克莉奧佩特拉的表演型人格分析

曾瑞云

(桂林電子科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西 桂林 541004)

莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》取材于普魯塔克的《希臘羅馬英豪列傳》中的《安東尼》[1]，這段普魯塔克極其不認(rèn)可的毀滅性戀情，在莎士比亞筆下，發(fā)展成一段波瀾壯闊流芳千古的曠世愛(ài)情。在《安東尼》中，安東尼的前后兩任妻子富爾維亞和奧克泰維亞，安東尼的政敵屋大維與這兩位戀人一樣占有重要地位，而在莎劇中，這些人都退居次要，他們的存在，只為了凸顯這段偉大的愛(ài)情——克莉奧佩特拉的絕世風(fēng)情和安東尼的高貴偉岸。

縱觀整部劇，安東尼對(duì)克莉奧佩特拉的愛(ài)是毋庸置疑的，就如布魯姆所說(shuō)的，“整個(gè)世界——真真切切是整個(gè)世界為著一個(gè)女人啊！許多男人在談情說(shuō)愛(ài)的時(shí)候都隨意說(shuō)過(guò)這樣的話，但是除了安東尼，沒(méi)有誰(shuí)能證明自己的話當(dāng)真?！盵2]我們不禁要問(wèn)，克莉奧佩特拉究竟具有怎樣的魅力，竟能吸引這位見(jiàn)多識(shí)廣的安東尼？她對(duì)安東尼是否也具有同樣濃厚的愛(ài)意，不然何以一意孤行地把安東尼拖入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵？這要從變態(tài)心理學(xué)中的表演型人格來(lái)分析克莉奧佩特拉的毀滅性魅力。

阿洛伊及其同事對(duì)表演型人格有具體論述，他把表演型人格定義為自我戲劇化，用操控性的夸張的表演情緒來(lái)吸引注意和同情?？偟膩?lái)說(shuō)，表演型人格具有一個(gè)令人討厭的女人的特征：虛榮、淺薄、自我夸張、不成熟、過(guò)于依賴和自私等等[3]?？死驃W佩特拉恰恰就是這樣一名女性，就如哈茲里特所評(píng)價(jià)的，她“驕奢淫逸、賣(mài)弄風(fēng)情、敏感、自負(fù)、高傲、專(zhuān)橫、反復(fù)無(wú)?！盵4]。正是她的戲劇化的夸張的表現(xiàn)，與嫻熟爾雅的屋大維婭是如此的截然不同而讓安東尼一經(jīng)陷入就如法自拔，然而也正是她虛榮淺薄、幼稚自私的表現(xiàn)致使安東尼在與屋大維的對(duì)抗中節(jié)節(jié)敗退，最后落入悲慘的境地。

一、克莉奧佩特拉的表演型人格特征

在傳統(tǒng)的愛(ài)情世界里，男人總是主動(dòng)出擊的一方，女人是被動(dòng)接受的一方。在劇中，奧克泰維亞明顯代表傳統(tǒng)的女性，她具有普魯塔克所盛贊的美貌，也有傳統(tǒng)女性的賢良淑德，劇中的撮合者阿格立巴也證明了這一點(diǎn)，“她的美貌配得上世間第一等英雄，她的賢德才智勝過(guò)任何人能給她的贊譽(yù)。(第二幕第二場(chǎng))”[5]已經(jīng)中年的安東尼，卻已經(jīng)厭倦了這千篇一律的古典美人，他向往一種從未體驗(yàn)過(guò)的激情，而克莉奧佩特拉的出現(xiàn)，恰好滿足了他的需要。

根據(jù)阿洛伊的描述，表演型人格若想親近一個(gè)人，會(huì)很熱情地表現(xiàn)自己的愛(ài)，在調(diào)情和性方面他們通常會(huì)主動(dòng)進(jìn)行挑逗?？死驃W佩特拉深諳此道，普魯塔克的傳記中，安東尼巡視東方行省時(shí)傳喚克莉奧佩特拉，原是為了治她通敵之罪，克莉奧佩特拉迅速趕到，打扮成羅馬女神維納斯的模樣在昔特納斯河邊的泛舟，引得萬(wàn)人空巷去一睹她的姿容。在劇中，安東尼的副將是這樣描述她的出場(chǎng)的：

她坐的那艘畫(huà)舫就像一尊在水上燃燒的發(fā)光的寶座；舵樓使用黃金打成的，熏染著異想，逗引得風(fēng)兒也為它們害起相思來(lái)了；槳是白銀的，隨著笛聲的節(jié)奏在水面上下，使那被它們擊動(dòng)的癡心的水波加快了速度追隨不舍。講到她自己，那簡(jiǎn)直沒(méi)有字眼可以形容；她斜臥在用金色的錦綢制成的天賬之下，比圖畫(huà)上巧奪天工的維納斯女神還要嬌艷萬(wàn)倍。(第二幕第二場(chǎng))

克莉奧佩特拉就這樣刻意打扮，精心安排地出現(xiàn)在了安東尼面前，渾然不像罪臣模樣，進(jìn)而反客為主，邀請(qǐng)他進(jìn)宮赴宴以盡地主之誼。安東尼對(duì)女王一見(jiàn)鐘情，“為了他眼睛所享受的盛宴，他把一顆心付了出去(第二幕第二場(chǎng))”。為了取悅于安東尼，克莉奧佩特拉百般逢迎，盛宴款待，陪伴他乘坐游船于尼羅河上歡歌燕舞，觀賞風(fēng)光，安東尼從此陷入愛(ài)河不可自拔。

但是，隨著他們關(guān)系的確立，表演型變態(tài)人格的要求會(huì)變得令人難以忍受，如果她出現(xiàn)情感危機(jī)需要對(duì)方立刻趕來(lái)?yè)嵛?。劇中的克莉奧佩特拉最大的威脅來(lái)自羅馬，作為羅馬三巨頭之一，安東尼有著強(qiáng)大的政治野心，他的前妻死后，安東尼與凱撒的關(guān)系惡化，為了鞏固同盟，安東尼決定返回羅馬，娶屋大維之妹為妻。面對(duì)這愛(ài)情和政治的雙重威脅，克莉奧佩特拉內(nèi)心極為恐慌，打發(fā)她的侍女去打探安東尼的心意，“要是你看見(jiàn)他在發(fā)惱，就說(shuō)我在跳舞；要是他的樣子很高興，就對(duì)他說(shuō)我突然病了(第一幕第三場(chǎng))?！卑矕|尼來(lái)了之后，她使盡各種手段撒嬌弄癡，牢牢地把安東尼的身心維系在自己身上。她充滿目的性的情緒變化在安東尼眼中是這樣的：“淘氣的女王！你生氣，你笑，你哭，都是那么可愛(ài)。每一種情緒在你的身上都充分表現(xiàn)出它的動(dòng)人的美妙。我不要接見(jiàn)什么使者，只要和你在一起。(第一幕第一場(chǎng))”

愛(ài)情應(yīng)該是雙向的，表演型變態(tài)人格卻是只有索取而不給予?？死驃W佩特拉對(duì)愛(ài)的渴望達(dá)到了吹毛求疵的地步，她苛刻地要求愛(ài)人的承諾，情緒反復(fù)無(wú)常，敏感專(zhuān)橫，當(dāng)發(fā)現(xiàn)愛(ài)人的背叛后表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的嫉妒和心虛。最終安東尼還是回到了羅馬，娶了奧克泰維亞，消息傳到埃及，克莉奧佩特拉怒不可遏，對(duì)信差一陣痛打，逼問(wèn)新婦的容貌身材，是否能纏住安東尼的心。與凱撒聯(lián)手打敗龐貝后，安東尼毅然背棄了與奧克泰維亞的政治婚姻，回到了克莉奧佩特拉身邊。這一舉動(dòng)也就意味著與凱撒決裂，雙方正式宣戰(zhàn)。對(duì)這政治和愛(ài)情的雙重勝利，克莉奧佩特拉非但不心懷感激，反而進(jìn)一步的慫恿安東尼放棄陸戰(zhàn)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而與凱撒裝備精良的海軍作戰(zhàn)，只是為了能夠乘著腐朽的埃及艦隊(duì)御駕親征，證明自己一個(gè)女流之輩也能在戰(zhàn)場(chǎng)上馳騁。然而，兩支艦隊(duì)一相遇，克莉奧佩特拉全然不顧大局，在安東尼還略占上風(fēng)的時(shí)候轉(zhuǎn)舵逃遁，安東尼所乘旗艦尾隨而去，其他艦隊(duì)因失去指揮全體覆沒(méi)。

表演型變態(tài)人格會(huì)極度夸大自己的情感傷害，而忽略他人的情緒感受，她會(huì)悲傷得“昏了過(guò)去”，如果愛(ài)人對(duì)她沒(méi)有了興趣她會(huì)威脅說(shuō)要自殺。海上戰(zhàn)敗回到埃及，安東尼怒氣沖沖，為自己的愚蠢行為羞愧得無(wú)地自容?？死驃W佩特拉非但不對(duì)安東尼進(jìn)行撫慰，反而要求他的同情，她一副悲傷的樣子，“要是不給她一些安慰，她會(huì)悲哀而死的(第三幕第十一場(chǎng))?！彼M(jìn)而把失敗歸咎于安東尼，“原諒我因?yàn)槟懬佣鴵P(yáng)帆逃避；我沒(méi)想到你會(huì)跟了上來(lái)(第三幕第十一場(chǎng))?！彪m然在情感上表演型變態(tài)人格會(huì)主動(dòng)挑逗，但由于過(guò)度的自我使她無(wú)法建立持久的兩性關(guān)系。海上戰(zhàn)敗后，安東尼再也無(wú)法給克莉奧佩特拉提供政治保護(hù)，她轉(zhuǎn)向凱撒獻(xiàn)媚，派使者尋求庇護(hù)，表示自己投身在安東尼的懷抱，不是因?yàn)閻?ài)他，而是因?yàn)閼峙滤?/p>

對(duì)自己來(lái)說(shuō)，表演型變態(tài)人格似乎是敏感的，總是傷春悲秋，自憐自艾；對(duì)他人來(lái)說(shuō)，在第一次印象逐漸變?nèi)踔?，她們通常顯得淺薄和虛偽。為了克莉奧佩特拉，安東尼放棄了所有權(quán)勢(shì)和榮譽(yù)，而她卻準(zhǔn)備棄他而去，他悲憤異常，“當(dāng)我遇見(jiàn)你的時(shí)候，你是已故的凱撒吃剩下來(lái)的殘羹冷炙；你也曾做過(guò)克尼厄斯·龐貝口中的禁臠；此外不曾流傳在世俗的口碑上的，還不知道有多少更荒淫無(wú)恥的經(jīng)歷；因?yàn)槲蚁嘈拍汶m然能夠猜想得到貞節(jié)應(yīng)該是怎么一種東西，可是你不知道它究竟是什么(第三幕第十三場(chǎng))?！边@個(gè)“水性楊花的妖婦”毀掉了他的前途，現(xiàn)在又來(lái)毀滅他的愛(ài)情。在最后一站全面潰敗后，安東尼失去了所有的榮譽(yù)，而這一切全是因?yàn)榘＜叭伺R陣倒戈。從戰(zhàn)場(chǎng)上歸來(lái)，安東尼決議處死克莉奧佩特拉這個(gè)讓他名譽(yù)掃地的“妖婦”，克莉奧佩特拉躲進(jìn)陵墓，派侍女告訴安東尼說(shuō)她已經(jīng)自殺，“你說(shuō)我最后一句話是‘安東尼’；請(qǐng)你用非常凄惻的聲音念出這一個(gè)名字。去，瑪?shù)叶?，回?lái)告訴我他聽(tīng)見(jiàn)了我的死訊有些什么表示。(第四幕第十三場(chǎng))”正是她的假裝自殺使得安東尼萬(wàn)念俱灰，拔劍自殺。安東尼真的自殺終于喚起了克莉奧佩特拉的良心和悔意，用一條劇毒的花蛇結(jié)束了自己反復(fù)無(wú)常、絢麗多彩的一生。

二、表演型人格障礙形成的原因

從以上分析可以看出，克莉奧佩特拉的眾多表現(xiàn)都符合表演型人格的特征。那么，克莉奧佩特拉所有這些表現(xiàn)是出于什么原因？她是否如安東尼否一樣沉迷于愛(ài)情而無(wú)法自拔，以至于失去了理智和判斷力而讓安東尼一敗再敗，雙雙自殺？根據(jù)阿洛伊的總結(jié)，這可以從以下兩個(gè)方面分析。

1.行為主義觀點(diǎn)

行為主義觀點(diǎn)認(rèn)為，表演型人格的非正常表現(xiàn)是技能習(xí)得、模仿和強(qiáng)化。卡莎·林納罕在一項(xiàng)研究中聲稱(chēng)，許多非正常人格患者的家庭都表現(xiàn)出“無(wú)效綜合征”，這些家庭的父母不會(huì)對(duì)孩子過(guò)分寵愛(ài)。結(jié)果，孩子從來(lái)都不會(huì)因?yàn)橐稽c(diǎn)點(diǎn)不適而能夠獲得同情。唯一能夠引起這種父母注意的就是嚴(yán)重的情緒表現(xiàn)，因此這也是孩子習(xí)得表現(xiàn)。在孩子眾多的家庭中，由于父母給予孩子的不是無(wú)條件的愛(ài)，孩子只有在做了引人注目的事時(shí)才能夠得到表?yè)P(yáng)和關(guān)注，類(lèi)似于中國(guó)俗語(yǔ)“會(huì)哭的孩子有奶吃”，通常受到漠視的孩子為了得到更多的關(guān)注，會(huì)夸大自己的心靈感受來(lái)引起父母的重視。林納罕認(rèn)為，從邏輯上說(shuō)這種孩子長(zhǎng)大后會(huì)表現(xiàn)出持續(xù)的，不可控的情緒紊亂，就會(huì)發(fā)展成表演型人格。

在劇中，莎士比亞沒(méi)有過(guò)多交代克莉奧佩特拉的家庭背景，可能他認(rèn)為這對(duì)眾人矚目的情侶已經(jīng)為世人所熟知?？死驃W佩特拉是托勒密王朝的最后一名法老，她是托勒密十二世和王后克莉奧佩特拉的眾多孩子之一。一般古代帝王的公主沒(méi)有繼承王位的權(quán)利，她們只需培養(yǎng)和保持符合王室身份的品性和容貌以適配對(duì)國(guó)家未來(lái)發(fā)展有幫助的青年才俊，而無(wú)需浪費(fèi)過(guò)多的精力跟自己的兄弟姐妹爭(zhēng)寵以獲得作為王室子嗣的最大獎(jiǎng)賞——王位繼承權(quán)。然而，托勒密王朝跟大多數(shù)古代封建王朝不同，從托勒密一世開(kāi)始，這個(gè)王朝就維持著一個(gè)奇特的傳統(tǒng)：王位繼承人必須跟自己的同血緣的姐妹通婚以取得王位繼承資格，其配偶也將以共治者身份登上王座。這也就意味著，托勒密王朝的王室子女，無(wú)論男女，都將有資格獲得王位。對(duì)于女性后代來(lái)說(shuō)，這一資格的獲得會(huì)更為艱辛——她們不僅要獲得父母的關(guān)注以成王位繼承人，她們還要獲得自己兄弟的認(rèn)可以成為他們的配偶。根據(jù)維基百科記載，克莉奧佩特拉是托勒密十二世的第三個(gè)孩子，她一出生，就要與其他兩個(gè)孩子競(jìng)爭(zhēng)父母的寵愛(ài)。很明顯，克莉奧佩特拉勝出了，在之后她父親的外交活動(dòng)中，她都伴隨左右。在她14歲的時(shí)候，隨著母親的去世，她成為父親的共治者。他父親去世后，18歲的她與12歲的弟弟成為埃及的共治者。毫無(wú)疑問(wèn)，在取得父母關(guān)注的過(guò)程中，需要的不僅僅是過(guò)人的天賦和才能，更需要的是把這些天賦和才能表現(xiàn)出來(lái)的性格和技巧。

由于不是父母唯一的孩子和王位繼承人，王室子女獲得的愛(ài)和回報(bào)是有條件的：你只有表現(xiàn)出父母認(rèn)可的品質(zhì)，符合王儲(chǔ)的必要條件，父母才會(huì)給你足夠的關(guān)注。這種愛(ài)，不像劉易斯在《四種愛(ài)》中所分析的通常意義上的父母對(duì)子女的慈愛(ài)，一種無(wú)條件的贈(zèng)與之愛(ài)，而更像四種人間之愛(ài)之外的對(duì)低于人類(lèi)的事物的喜歡和愛(ài)[6]。跟豢養(yǎng)的寵物一樣，王室子女失去父母的寵愛(ài)和關(guān)注的后果是致命的：你將成為繼位者的最大威脅，他必欲將你除去而后快。事實(shí)證明也如此，王位鞏固后，克莉奧佩特拉先后處死了自己兩大政敵——弟弟和丈夫托勒密十三世和姐姐阿爾西諾伊四世。現(xiàn)在的客體關(guān)系理論認(rèn)為，自我意象是孩子攝入父母態(tài)度——特別是他們對(duì)孩子的態(tài)度——或與之合并的產(chǎn)物。給予孩子非條件性的愛(ài)的父母慢慢給孩子們灌輸了很強(qiáng)的自尊。如果孩子通常都是遭到人們忽視，但當(dāng)他們做了父母引以為傲的事時(shí)有得到了很多表?yè)P(yáng)和關(guān)注的話，他們長(zhǎng)大后就容易渴望受到關(guān)注，而且他們會(huì)相信成功是唯一的途徑。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，尋求關(guān)注和寵愛(ài)不是因?yàn)樗麄儛?ài)著對(duì)方，而是需要對(duì)方的愛(ài)以證明自己的價(jià)值，滿足自己強(qiáng)烈的自尊。因此，自己本身是什么人不重要，重要的是自己在對(duì)方眼中是什么人。他們會(huì)根據(jù)對(duì)方的喜好來(lái)表現(xiàn)自己，夸大自己的心理感受以獲得喜愛(ài)自己的人的關(guān)注?？死驃W佩特拉會(huì)在安東尼悲傷的時(shí)候變現(xiàn)出歡樂(lè)，在他歡樂(lè)的時(shí)候變現(xiàn)出悲傷，在他失落的時(shí)候變現(xiàn)出勇氣，在他憤怒的時(shí)候表現(xiàn)得柔弱。而這一切表現(xiàn)，在她成為統(tǒng)治者的過(guò)程中就已駕輕就熟，很難分辨出這是她本身的性格還是她表演得出色。

2.社會(huì)文化觀點(diǎn)

社會(huì)文化學(xué)家們認(rèn)為部分人格障礙是大規(guī)模社會(huì)過(guò)程——使某些社會(huì)群體出于優(yōu)勢(shì)地位，而另一些群體出于劣勢(shì)地位——的產(chǎn)物。研究者發(fā)現(xiàn)環(huán)境能產(chǎn)生一種強(qiáng)大的力量，驅(qū)使普通人以極端的方式行動(dòng)(如以社會(huì)角色相符的社會(huì)壓力)而其他人會(huì)為這些方式貼上“不道德”、“心理疾病”、“變態(tài)”的標(biāo)簽。從社會(huì)文化角度來(lái)看，我們?yōu)槟橙速N上“心理疾病”的標(biāo)簽，僅僅是因?yàn)樗`反了我們的規(guī)則，社會(huì)不能容忍這種現(xiàn)象，而不是他本身有精神病變。

按照這個(gè)理論，克莉奧佩特拉的表現(xiàn)在理性主義盛行的羅馬人以及現(xiàn)代人看來(lái)，是典型的表演型人格障礙，然而在古代的埃及，她的言行舉止卻完全符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景。故事發(fā)生時(shí)的古羅馬，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的民主雅典和羅馬共和國(guó)時(shí)期的理性主義熏陶，認(rèn)為人的情感應(yīng)該受到理智和判斷力的制約。而此時(shí)的埃及，正處在古老而悠久的君主專(zhuān)制統(tǒng)治的后期，托勒密王朝雖然來(lái)自受過(guò)民主洗禮的馬其頓而非埃及本土，但為了獲得埃及民眾的認(rèn)可，托勒密王朝沿襲了古埃及的傳統(tǒng)。在埃及，法老被認(rèn)為是埃及主神奧錫利斯在塵世的化身，他代表主神在世間的統(tǒng)治。托勒密深化了這個(gè)傳統(tǒng)，規(guī)定法老必須跟自己同血緣的姐妹通婚成為埃及的共治者。據(jù)弗雷澤記載，在埃及神話里，奧錫利斯是地神和上天女神的私生子，他與自己的同胞妹妹伊希思結(jié)了婚，他們共同開(kāi)化了野蠻的埃及人，教給他們法律和耕作，他們共同統(tǒng)治埃及并成為埃及的男神女神[7]。根據(jù)這一神話，托勒密王朝的王后不僅僅是法老的妻子，她們還是王朝的共同統(tǒng)治者，是埃及的女王和女神。

作為萬(wàn)眾的女神，克莉奧佩特拉是完美和自足的，她只需接受眾人的仰慕和朝拜而無(wú)需去愛(ài)人。根據(jù)布魯姆的分析，愛(ài)意味著缺陷和需求，完美之人不會(huì)去愛(ài)，她具備所有美好的品格，沒(méi)有任何理由向自身以外去探求[8]。女神不僅僅完美，她還擁有無(wú)上的權(quán)力，要求民眾無(wú)條件地愛(ài)她的權(quán)力。這個(gè)權(quán)力對(duì)她統(tǒng)治的民眾來(lái)說(shuō)是不言自明的，可是對(duì)安東尼來(lái)說(shuō)，卻是可笑的。安東尼是埃及的征服者，克莉奧佩特拉無(wú)法使用不言自明的女神權(quán)力來(lái)要求安東尼的崇拜，她只能以愛(ài)人的名義要求安東尼的承諾，而愛(ài)人意味著承認(rèn)自身的缺陷。這對(duì)她來(lái)說(shuō)是矛盾的，托勒密王朝需要女神毋庸置疑的神圣地位來(lái)維持統(tǒng)治，而塵世的愛(ài)情需要承認(rèn)自己的卑微來(lái)尋求自己對(duì)他人的依賴。克莉奧佩特拉搖擺于埃及女王和安東尼的愛(ài)人兩重身份之間，時(shí)而高貴自信，時(shí)而卑微柔弱。這正是她表演型人格的形成原因：為了國(guó)家的強(qiáng)大，克莉奧佩特拉長(zhǎng)期作為伊希思女神在塵世間進(jìn)行統(tǒng)治，一種表演他人的責(zé)任已經(jīng)深入骨髓；然而對(duì)愛(ài)的需求和本能是人的天性，對(duì)安東尼的愛(ài)的需求(無(wú)論是情感上還是政治上)使她意識(shí)到自身的卑微，自身需求與國(guó)家需求產(chǎn)生極大沖突，這種沖突無(wú)法調(diào)和引發(fā)了她極具戲劇化的情緒變化和表演人格。

綜上所述，克莉奧佩特拉的表演型人格是由于社會(huì)文化影響和雙重身份的沖突造成的。作為東方君主國(guó)的眾多繼承人之一，她需要習(xí)得和模仿別人(特別是王位在位者)認(rèn)可的行為方式以獲得關(guān)注寵愛(ài)。在成為統(tǒng)治者之后，她一直以伊希思女神形象出現(xiàn)并內(nèi)化成自己的行為準(zhǔn)則，受人敬仰的女神與溫柔體貼的愛(ài)人身份發(fā)生沖突，克莉奧佩特拉的成長(zhǎng)環(huán)境中從來(lái)沒(méi)有習(xí)得愛(ài)人的能力，也無(wú)法自如地轉(zhuǎn)化統(tǒng)治者的公共身份和愛(ài)人的私人身份，因而造成了曠世悲劇。由此可見(jiàn)，只有在充滿溫情的家庭關(guān)系進(jìn)行恰當(dāng)?shù)淖晕叶ㄎ徊拍苄纬山】嫡５娜烁瘛?/p>

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