“主觀”，東平曾說過一番很有名的話：

“對(duì)于沒有生活就沒有作品的問題，人們舉出來的例子總是這樣說：高爾基如果沒有在俄羅斯的底層里混過，高爾基就不會(huì)寫出那樣的作品，今日的蘇聯(lián)，不，今日的世界也沒有那樣的一個(gè)高爾基。但有一個(gè)更重要的問題人們沒有提出：俄羅斯當(dāng)時(shí)有多少碼頭工人，多少船上伙夫，多少流浪子，為什么在這之中只出了一個(gè)高爾基？高爾基有沒有天才我們不能肯定，但高爾基能夠用自己的腦子非常辯證法地去認(rèn)識(shí)，去溶化，去感動(dòng)，并且把自己整個(gè)的生命都投入這個(gè)偉大的感動(dòng)中是鐵一樣的事實(shí)。這就要看自己的主觀條件來決定了?！盵4]

胡風(fēng)告訴我們，這番話的實(shí)質(zhì)是：“東平只是堅(jiān)持革命文藝的實(shí)踐任務(wù)，只是為了把戰(zhàn)爭(zhēng)所提供的空前的有利的客觀條件（成熟作家的改造和青年作家的成長(zhǎng)的可能）轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的戰(zhàn)斗要求而已。通過東平，我們聽到了革命的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的呼聲?！盵5]483

這里，胡風(fēng)已指明，東平發(fā)出的是“革命的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的呼聲”，哪里是什么“革命浪漫主義”呢？后來，在《希望》發(fā)刊詞中，胡風(fēng)以準(zhǔn)確而縝密的文字描述了東平作品所體現(xiàn)出的那種“主觀戰(zhàn)斗精神”：

“體現(xiàn)對(duì)象的攝取過程就同時(shí)是克服對(duì)象的批判過程。這就一方面要求主觀力量底堅(jiān)強(qiáng)，堅(jiān)強(qiáng)到能夠和血肉的對(duì)象搏斗，能夠?qū)ρ獾膶?duì)象進(jìn)行批判，由這得到可能，創(chuàng)造出含有比個(gè)別的對(duì)象更高的真實(shí)性的藝術(shù)世界；另一方面要求作家向感性的對(duì)象深入，深入到和對(duì)象底感性表現(xiàn)結(jié)為一體，不致自得其樂地離開對(duì)象飛去或不關(guān)痛癢地站在對(duì)象旁邊，由這得到可能，使他所創(chuàng)造的藝術(shù)世界真正是歷史真實(shí)在活的感性表現(xiàn)里的反映，不致成為抽象概念底冷冰冰的繪圖演義?！盵5]187

由此可知，主觀戰(zhàn)斗精神，是胡風(fēng)所認(rèn)可的創(chuàng)作態(tài)度，所剖析的創(chuàng)作過程，所揭示的創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律，與“樂觀”“浪漫”無涉。

正如舒允中所概括的那樣，胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”表現(xiàn)了以下特點(diǎn)：一、強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出的個(gè)人主動(dòng)性和積極性；二、強(qiáng)調(diào)實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)比抽象理論更為重要；三、承認(rèn)作家與題材之間具備某種張力，以及題材對(duì)作家的反作用[3]111。

根據(jù)胡風(fēng)這番論述，我們可以更細(xì)致地了解東平的創(chuàng)作過程，更準(zhǔn)確地把握東平作品的意義。本來，東平處理的是“救亡”題材，但他在“和血肉的對(duì)象搏斗”過程中，卻挖掘出了很多自身和社會(huì)的問題，于是，他所創(chuàng)造的藝術(shù)世界便由“救亡”深入到“啟蒙”；于是，作品中揭露現(xiàn)實(shí)批評(píng)社會(huì)的主題取代了宣傳抗日的初衷。

由于把東平和胡風(fēng)所推崇的“主觀戰(zhàn)斗精神”當(dāng)做一種對(duì)未來的憧憬對(duì)光明的期盼，石懷池才把東平具有強(qiáng)烈批判意義的作品誤讀為革命浪漫主義作品。

二

石懷池的《論蕭紅》，主要是通過蕭紅作品，剖析蕭紅“自我改造斗爭(zhēng)的悲劇”。石懷池認(rèn)為，《生死場(chǎng)》的誕生是蕭紅自我改造斗爭(zhēng)的一個(gè)高潮，但《馬伯樂》則顯示蕭紅陷入個(gè)人的小圈子，“構(gòu)成蕭紅底自我改造斗爭(zhēng)悲劇底第二階段”；而《呼蘭河傳》的出現(xiàn)，“蕭紅就全然走悲苦的破滅了”。

石懷池對(duì)蕭紅自我改造的分析，對(duì)《呼蘭河傳》的解讀，完全偏離了胡風(fēng)的文藝?yán)碚摗Ｊ瘧殉卣J(rèn)為，在《呼蘭河傳》中，“作者以一種娓娓動(dòng)人的抒情的色彩，把所有這些敘述，描寫，人物和故事底片段連接起來，‘交織成一幅幽美的圖畫’?！?/p>

把《呼蘭河傳》說成是“一幅幽美的圖畫”，實(shí)在有些片面。是的，《呼蘭河傳》不乏幽美動(dòng)人的篇章，但其中的沉重、苦澀、凄楚也會(huì)給每個(gè)讀者留下深刻印象。

接下來，石懷池指出，從《呼蘭河傳》里，“我們可以看出作家蕭紅底兩個(gè)無可奈何的走向支離破滅的特征”：

“首先，她已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)脫了節(jié)，這個(gè)驚天動(dòng)地的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)事業(yè)對(duì)她已經(jīng)是陌生的了，她的現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作源泉已經(jīng)枯竭，甚至連知識(shí)分子對(duì)于時(shí)代的心靈的搏動(dòng)也無法捉摸。她墮落在灰白的和空虛的生活的泥淖里。‘她恥于訴說個(gè)人的哀怨，恥于述出自己的心懷，甚至不能透過個(gè)人的苦惱，把同時(shí)代同階級(jí)同性別的人底苦惱，赤裸裸地寫繪出來。’因而，她只得在往昔的記憶里，搜尋寫作的素材，丟開眼前的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)底豐富內(nèi)容，拖回遙遠(yuǎn)的逝去的田園生活，這對(duì)蕭紅來說，是一個(gè)含有無限深刻意味的悲劇?！盵2]

因?yàn)椤逗籼m河傳》寫的是作者童年生活，就斷定蕭紅“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作源泉已經(jīng)枯竭”，就認(rèn)為她“墮落在灰白的和空虛的生活的泥淖里”，顯然，石懷池信奉的正是胡風(fēng)所反感的“題材決定論”。胡風(fēng)的一個(gè)重要觀點(diǎn)是“到處有生活”，也就是說，眼前的生活是生活，記憶中的生活當(dāng)然也是生活。按胡風(fēng)的文藝觀，作品的成功不在于你寫的是什么生活，而在于作者的創(chuàng)作態(tài)度，是冷淡地抄錄生活現(xiàn)象，浮在生活的表面；還是突進(jìn)筆下的生活，融入筆下的人物，寫出真實(shí)地人生。即使粗粗讀過《呼蘭河傳》，也能感受到，作者是把自己的感情乃至生命完全熔鑄在筆下的人物中。作者的愛和憎滲透在字里行間，從而使這部作品具有強(qiáng)烈的感染力。

說蕭紅“恥于訴說個(gè)人的哀怨，恥于述出自己的心懷”，更是無稽之談。在《呼蘭河傳》中，作者對(duì)祖父的愛，對(duì)小團(tuán)圓媳婦的同情，對(duì)馮歪嘴子的贊頌不是表明得很清楚嗎？

石懷池對(duì)《呼蘭河傳》和《生死場(chǎng)》作了對(duì)比，得出如下結(jié)論：

“《呼蘭河傳》與《生死場(chǎng)》雖是同樣描寫北中國(guó)的苦難農(nóng)村，但是在《生死場(chǎng)》里的人民的欲望，那些蟻?zhàn)铀频挠薹蛴迡D底朦朧的覺醒，和對(duì)于勝利遠(yuǎn)景的樂觀主義的相信，現(xiàn)在是被一種農(nóng)民的不可救藥的無知，愚昧，迷信代替；自然，這里也接觸到農(nóng)民生活的悲苦和窮迫，以及他們底永無休止的不斷遭受的欺凌和迫害，但是，‘生活的真實(shí)’似乎已經(jīng)降到次要地位了，那優(yōu)美的農(nóng)村圖景，濃厚的地方情調(diào)，和作者私人懷舊的抒情，被提到第一意義，——蕭紅已經(jīng)無力和現(xiàn)實(shí)搏斗，她屈服了。”[2]

石懷池?cái)嘌?，在《呼蘭河傳》里，“生活的真實(shí)”似乎已經(jīng)降到次要地位了，原因是，這部作品缺少《生死場(chǎng)》所具備的“對(duì)于勝利遠(yuǎn)景的樂觀主義的相信”。這一推斷犯了“倒果為因”的錯(cuò)誤。我們知道，作品里的“樂觀”或“光明”必須依附于生活的真實(shí)；而不是說，寫了光明和樂觀，作品就具備了生活的真實(shí)。

石懷池為何斷言，《呼蘭河傳》確少“樂觀主義”呢？因?yàn)槠渲袑懙健耙环N農(nóng)民的不可救藥的無知，愚昧，迷信”。而我認(rèn)為，即使《呼蘭河傳》中寫到了一些“無知，愚昧，迷信”的農(nóng)民也不能斷言這樣的作品就把生活的真實(shí)降到次要地位，更不能說，這樣的作品就缺少光明和樂觀。

胡風(fēng)曾說，如果作品是真實(shí)的，如果作家?guī)е活w真誠的心去感受并表達(dá)，那么，他肯定會(huì)在作品中“把明天反映出來或暗示出來”：

“任何真實(shí)的作品，不或強(qiáng)或弱地通過這個(gè)實(shí)踐斗爭(zhēng)過程，就不能出現(xiàn)。反映客觀對(duì)象的本質(zhì)內(nèi)容？這并不是像富家子在保險(xiǎn)箱里取出鈔票來去跳舞那樣輕便的事情。所以，任何真實(shí)的作品，都要從這一或另一路徑把明天反映出來或暗示出來，從作家的痛恨和熱愛去感受到那內(nèi)容性格的好似比現(xiàn)實(shí)更加強(qiáng)烈的生命，這是連閏土、祥林嫂、阿Q等的身上都放射著這樣的明天的強(qiáng)光的?！盵5]561

那么，《呼蘭河傳》中那些“無知，愚昧，迷信”的農(nóng)民不也“都放射著這樣的明天的強(qiáng)光的”嗎？“因?yàn)椋x了他們，人就被引起了不該這樣活的強(qiáng)烈的欲望，強(qiáng)烈地要求通過對(duì)于造成他們的命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容的把握去追求一個(gè)幸福的明天?！盵5]561

石懷池在文章的最后把蕭紅和丁玲作了對(duì)比，認(rèn)為丁玲在自我改造斗爭(zhēng)方面，“正某種程度地演著喜劇角色”，而蕭紅在自我改造方面，則“全然走悲苦的破滅了”。原因是，丁玲有走向人民的決心，有斗爭(zhēng)意志的燃燒。

因?yàn)槎×岜几傲搜影玻钊肴嗣袢罕娭?，而蕭紅滯留香港，陷入童年的回憶里，就斷言一個(gè)自我改造成功，一個(gè)失敗。這顯然是膚淺的皮相之見，同時(shí)，也是胡風(fēng)不會(huì)認(rèn)可的。

胡風(fēng)認(rèn)為，作家的自我改造，不能離開創(chuàng)作實(shí)踐：“對(duì)于作家，思想立場(chǎng)不能停止在邏輯概念上面，非得化合為實(shí)踐的生活意志不可?！蓖瑫r(shí)，胡風(fēng)告訴我們，作家的自我改造與其創(chuàng)作時(shí)的自我斗爭(zhēng)密切相關(guān)。在胡風(fēng)看來，這種自我斗爭(zhēng)，正是“藝術(shù)創(chuàng)造的源泉”：

“從這里看，對(duì)于對(duì)象的體現(xiàn)過程或克服過程，在作為主體的作家這一面同時(shí)也就是不斷的自我擴(kuò)張過程，不斷的自我斗爭(zhēng)過程。在體現(xiàn)過程或克服過程里面，對(duì)象的生命被作家的精神世界所擁入，使作家擴(kuò)張了自己；但在這‘擁入’的當(dāng)中，作家的主觀一定要主動(dòng)地表現(xiàn)出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對(duì)象也要主動(dòng)地用它的真實(shí)性來促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我斗爭(zhēng)。經(jīng)過了這樣的自我斗爭(zhēng)，作家才能夠在歷史要求的真實(shí)性上得到自我擴(kuò)張，這藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。”[5]189

立足于這個(gè)基礎(chǔ)，胡風(fēng)認(rèn)為，作家的自我改造，光有決心，有意志是不夠的：

“承認(rèn)以至承受了這自我斗爭(zhēng)，那么從人民學(xué)習(xí)的課題或思想改造的課題從作家得到的回答就不會(huì)是善男信女式的懺悔，而是創(chuàng)作實(shí)踐里面的一下鞭子一條血痕的斗爭(zhēng)。一切偉大的作家們，他們所經(jīng)受的熱情的激蕩或心靈的苦痛，并不僅僅是對(duì)于時(shí)代重壓或人生煩惱的感應(yīng)，同時(shí)也是他們內(nèi)部的，伴著肉體的痛楚的精神擴(kuò)展的過程。”[5]190

并且，即使某些作家，比如丁玲，有自我改造的決心，也深入到群眾中去，但她是否能真正走進(jìn)人民的現(xiàn)實(shí)生活，還要看她筆下的形象是否真實(shí)可信：

“在這個(gè)時(shí)候的作家，不管他掛的是怎樣的思想立場(chǎng)的標(biāo)志，如果他只能用虛偽的形象應(yīng)付讀者，那就說明了他還沒有走進(jìn)人民的現(xiàn)實(shí)生活；如果他流連在形象的平庸性里面，那就說明了，即使他在‘觀察’人民，甚至走進(jìn)了人民，但他所有的不過是和人民同床異夢(mèng)的靈魂?！盵5]188

從這個(gè)角度來看，《呼蘭河傳》的誕生，不能證明蕭紅的逃避生活，恰恰證明了她的深入生活；不能說明她遠(yuǎn)離了人民，恰恰說明她走進(jìn)了人民。因?yàn)椤逗籼m河傳》中的形象，真實(shí)，飽滿，感人。是的，《呼蘭河傳》中的人民有著各種各樣的精神奴役創(chuàng)傷，但哪里只有“優(yōu)美”的人民而沒有帶著精神奴役創(chuàng)傷的人民呢？正如胡風(fēng)所說的那樣：“世界上沒有只有陽面沒有陰面的事物，拋棄了陰面，陽面也一定要成為烏有，即所謂‘觀念化了的’東西。”[4]558

三

有人曾說，石懷池曾充當(dāng)了胡風(fēng)整肅姚雪垠的急先鋒，這實(shí)在是可笑的無稽之談。姑且不談姚雪垠是否值得胡風(fēng)整肅，也不談胡風(fēng)是否有權(quán)力整肅姚雪垠，僅從石懷池發(fā)表的涉及姚雪垠的文章，就可看出，他對(duì)姚雪垠的批評(píng)，不僅溫和，且充滿了善意，相比之下，姚雪垠的朋友胡繩對(duì)姚的批評(píng)要嚴(yán)厲得多。另外，對(duì)姚雪垠的作品，石懷池的肯定、贊美遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于批評(píng)。

不過，石懷池對(duì)姚雪垠《戎馬戀》的批評(píng)雖寥寥數(shù)語，卻一針見血。他準(zhǔn)確地指出作品主人公張蕙風(fēng)的轉(zhuǎn)變?nèi)鄙僖罁?jù)：“‘生活是一切’，缺少這個(gè)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，張蕙風(fēng)這個(gè)人物便將成為駕空的神怪，再不是抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)中的進(jìn)步女性了。”[2]

對(duì)姚雪垠的《差半車麥秸》和《牛全德與紅蘿卜》，石懷池的評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為它們是“人民大眾的詩篇”“抗戰(zhàn)初期里程碑式的作品”，這個(gè)結(jié)論是附和了茅盾等人對(duì)這兩部作品的揄揚(yáng)。而胡風(fēng)決無可能認(rèn)為這兩部缺點(diǎn)明顯的作品當(dāng)?shù)闷鹑绱烁叩脑u(píng)價(jià)。這也說明了，石懷池批評(píng)姚雪垠的文章不可能是為了迎合胡風(fēng)。

其實(shí)，這兩部所謂“里程碑式的”作品也有著和《戎馬戀》同樣的缺陷，那就是主人公的轉(zhuǎn)變?nèi)鄙僖罁?jù)。比如“差半車麥秸”是個(gè)思想覺悟不高的農(nóng)民，一次執(zhí)行任務(wù)中，竟想把一根牛繩據(jù)為私有。作品中的“我”不允許他這樣做，“差半車麥秸”委屈地說：“同志，干革命就得不到一點(diǎn)好處么？”“我”向他解釋說：“革命是為著自己也為著大家的。革命是要自己受點(diǎn)子苦，打下了江山，大家享福吶。我們要能把鬼子打跑，幾千萬人都能夠過安生日子，咱們不也一樣能得到好處嗎？”于是，“差半車麥秸”明白了這個(gè)道理?！皬拇怂桨l(fā)的活潑起來，工作得非常緊張，為掛念女人和孩子而苦悶的時(shí)候也不多了。”

“我”的一句話，就讓一個(gè)有著私心的農(nóng)民轉(zhuǎn)變成了一個(gè)新型的戰(zhàn)士？這可信嗎？

那么，姚雪垠為何會(huì)犯這樣的錯(cuò)誤，因?yàn)樗麑戇@篇小說的初衷是通過塑造一個(gè)由農(nóng)民轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)士的形象來配合形勢(shì)，宣傳抗戰(zhàn)。所以，他把筆下的人物當(dāng)做了實(shí)現(xiàn)自己意圖的工具，而無暇顧及人物自身的生命發(fā)展。

姚雪垠出于同樣的目的，塑造了牛全德這個(gè)形象。筆者認(rèn)為，這個(gè)人物的塑造是完全失敗了。作者通過這篇小說，原本想傳達(dá)的意圖是，在抗戰(zhàn)的大熔爐中，一個(gè)帶有土匪習(xí)氣的兵油子轉(zhuǎn)變成了一個(gè)為國(guó)捐軀的戰(zhàn)士。但問題是，自始至終，牛全德并未完成自身的轉(zhuǎn)變。可能作者認(rèn)為，牛全德最后因痛擊敵人而壯烈犧牲，已表明了他的“脫胎換骨”。然而，我們知道，當(dāng)牛全德怒不可遏向敵人開槍時(shí)，他并不是出于對(duì)敵人的仇恨，而是憤怒于他的一個(gè)結(jié)拜兄弟不講義氣把敵人帶了過來?？梢?，他最終奮不顧身，開槍射擊，不是出于對(duì)敵人的仇恨，而是出于對(duì)義氣的捍衛(wèi)。

出于義氣，他違反紀(jì)律，放走了自己的結(jié)拜弟兄（明知對(duì)方是漢奸，日寇的探子）；他沒想到對(duì)方卻不講義氣，逃命后卻把日寇帶來了。放走敵人，是出于義氣；開槍打敵人，還是出于義氣。雖然他犧牲了，但他的思想覺悟并未提高。這樣的人物，難道是我們應(yīng)該贊嘆的新型的抗日戰(zhàn)士？

胡繩是姚雪垠的老朋友，但他對(duì)《牛全德與紅蘿卜》的批評(píng)卻是尖銳而一針見血的：

“這個(gè)角色是‘糊里糊涂的參加游擊隊(duì)’，更糊里糊涂地學(xué)會(huì)了談革命，如果說這里面有著什么‘變化’，其變化的基因只在于他的隊(duì)長(zhǎng)和指導(dǎo)員一次又一次地給他戴‘高帽子’，稱許他為‘英雄’，激發(fā)了他的好勝心，非要‘跟著人家學(xué)幾套新花樣’不可?！薄?/p>

姚雪垠說，他寫這篇小說是為了“表現(xiàn)舊時(shí)代的江湖義氣向新時(shí)代的革命責(zé)任感的漸漸轉(zhuǎn)移”，胡繩斷言：“如果企圖是這樣，我以為這企圖是完全失敗了”：

“因?yàn)橐环矫嬖凇f’的牛全德身上作者只使我們看到流氓無產(chǎn)者的壞品性，如果有還值得發(fā)揚(yáng)的‘江湖義氣’，也并未被具體表現(xiàn)；而在‘新’的牛全德身上，也只是被‘捧’以后，糊里糊涂地帶著個(gè)人英雄主義的氣質(zhì)而‘跟著學(xué)新花樣’，所謂‘革命責(zé)任感’連影子都還沒有。最可驚異的是，在這本小說里，使人完全覺察不到，在人民群眾和游擊隊(duì)中有一點(diǎn)民族仇恨與對(duì)侵略者的敵意?！?/p>

牛全德這個(gè)人物為何失敗？胡繩對(duì)此作了剖析：

“作者建立他的作品不是從把握具體的生活，具體的人民斗爭(zhēng)的歷史現(xiàn)象出發(fā)，他的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)某種抽象性格的憧憬。其所以寫牛全德，基本的根源，并不是從抗戰(zhàn)中農(nóng)民游擊戰(zhàn)爭(zhēng)取得了強(qiáng)烈的感受，而只是在‘寂寞’與‘無聊’中想起了‘北方的豪放性格’?！盵6]

筆者認(rèn)為，姚雪垠塑造牛全德這個(gè)人物，不僅是因?yàn)橄肫鹆恕氨狈降暮婪判愿瘛?，而且也出于迎合形?shì)，宣傳抗戰(zhàn)，滿足文壇對(duì)抗日新人的期待。

姚雪垠先是把自己當(dāng)做某種進(jìn)步思想的工具，接下來又把筆下的人物當(dāng)做實(shí)現(xiàn)自己意圖的工具，于是他筆下人物的轉(zhuǎn)變顯得那么牽強(qiáng)而虛假，形象的感染力也就大大打了折扣。

四

如果說，石懷池對(duì)姚雪垠的批評(píng)是溫和而富有善意的，那么，他對(duì)徐訏的《鬼戀》的批評(píng)則跡近謾罵了。他認(rèn)為徐訏的作品是“灌有毒汁的針管”，誰讀徐訏的書，就是“可憐的被注射者”。他勸告朋友們要把徐訏的書“摔到糞坑里去”。石懷池并未對(duì)《鬼戀》的失敗作具體的剖析，就粗暴而輕率地認(rèn)定，徐訏的書，僅僅是“在履行其粉飾現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)移耳目，消耗熱情的‘幫閑’的任務(wù)”。

徐訏的《鬼戀》是現(xiàn)代文學(xué)史上的名篇，而石懷池為何對(duì)它大家撻伐呢？追根朔源，石懷池批評(píng)徐訏作品時(shí)所顯示出的偏狹和粗暴，與他受胡風(fēng)文藝?yán)碚摰挠绊懖粺o關(guān)系。

在胡風(fēng)的有關(guān)著作，他區(qū)別以下三個(gè)概念，一，“沒落期資本主義”的“反動(dòng)”文藝；二，十八、十九世紀(jì)西方資產(chǎn)階級(jí)人道主義、民主主義、現(xiàn)實(shí)主義文藝及弱小民族的文藝；三，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝（十月革命后誕生的新興無產(chǎn)階級(jí)革命文藝）。胡風(fēng)認(rèn)為，第一種是反對(duì)的，應(yīng)該排斥的；而后兩種則是中國(guó)文藝應(yīng)該繼承和發(fā)展的。

另外，胡風(fēng)把象征主義、唯美主義、格律主義都?xì)w為第一種的反動(dòng)文藝，應(yīng)該批判、排斥。在胡風(fēng)的文藝?yán)碚撝校鞣蕉兰o(jì)興起的現(xiàn)代主義，沒有任何可取之處，他甚至用“惡魔主義”“色情主義”這樣的字眼表明他對(duì)這一主義的不滿和憤慨。而徐訏的作品和朱光潛的一些理論就被他劃入這一范圍，而大加批判。于是，胡風(fēng)的文藝?yán)碚撛诰邆鋺?zhàn)斗性、原則性的同時(shí)也帶有一定的狹隘性和偏執(zhí)性[7]。

由于深受胡風(fēng)文藝?yán)碚摰挠绊?，石懷池在運(yùn)用這一理論去批評(píng)作品時(shí)，也將這種狹隘性和偏執(zhí)性照單全收了。

[1]胡風(fēng).胡風(fēng)回憶錄[M].北京：人民文學(xué)出版社，1993：343.

[2]石懷池.石懷池文學(xué)論文集[M].上海：上海耕耘出版社，1945.

[3]舒允中.內(nèi)線號(hào)手：七月派的戰(zhàn)時(shí)文學(xué)活動(dòng)[M].上海：上海三聯(lián)書店,2010.

[4]東平.并不是節(jié)外生枝[J].七月,第十期.

[5]胡風(fēng).胡風(fēng)全集:3[M].武漢：湖北人民出版社，1999.

[6]中國(guó)新文學(xué)大系1937-1949:第一卷[G].上海：上海文藝出版社，1990：676.

[7]王曉明.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論:第三卷[M].上海：東方出版中心，1997：24.