《封鎖》中的多重二元空間

薛梅

（華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430205）

《封鎖》中的多重二元空間

薛梅

（華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430205）

《封鎖》中的空間結(jié)構(gòu)值得關(guān)注：電車內(nèi)/電車外作為表層空間，構(gòu)建起作品的象喻系統(tǒng)，是作者對未被封鎖的世界的否定；公共空間/私人空間作為深層空間，解構(gòu)了前一重二元對立中對被封鎖世界的微妙認同，形成對被封鎖的世界的否定；上海/中國作為潛在空間，是這雙重否定的集中傳達，也是作者悲觀主義的整體呈現(xiàn)。

張愛玲；《封鎖》；二元空間

《封鎖》大概不算張愛玲最出色的小說，卻無疑是一篇足夠彰顯張氏功力的作品。該作品意蘊的豐厚性，視角的多重性，表達的反諷性，都一向為論者所稱道?！斗怄i》是關(guān)于時間的故事，它呈現(xiàn)了封鎖前、封鎖中以及封鎖結(jié)束后人在平庸與激情間的游蕩徘徊回歸。而值得注意的是，它同時也是空間的故事，通過觀察其多重二元空間的建構(gòu)，也許能幫助我們更立體的看待這部被譽為“文壇最美的收獲之一”[1]的作品。

一、表層空間：電車內(nèi)/電車外

《封鎖》中最為明顯的空間標志當然是電車，以此為區(qū)分，我們看到了兩個空間：電車內(nèi)的空間與電車外的空間。

封鎖發(fā)生前，電車外的空間與電車內(nèi)的空間是一致的，它們都代表冗長、單調(diào)、重復(fù)、讓人幾欲發(fā)瘋卻終究沒有發(fā)瘋的日常生活。文章開篇非常直接的用電車的行進來隱喻我們的生命狀態(tài)：

開電車的人開電車。在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發(fā)瘋。

封鎖的發(fā)生，使得這種一致性開始變化。電車停了，電車外的世界和電車內(nèi)的世界也開始變化：電車外的世界是混亂的，電車里的世界則“相對鎮(zhèn)靜”。經(jīng)過最初的分割，電車外“人聲逐漸渺?！?，電車內(nèi)的聲音卻被放大開來，我們聽見公事房的人在討論他們的同事，一對夫妻在絮絮叨叨，電車內(nèi)的畫面也開始變得清晰：用報紙托著菠菜包子的呂宗楨坐在了我們面前。

接下來的故事為我們所熟知，在這個電車內(nèi)的封閉空間，呂宗楨與吳翠遠開始上演他們的“艷遇”，呈現(xiàn)他們在日常世界里無法鋪展開來的反抗與欲望。“封鎖期間與世隔絕，外界現(xiàn)實的無情壓力暫時被隔離開了，人們在突然脫離了習(xí)慣的生活軌道后,獲得了極大的內(nèi)心安全感，因而，車廂成了解放身心束縛的桃源世界。于是，平常被常規(guī)行為掩蓋了的人的真實欲望現(xiàn)出原形，封鎖之后的電車車廂變成了人得以真實活著的場所。 ”[2]

一方面，我們說，現(xiàn)實中的“封鎖”，使得電車內(nèi)外附近區(qū)域處于一種被隔離的狀態(tài)，另一方面，我們又看到，作為這種被隔離區(qū)域的一個縮影，此時，電車內(nèi)的空間又同時遮蔽（或者說是“封鎖”）了電車外的空間，它變成唯一的，真實的，讓人從平庸中暫時脫身的所在。當然，它也是暫時的。

當封鎖結(jié)束，“電車當當當往前開”，宗楨起身離開，結(jié)束了與翠遠的故事。電車外的世界也再此呈現(xiàn)到我們面前：

黃昏的人行道上，賣臭豆腐干的歇下了擔子，一個人捧著文王神卦的匣子，閉著眼霍霍地搖。一個大個子的金發(fā)女人，背上背著大草帽，露出大牙齒來向一個意大利水兵一笑，說了句玩笑話。

小說在這里有一句奇怪的話：翠遠的眼睛看到了他們，他們就活了，只活那么一剎那。車往前當當?shù)嘏?，他們一個個的死去了。

這句話是頗為費解的，但如果以這種電車內(nèi)外世界的關(guān)系來看，則并不意外：它只是對宗楨離開的仿寫與重復(fù)罷了。對于宗楨的起身離開，小說使用的是極為相似的表述：“他走了。對于她，他等于死了?！惫识覀冋f，這是一次仿寫，電車外恍若真實、浪漫、奔放的生命，是對之前宗楨給予翠遠所有感受的一次勾勒，而從轉(zhuǎn)瞬即逝的程度來說，宗楨與翠遠的這場夢，與電車外景物的飛馳而逝也是一致的。

至此，電車內(nèi)的世界也好，電車外的世界也罷，隨著封鎖的結(jié)束，再次連接為一個整體。如果說小說的結(jié)構(gòu)是由封鎖前后的時間線索來組織的，那么，小時的隱喻性主題，則是在電車內(nèi)外世界的一致與斷裂中完成的。電車內(nèi)的世界是電車外世界的一個表征。它提醒我們，電車內(nèi)的世界中發(fā)生的封鎖，其實在電車外的世界也發(fā)生過。

二、深層空間：公共空間/私人空間

《封鎖》呈現(xiàn)的第二層二元對立空間是公共空間與私人空間的對立。

公共空間中的人們，是相互疏離，甚至是相互對立的。封鎖發(fā)生的時候，大街上，“商店一律地沙啦啦拉上鐵門。”“鐵門里的人和鐵門外的人眼睜睜對看著，互相懼怕著?！倍娷嚴?，即使處在困境之中，陌生人之間也拒絕交流，“有報的看報，沒有報的看發(fā)票，看章程，看名片。任何印刷物都沒有的人，就看街上的市招。”作者將之描述為一種思想的匱乏，但同時，它也呈現(xiàn)了公共空間中人們的互不信任。這種不信任不僅流淌在陌生人之間，熟悉的人之間也是如此。呂宗楨看到熟人董培芝時，立刻想到的便是躲開。而當他坐到吳翠遠對面的時候，翠遠的姿態(tài)顯然也是戒備的。

陌生人之間即使有了交流，這種交流也往往充滿誤解與錯位。電車上畫人體骨骼簡圖的醫(yī)科學(xué)生吸引了人們的注意，三三兩兩聚攏來的人卻自以為是的誤認之為西洋畫，并加以品頭論足：那醫(yī)科學(xué)生細細填寫每一根骨頭，神經(jīng)，筋絡(luò)的名字。有一個公事房里回來的人將折扇半掩著臉，悄悄向他的同事解釋道：“中國畫的影響?，F(xiàn)在的西洋畫也時興題字了，倒真是‘東風西漸’！ ”

宗楨與翠遠的交流也是錯位的。宗楨一番逼不得已不著邊際甚至心不在焉的調(diào)情，卻被翠遠想象為這是一個讓她“熾熱、快樂”的“真的人”。而翠遠帶著幾分嘲弄的傾聽，則半真半假演繹成宗楨傾訴“我太太——一點都不同情我”的開端。更大的錯位則在于，兩人以此為基礎(chǔ)，漸入佳境，甚至開始談婚論嫁。當然，緊接著，隨著封鎖的解除，作者狠狠嘲弄了這種公共空間中，看似親密關(guān)系被建立后的迅速坍塌。“她震了一震——原來他并沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢?！薄吧艘琅f是陌生人。

與此相對應(yīng)，私人空間里人與人的關(guān)系又是如何呢？“家”自然是這種私人空間的代表。小說結(jié)尾，男主人公呂宗楨回到家中，“正趕上吃晚飯。他一面吃一面閱讀他女兒的成績報告單”?！巴盹垺?，“女兒的成績報告廳”，似乎蘊含了十分明顯的交流信息。然而恰恰是這句話暗示了交流的缺失，呂宗楨一邊吃飯一邊閱讀——這是一頓無聲的晚餐。我們還會注意到，晚飯后，“他接過熱毛巾”，既然是“接過”，那么，是誰遞過來的呢？照理說，應(yīng)該是妻子。作為“家”這一空間，妻子的角色是必不可少的，然而，在這個必然應(yīng)該并事實上也是有妻子存在的空間里，妻子卻憑空消失了，成為了一個缺乏能指的空洞所指。這，似乎是對“家”這一空間的解構(gòu)：妻子是存在，但妻子與丈夫是無法交流的。呂宗楨抱怨妻子不能“同情”理解自己。電車里那位反復(fù)提醒丈夫注意“褲子”的太太，儼然成為呂宗楨式家庭生活的補充與映照。

回頭審視女主人公吳翠遠與“家”的關(guān)系，同樣也充斥這種拒絕感。翠遠對家庭的心態(tài)直截了當：“她家里的人——那些一塵不染的好人——她恨他們！”

這樣一來，我們將發(fā)現(xiàn)，公共空間也好，私人空間也罷，人與人之間始終是疏離、隔膜的，這種隔膜不因距離的縮進而變化，也不因關(guān)系的密切而消失。小說有個十分有意思的細節(jié)：

開電車的放聲唱道：“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！可憐啊可……”一個縫窮婆子慌里慌張掠過車頭，橫穿過馬路。開電車的大喝道：“豬玀！ ”

張愛玲是一位特別擅長重復(fù)的作家。解構(gòu)主義批評家J.希利斯．米勒在《小說與重復(fù)》中提出重復(fù)理論，提醒讀者注意“重復(fù)”的普遍性與差異性，“識別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并進而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義?！盵3]上述所引段落正是一個值得分析的案例，它正是對封鎖剛剛開始時一個情景的局部重復(fù)。

“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！”這句仿佛“從一個世紀唱到下一個世紀”的歌謠，在封鎖剛剛發(fā)生時，一個山東乞丐唱過，開電車的山東人也唱過，仿佛充滿了某種階級共同體和地域共同體的暗示，然而，封鎖結(jié)束片刻，開電車的山東人卻一邊唱著這句“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！”，一邊對慌里慌張掠過車頭的“縫窮婆子”喝罵“豬玀”，音猶在耳，共同體的幻想?yún)s已瞬間消失，作者似乎不依不撓的告訴我們，即便在同一話語系統(tǒng)中，疏離仍然是無所不在的。

三、潛在空間：上海/中國

張愛玲的小說，其實有非常濃厚的“封鎖”情結(jié)。這或許與她少女時代的經(jīng)歷有關(guān)，相關(guān)研究眾多，這里就不再敷衍筆墨了。[4]她的封鎖，大多首先建立在空間封鎖的環(huán)境基礎(chǔ)上，《金鎖記》是姜家對曹七巧及其子女的封鎖，《傾城之戀》是戰(zhàn)爭的炮火對白流蘇范柳原二人的封鎖。這種空間封鎖意識，除了個人經(jīng)歷外，恐怕也很大程度上來源于張愛玲創(chuàng)作時所處的地域環(huán)境——淪陷的上海，之于中國的其它地區(qū)，它顯然也是被“封鎖”的?！半娷囀菧S陷時代上海的縮影。從歷史背景來看，淪陷區(qū)的上?？臻g和封鎖中的電車空間恰如“孤島”一樣孤零零地存在著。淪陷區(qū)的上海空間跟歷史隔斷了，完全喪失了未來的時間，像時間停止的電車一樣空蕩蕩地留下來了。被封鎖的電車正是“空間封鎖”、“時間封鎖”的上海?！盵5]上海/中國，這是小說的背景，我們不妨將之視為小說呈現(xiàn)出的第三重二元對立空間。

要解讀這重二元對立空間所傳達的意義，我們有必要重新回到前面的論述。第一部分結(jié)論中，我們說過，電車內(nèi)/電車外的對立，形成了對主題的隱喻性表達。作者似乎要提醒我們，被封鎖的世界和未被封鎖的世界，在封鎖前，他們是一致的——一致的冗長、單調(diào)、乏味、讓人發(fā)瘋，而封鎖后，被封鎖的世界反而產(chǎn)生了某種激情，如果這種封鎖解除，激情便會退位，人們重新回到冗長、單調(diào)、乏味、讓人發(fā)瘋的生活中。這種隱喻性表達，是否也將被我們看做張愛玲對被封鎖的上海和未被封鎖的其它地域關(guān)系的一種象征呢？

我們不能武斷做出這樣的回答。因為在第二重空間對立中，作者又解構(gòu)了這種封鎖中產(chǎn)生的“激情”。在第二重空間對立里，作者呈現(xiàn)給我們的是：即使是在被“封鎖”的狀態(tài)下，人與人之間仍然是疏離，不被理解，拒絕溝通的。即使某種密切關(guān)系諸如愛情、婚姻、階級的建立，激情迸發(fā)，最終也被證明不過是一種隨時會被擊潰的幻想。

從這個意義上說，張愛玲是一個悲觀主義者，她不相信封鎖之外的“正常”的世界——因為那是一輛永遠不停下來的電車，她也不相信封鎖之內(nèi)的世界——因為那不過是打盹時候做的一個不近情理的夢。那么，何處是我們的安身所在呢？“然而思想畢竟是痛苦的?！毕墵I狗茍的人生，像宗楨在燈下看到的那只整天爬來爬去的烏殼蟲，在燈光的映照下，在避無可避的思想的拷問里，不如裝死罷。

[1]迅雨.論張愛玲的小說.錢理群.20世紀小說理論資料（第四卷）[M].北京大學(xué)出版社,1997.258.

[2]胡亭亭，楊慶茹.封鎖：對生存困境的言說[J].學(xué)術(shù)交流，2009，（2）：169.

[3][美]J.希利斯.米勒.小說與重復(fù)——七部英國小說.王宏圖，譯[M].天津：天津人民出版社，2008.5.

[4]可參見李培.論張愛玲《傳奇》中的“封鎖”情結(jié)[J].長春師范大學(xué)學(xué)報，2005，（4）.

[5][韓]鄭雪瑞.張愛玲封鎖的空間形式[J].現(xiàn)代語文（文學(xué)研究），2011，（3）：53-54.