試論浪漫主義視域中的顧城詩歌的審美價值

張蕾

(安慶師范學(xué)院，安徽 安慶 246133)

試論浪漫主義視域中的顧城詩歌的審美價值

張蕾

(安慶師范學(xué)院，安徽 安慶 246133)

相對于中國的詩歌傳統(tǒng)，顧城是個異質(zhì)的詩人。在他同時代的詩人中，很少有人如他那樣執(zhí)著于一個純凈的詩歌世界。這個詩的世界在中國是很稀有的，但如果把其放在世界范圍中去審視的話，我們可以看到一些精神上的共鳴。本文通過對顧城與荷爾德林等詩人在精神上的相通之處的闡釋，以期加深對顧城詩歌世界的理解。

顧城；浪漫主義；詩的世界；現(xiàn)實世界

顧城的詩歌表現(xiàn)出一種純正的浪漫抒情氣質(zhì)。他為我們描繪的詩歌世界太過虛幻，但對于一貫厚重的中國詩歌來說，他的詩依然不可多得。和他同時代的詩人多立足于理性的批評精神，他之后的詩人更有一種非詩化的傾向。而他那種對一個純凈心靈世界的追求不僅賦予了他詩歌以審美價值，也使他在中國的背景中成為了一個孤獨的詩人。

一

朦朧詩是作為對一元化書寫的反動而出現(xiàn)的，有著相似的文體風(fēng)格。但朦朧詩人們的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方向并不一致，尤其是顧城，他和其他朦朧派代表詩人如北島、江河及舒婷的差異明顯。

北島詩歌風(fēng)格深沉、冷峻、凝重；在內(nèi)容上表現(xiàn)的是對荒謬現(xiàn)實的懷疑、揭露和指控，沒有多少亮麗的生活情景和美好的事物?！八淖晕?guī)в幸环N英雄主義的悲劇色彩，詩因英雄主義的悲劇色彩而顯示著悲壯。 ”[1]（P236）北島在詩歌實踐中把詩作為一種批判社會的工具，以抨擊和揭露現(xiàn)實的黑暗，來表現(xiàn)自己悲憤的心情。

江河則有著強烈的史詩意識，他表示“我的詩的主人公是人民。……我認為詩人應(yīng)當(dāng)具有歷史感，……我最大的愿望，是寫出史詩。 ”[2]（P245）

舒婷在風(fēng)格上與顧城要相近的多。兩者區(qū)別在于，舒婷“抒發(fā)的是詩人對生活的真情實感。她的自我不是叱咤風(fēng)云的英雄，也不是消極頹廢的悲觀麻木者，而是代表了一大批普通青年人?！盵1]（P240）正如她自己在1980年發(fā)表的《贈別》前刊印的詩觀中表達的：“我通過我自己深深意識到：今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能地用詩來表現(xiàn)我對‘人’的一種關(guān)切。 ”[2]（P179）也就是說她所表達的是一個普通人在現(xiàn)實中希望擁有的東西，它們帶有理想的色彩，盡管很難在現(xiàn)實中實現(xiàn)，但通過努力卻是可以達到的。

這和顧城所憧憬的童話世界、詩的世界有著本質(zhì)的區(qū)別。顧城筆下的世界是一個從來不曾存在過，也永遠不可能達到的夢幻的世界，那是一個幾乎完全和世俗分離甚至是對立的“童話世界”。就如他自己所言：“我也有我的夢，遙遠而清晰，它不僅僅是一個世界，它是高于世界的天國。”

二

他的這些觀念在中國是孤獨的。但如果把它放在世界的視野中去觀照的話，能找到一些在精神上的共鳴，如諾瓦利斯、荷爾德林等人。他們的表述與顧城有很多可以對照的地方。這一對照不是建立在淵源的基礎(chǔ)上，顧城并沒有接觸他們的詩或理論，他甚至連中國新月派的詩也沒有讀過。他開始深刻理解惠特曼也要1983年。顧城對于詩的理解更多的是建立在自己的生命體驗上。

這一相似突出地表現(xiàn)在對詩與現(xiàn)實的關(guān)系的理解上。顧城作為一個詩人的天才沒有指向現(xiàn)實世界，他的詩和現(xiàn)實是分離的，這種分離并不是一開始就有，早期顧城的創(chuàng)作和現(xiàn)實的聯(lián)系的還比較緊密，他的《一代人》、《別了，墓地》等詩作就表現(xiàn)了這點；但“出于對幻想的耽愛，也出于對現(xiàn)實生活的厭惡，顧城很快就離開了直接觀照社會現(xiàn)實的創(chuàng)作立場。 ”[3]（P420）他精神的方向是向后和向上的，總在意圖逃避和超越生活。

這種對世俗世界的反感和刻意遠離，在西方從盧梭開始就日益明顯，19世紀浪漫主義時達到了一個高峰，尤其是在德國浪漫主義者那里，“德國的浪漫主義者認為，現(xiàn)實生活如此之丑，如此不和諧，如此混亂和庸俗，……高尚的文藝不應(yīng)去描寫這外部世界。他們認為文藝的目的并不在于反映外在的現(xiàn)實，而在于寫內(nèi)在的世界，寫內(nèi)心的追求和理想”。[4]（P250）顧城也是如此，他在13歲時就寫出了這樣的詩：

我在幻想，/幻想在破滅著；/幻想總把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過。 （《我的幻想》）

他希望在現(xiàn)實中找到是“春天”、“新葉”、“花叢”，可惜“我只找到 /一灘敗草，/一袖寒風(fēng)……”（《找尋》）

對于他，“現(xiàn)實/像醒不了的噩夢”（《小蘿卜頭和鹿》），于是他敏感的心匆匆逃離了現(xiàn)實，帶著他對一個幻想和夢的世界的憧憬，“集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊伍/向沒有污染的遠方/出發(fā)”（舒婷）。

那是一個和現(xiàn)實完全不同的世界。盡管他的詩選取的是現(xiàn)實語言中用來表達最普通最簡單的事物的字詞，但通過他的排列和組合卻構(gòu)成了一個如諾瓦利斯所認為的 “同真實的世界完全相反，又同它十分相似”[5]（P212）的童話世界。 所有的材料都是真實的，但構(gòu)建出的是一個夢境。那也是一種真實，諾瓦利斯說：“詩歌是真正絕對的真實……愈有詩情就愈加真實?！备璧乱苍f過：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺，產(chǎn)生一個更高真實的假象?！鳖櫝且仓赋觯骸斑@類新詩的主要特征，還是真實——由客體的真實，趨向主體的真實。”[6]（P316）詩中的鳥兒比現(xiàn)實中的鳥兒還要真實，因為它在詩人的世界中得到了保護，它成為了純粹的，沒有受到污染的存在。詩不在世界中，而是世界在詩中。在這個世界中，“草在結(jié)它的種子/風(fēng)在搖他的葉子/我們站著，不說話/就十分美好”（《門前》）。在詩中，詩人為我們保存了一個最美好的可能。

他執(zhí)著地沉浸于內(nèi)心：“我是一個王子/心是我的王國”（《小春天的謠曲》）。他一直為我們描摹著夢，所以“兩個自由的水泡，/從夢海深處升起……”（《泡影》），一切是那樣自然而不真實，是一個完全屬于幻想的世界，但它卻和我們的內(nèi)在生命息息相關(guān)，正如瓦萊里所言：“在這個幻想世界里，事件、形象、有生命的和無生命的東西仍然象我們在日常生活的世界里所見到的一樣，但同時它們與我們的整個感覺領(lǐng)域存在著一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系。 ”[7]（P117）

那個世界是一個精神的世界，美的世界，一個與現(xiàn)實無關(guān)的世界，他說“合上雙眼，/世界就與我無關(guān)”（《生命幻想曲》），就像諾瓦利斯所理解的“世界在心靈中變成了一個純詩的精神領(lǐng)域。世界變成了夢，夢變成了世界?！盵5]（P218）海德格爾也說：“作詩壓根兒不是那種徑直參與現(xiàn)實并改變現(xiàn)實活動。詩宛如一個夢，而不是任何現(xiàn)實”。[8]（P311）在這一點上他們呼應(yīng)著，他們同樣把“外部世界消解為內(nèi)心世界，絲毫不使外部世界為之所動。因為他并不象盧梭或米拉波那樣粗暴地從外部來消解它，他只是從內(nèi)部出發(fā)而在一個內(nèi)心世界里消解它。”[5]（P201）

諾瓦利斯在他的心靈世界中塑造了一朵“藍花”，那人生中一切最美好最理想的東西的代表，“一個憔悴的心所能渴望的一切無限事物”。[5]（P208）顧城也偏愛藍色，他說：“在秋天/有一個國度是藍色的”（《凈土》），在那里不僅天是藍的，海是藍的，連風(fēng)也是藍的，“風(fēng)，一片淡藍”（《愛我吧，海》），甚至“整個早晨/都在淡藍色的煙中漂動”（《給我逝去的老祖母》）。也許是藍色所暗示的遙遠、憂郁誘惑了他們同樣憔悴的心靈。

但他們的心靈世界在內(nèi)涵上還是有著本質(zhì)的差別。諾瓦利斯在他的心靈世界中最后留下的是“黑夜，疾病，神秘和逸樂”；[5]（P186）顧城則表現(xiàn)出一種童話般的純凈，他說：“我將抖動透明的翅膀/在一個童話中消失”（《雪的微笑》），那里有的是“會游泳的鳥/會飛的魚/會唱歌的沙灘”（《規(guī)避》），他所希望的是“畫出笨拙的自由/畫下一只永遠不會/流淚的眼睛”（《我是一個任性的孩子》）。

三

這份純凈是稀有的，同時這種純凈也是被向往的，海德格爾說：“詩，這是人的一切活動中最純真的?！边@是因為“詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情或消遣……也不只是一種文化現(xiàn)象，更不是一個‘文化靈魂’的單純‘表達’。 ”[8]（P319）這是如此困難，甚至拜倫這樣的詩人都沒有達到，歌德評價拜倫時說：“假如拜倫有機會通過一些強硬的議會發(fā)言把胸中的那股反抗精神發(fā)泄掉，他就會成為一個純粹的詩人?！钡拇_“創(chuàng)作一部完全排除非詩情成分的作品”，連提倡純詩的瓦萊里自己都認為那更多是種期望，是不可能真正達到的。只有少數(shù)的人，如荷爾德林才接近了這一目標(biāo)。他沒有綺麗的詞藻，也沒有炫目的技巧，他的天才是一種如茨威格所說的是種“純潔性的奇跡”，“并非一種局部的力量，一種單個的詩的才華，使荷爾德林適宜于做詩人，而是他將整個靈魂歸結(jié)到一種升華狀態(tài)的能力，那唯一的逃離世俗、自失于無限之物的強大力量，使荷爾德林變成了詩人?！盵9]（P39）

這一評述同樣適用于顧城。雖然他的詩一開始是因為形式上的難懂引起人們的爭議，但那并不能表達出顧城詩在本質(zhì)上的意義，比他晦澀的詩人大有人在，并且從今天的目光去看，他的詩不是不好理解，而是不好解釋；他詩的技巧性并沒有那么強，只是在那個特定的環(huán)境下顯得突出罷了。對于詩來說，技巧終究是手段，在它的幫助下創(chuàng)造出了詩；但在一首完成了的詩當(dāng)中，技巧應(yīng)當(dāng)消隱。恰如駱一禾所言的“技巧也只是心和手之間的一個距離。在一首完成的詩歌里，這個距離彌合了，技巧便也抹去，剩下的便是詩”[10]（P183）詩人不應(yīng)當(dāng)是在制作詩，而要把全部的身心奉獻給繆斯，才可以誕生純凈的詩作。對于荷爾德林，詩無條件的是生命的意義，具有一種超個人的宗教性。詩在顧城雖然沒有嚴格的宗教意味，但同樣是和人的內(nèi)在生命緊密相連，他這樣寫道：

我的詩/不曾寫在羊皮紙上/不曾侵蝕/碑石和青銅/更不曾在沉郁的金頁中劃下一絲指痕/我的詩/只是風(fēng)/一陣清澈的風(fēng)/它從歸雁的翅羽下/升起/悄悄掠過患者/夢的帳頂/掠過高燒的焰心/使之變幻/使之澄清/在西郊的綠野上/不斷沉降/像春雪一樣潔凈/消溶（《我的詩》）

還有什么比風(fēng)更純凈的呢，它不含任何雜質(zhì)，沒有任何形狀，卻又無處不在。里爾克說：“在真理中吟唱，乃是另一種氣息。/此氣息無所為。它是神靈，是風(fēng)”。

這風(fēng)是從詩人的心靈中發(fā)出的，正因為它純粹是心靈的產(chǎn)物，它才會如此純凈。顧城說：“我的靈魂一點點熔化了，熔化了， 變成了詩的溪流和瀑布……”[1]（P223）、“……大詩人首先要具備的條件是靈魂。 ”[11]（P401）

這樣重視心靈之于詩的重要性對于詩歌是必要的。西川在朦朧詩興起后不久談到中國詩歌的歷史時還指出：“在經(jīng)歷了太多的艱難困苦之后，‘靈魂’仍然不能順順當(dāng)當(dāng)?shù)剡M入詩歌。 ”[10]（P313）韓東在《三個世俗角色之后》中也批評了詩人過度依附于現(xiàn)實而導(dǎo)致的詩歌政治化，神秘化和歷史化的傾向，認為那是三個世俗角色，是對肉體的證明，但“詩歌作為精神的出路卻不在此”[10]（P207）。可見顧城是孤獨的。連顧城非常崇敬的惠特曼所依賴的都不僅僅是心靈，他說“我是肉體的詩人/我也是靈魂的詩人”。生活本來就混雜無序，它本能地反對純潔的心靈。但這也更彰顯了顧城的意義。他說“我愛美，酷愛一種純凈的美，新生的美?！疑?，我寫作，我尋找美并表現(xiàn)美，這就是我的目的”[2]（P206）、“美將不再是囚犯或是奴隸，它將像日月一樣富有光輝”。[6]（P319）

這樣對純粹的美的向往意味著他沒有視詩歌為一種工具，一種手段；從中國的詩歌傳統(tǒng)去看，無論是“詩言志”，還是“詩緣情”，或是“興觀群怨”，都是把詩作為一個工具去理解，要么讓詩承擔(dān)政治的或社會的功能，要么把詩視為個人抒發(fā)感情的途徑，他們之間的分歧只是在于這個工具的用途是什么。在他們那里，詩歌更多具有的是認識論上的意義。而顧城是把詩本身作為目的，甚至是一種生存的方式，就像法國的圣-瓊·佩斯講的 “詩首先是生活方式——全部生活的方式，而不僅僅是認識方式?！辈⑶疫@一目的并不是建立在虛無之上，它的結(jié)果也不是使得人生存變得狹隘，相反他的詩意味著“一些新的領(lǐng)域正在逐漸清晰起來”，[6]（P316）而“這些領(lǐng)域就是人的心理世界，偉大的自然界和人類還無法明確意識的未來世界?！盵6]（P318）

四

這些領(lǐng)域長久以來被中國詩人所忽視。顧城則探索了這些領(lǐng)域，通過他的創(chuàng)作，揭示出了亙古存在于萬物間卻為我們所久違了的詩意。也就是說，他沒有把世界功利化，甚至沒有把世界，尤其是自然作為審美的對象，因為對象的存在就意味著必然存在主客體間的對立。在他的詩當(dāng)中，萬物——鳥兒、小草、星星、天空和海等等——和人是更加接近了，并且所有的一切都以主體的姿態(tài)出場。這是一個如同德國宗教哲學(xué)家馬丁·布伯所說的“我——你”的世界。馬丁·布伯把世界理解為雙重的，一個是“我——它”的世界，一個是“我——你”的世界。前一個是經(jīng)驗世界，在那里，一切都是“我”認識的對象，“我”從對象那里獲得知識，雙方是一種利用和被利用的關(guān)系；而后者意味著“我”和“世界”的相遇，“此時“我”不再是一經(jīng)驗物、利用物的主體”，“我”和“世界”不是建立在需要，哪怕是最高尚的需要的基礎(chǔ)上。在那里，樹就是一棵樹，“它是我之外的真實存在”，“并非我的印象、我想象力的馳騁、我心緒的征象。 ”[12]（P6）所以顧城說他要“用心去觀看，去注視那些只有心靈才能看到的本體”，不是把萬物拉到人的面前，讓人去賞玩世界，而是把心靈放在萬物之間，把人引入世界之中，意圖在詩中消弭主客體間的分裂。

“我——你”的世界總是短暫易逝，為了生存，人類更多地生活在“我——它”的世界。顧城說：“我們困在一個狹小的身體里，困在時間中間。我相信習(xí)慣的眼睛，我們視而不見……”[11]（P339）的確，一個純凈的詩意世界不存在也不可能在現(xiàn)實中存在，所以海德格爾感嘆，“難道一切棲居不是與詩意格格不入嗎？” 但也正如布伯所言：“人無‘它’不可生存，但僅靠‘它’則生存者不復(fù)為人”。[12]（P30）所以至少我們應(yīng)當(dāng)保有對那個詩意世界的憧憬，恰如顧城所說，“走了那么遠/我們?nèi)ふ乙槐K燈”。（《我們?nèi)ふ乙槐K燈》）

（注：本文系安慶師范學(xué)院青年基金資助項目中期研究成果，項目編號：SK201220）

[1]李新宇．中國當(dāng)代詩歌藝術(shù)演變史[M]．浙江大學(xué)出版社，2000：223-240．

[2]江河．朦朧詩新編[M]．洪子誠，程光煒編，長江文藝出版社，2004. 179-245．

[3]洪子誠，劉登翰．中國當(dāng)代新詩史[M]．人民文學(xué)出版社，1994.420．

[4]余匡復(fù)．德國文學(xué)史[M]．上海外語教育出版社，1991.250．

[5][丹麥]勃蘭兌斯．十九世紀文學(xué)主流（第二分冊）[M]．劉半九譯，人民文學(xué)出版社，1997.186-218．

[6]顧城．朦朧詩論爭集[M]．姚家華編，學(xué)苑出版社，1989.316-319．

[7][法]瓦萊里．法國作家論文學(xué)[M]．王忠琪編，三聯(lián)書店，1984.117．

[8][德]海德格爾．海德格爾選集（上）[M]．三聯(lián)書店，2002.319．

[9][奧]茨威格．與魔鬼搏斗[M]．東方出版社，1998.39．

[10]謝冕主編．磁場與魔方——新潮詩論卷[M]．北京師范大學(xué)出版社，1997:183-207．

[11]顧城．顧城的詩[M]．人民文學(xué)出版社，2000.339-401．

[12][德]馬丁·布伯．我與你[M]．陳維剛，譯.三聯(lián)書店，2002.6-30．