承 擔(dān)與消解
——《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》的一點(diǎn)比較

李 向 東

(河北北方學(xué)院 文學(xué)院，河北 張家口 075000)

對于魯迅的早期小說集《吶喊》、《彷徨》而言，濃郁的抒情性和對病態(tài)心靈的深入剖析是其重要的審美特征和思想特征?？墒窃隰斞负笃谕瓿傻臍v史小說集《故事新編》中，此兩者被愈演愈烈的“油滑”所取代。由這種轉(zhuǎn)換可以看到魯迅生命體驗(yàn)和思想狀態(tài)的深刻變化。

《吶喊》、《彷徨》的抒情性，在敘述時間上體現(xiàn)為諸多文本對過往時光的密切關(guān)注。兩本小說集共收錄小說25篇，其中具有明顯回溯性特征的小說就有12篇。從《吶喊》到《彷徨》，在呈現(xiàn)回憶的方式、程度以及性質(zhì)上是有差別的[1]1-6，但不論是通過眷念鄉(xiāng)土來慰藉心靈(如《社戲》)，還是借助回憶從另一維度省思自我與現(xiàn)實(shí)(如《傷逝》)，與回憶相伴生的詩性意蘊(yùn)(如感傷的情調(diào)、沉思默想的敘述姿態(tài)等)都使文本具備了一定的抒情特征。

與回溯性敘述時間相適應(yīng)，在敘述空間的處理上，《吶喊》、《彷徨》中大部分小說的敘述空間被局限在“魯鎮(zhèn)”與“未莊”，表現(xiàn)出“生活及其事件對地點(diǎn)的一種固有的附著性、粘合性”[2]425。其中的封閉、保守、凝滯自然是魯迅著力批判的，但與之伴生的鄉(xiāng)土之美也不時閃現(xiàn)于文本之中。這些為數(shù)不多卻異常出色的景物描寫(如《在酒樓上》對廢園雪中老梅樹的描寫，《社戲》對水鄉(xiāng)夜色的描寫)同樣強(qiáng)化了小說的抒情性。

《吶喊》、《彷徨》中的小說還往往會設(shè)置敘述者或視角人物“我”(這兩者有時是重疊的，例如《孔乙己》)，通過“我”對文本的介入來展開故事。敘述者或視角人物“我”的存在，一方面有效地控制著讀者與小說人物間的距離；另一方面，敘述者身份的特殊性(是“我”而不是“他”或“你”)也密切了文本世界與作者的關(guān)聯(lián)，主觀性的凸顯成為構(gòu)成文本抒情性的重要因素。

《吶喊》、《彷徨》以深入剖析人物的病態(tài)心靈而著稱。魯迅采取心理分析的手法呈現(xiàn)人物的潛意識(《肥皂》、《高老夫子》)和幻覺(《白光》、《弟兄》)；運(yùn)用復(fù)調(diào)小說模式強(qiáng)化人物心靈的分裂與掙扎(《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》)；通過內(nèi)心獨(dú)白展現(xiàn)人物糾結(jié)繁復(fù)的心靈狀態(tài)(《傷逝》)。

濃郁的抒情性表達(dá)了魯迅對鄉(xiāng)土中國的摯愛與眷顧，方式多樣的心靈剖析凸顯了作家強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感(有時這兩者是重合的，例如《故鄉(xiāng)》在對回憶的抒寫中融入了富有深度的心理刻畫；《傷逝》在展現(xiàn)人物心靈狀態(tài)的同時亦在抒情)。由此可以看到早期魯迅(從“五四”到20年代前半期)深刻介入現(xiàn)實(shí)的意愿以及承擔(dān)沉重現(xiàn)實(shí)的努力，用魯迅自己的話說就是“背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的門，放他們到寬闊光明的地方去”[3]145。

《故事新編》對上述二者的放逐是有跡可循的。小說集的第一篇《補(bǔ)天》(原名《不周山》)的寫作在開始時是“很認(rèn)真的，雖然也不過取了弗洛特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——的緣起”[4]353。精神分析學(xué)說在文學(xué)創(chuàng)作上屬于表現(xiàn)主義范疇，此種學(xué)說“崇尚主觀”“看重心靈”[5]。可見在開首創(chuàng)作歷史小說時，魯迅依然看重抒情性的表達(dá)和對精神世界的深入呈現(xiàn)。但當(dāng)他在創(chuàng)作間歇看到報紙所載評論者胡夢華對青年詩人汪靜之愛情詩集《惠的風(fēng)》的批評時，魯迅慣用的雜文筆法不禁將這批評愛情詩的衛(wèi)道士塑造成出現(xiàn)在女媧兩腿間的小丈夫，“這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端”[4]353。

“油滑”是魯迅歷史小說集《故事新編》最引人注目的創(chuàng)作方法。所謂“油滑”是魯迅自身的現(xiàn)代體驗(yàn)與古文本相互撞擊、融合和改造的產(chǎn)物，在小說中體現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是魯迅時代的一些活人的言語、行為方式，通過滑稽模仿直接置入對古文本的重述之內(nèi)；二是對古文本中已被“經(jīng)典化”了的歷史、傳說的敘述重心的挪移和改造。這種超級聚合被魯迅稱作“油滑”①。對于油滑，魯迅表示了極大的不滿，稱“油滑是創(chuàng)作的大敵”[4]353。于是在時隔4年之后，創(chuàng)作第二篇?dú)v史小說《鑄劍》時便開始對所謂的“油滑”進(jìn)行刻意反撥。他多次在給友人的書信中提及寫作《鑄劍》時的“認(rèn)真”：《故事新編》中，“除《鑄劍》外，都不免油滑”[6]17；這篇所據(jù)的文獻(xiàn)材料“是只給鋪排，沒有改動的”[6]30；“《故事新編》中的《鑄劍》確是寫得較為認(rèn)真?！盵6]385-386。但是，緊接《鑄劍》之后創(chuàng)作的《奔月》，似乎表明魯迅在“認(rèn)真”與“油滑”這兩種敘述策略間做出了選擇，不但不避油滑，反而以守為攻地盡量發(fā)揮油滑所帶來的敘述自由與靈活性[7]133。

聯(lián)系文本，確實(shí)可以看到抒情性和對人物心理的深度呈現(xiàn)明顯存在于魯迅還未脫離“認(rèn)真”的《補(bǔ)天》與《鑄劍》中。濃艷、闊大的遠(yuǎn)古背景中，女媧再造宇宙：她那“精力洋溢”的胳膊攪動乾坤，讓天地也“化為神異的肉紅”(《補(bǔ)天》)；黑色人驚人的果敢與驍勇，痛快異常的復(fù)仇雪恥(《鑄劍》)，這些都使小說帶有濃烈的抒情色彩。此外，女媧無所適從的心靈苦悶、眉間尺優(yōu)柔寡斷的性情也在小說中被深入、細(xì)致地加以表現(xiàn)。但作家已然不再采取繁復(fù)的敘述手段和多樣的心理描寫，抒情性和心理剖析更非這兩篇小說的重心所在。愈演愈烈的油滑使《鑄劍》之后的6篇?dú)v史小說(《奔月》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》②)在敘述模式及人物處理方式上發(fā)生了徹底改變，抒情性和心理剖析也隨之瓦解。

在敘述時間上，作家采用了古今雜糅的手法，將現(xiàn)代的話語、事件、現(xiàn)象與古代語境相糅合。說大禹的爸爸變?yōu)辄S熊(《理水》)，說叔齊欲食天譴的母鹿(《采薇》)，這種古代的流言家在現(xiàn)代屢見不鮮；逢蒙學(xué)于后羿，又欲殺羿(《奔月》)與學(xué)于魯迅又欲中傷魯迅者形態(tài)相同；現(xiàn)在的民氣論者，在魯迅看來歷史上“歷來獨(dú)多”，《非攻》中作家隨手填上的曹公子的形象也可據(jù)于此種認(rèn)識；奪人越貨的古代強(qiáng)盜與現(xiàn)代相對應(yīng)的有“剝豬玀”的“海派”(《采薇》)；募捐救國隊(duì)可以與古代假借大義的團(tuán)伙相互闡釋(《非攻》)；文化山上知識分子的行為活脫脫就是現(xiàn)代人，但與飽食終日又阻擋社會變革的古代士人有些相似[8]。流言家、衛(wèi)道士和潑皮無賴這類無信仰、無操守、自私、虛偽、油滑、變化多端、不負(fù)責(zé)任的“小東西們”在魯迅看來“是永遠(yuǎn)勝利的，大約也將永遠(yuǎn)存在。在中國，惟他們最適于生存，而他們生存著的時候，中國便永遠(yuǎn)免不掉反復(fù)著先前的運(yùn)命”[9]18。魯迅歷史循環(huán)、古今相似的歷史觀③是《故事新編》出現(xiàn)“古今雜糅”現(xiàn)象的根本依據(jù)，這使古文本的敘述重心發(fā)生轉(zhuǎn)移并被加以強(qiáng)調(diào)。通過再敘述，《故事新編》中處于文明起源時期的歷史被“重寫為文明頹敗、指向末日的歷史”[8]12。這里不再有《吶喊》、《彷徨》中對往日的懷戀，不存在對回憶的抒寫，更談不到形成回溯性的小說模式。

與暗淡無聊的敘述時間相適應(yīng)，《故事新編》的敘述空間是一個個充滿災(zāi)難和危機(jī)的空間[10]73。比如《補(bǔ)天》中女媧遭遇的天崩地塌的場景；《奔月》中面臨婚姻危機(jī)的后羿的府邸，空蕩卻暗藏殺機(jī)的野外；《理水》中“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”的景象；《采薇》中兵機(jī)四起、血雨腥風(fēng)的殷都，餓死伯夷、叔齊的首陽山?；蛘邽榱苏任C(jī)(《非攻》中的墨子)，或者為了自保(《采薇》中的伯夷、叔齊)，小說中的人物總是在這些充滿災(zāi)難和危機(jī)的空間中不斷奔波和逃離。緊張、疲敝、尷尬與無奈的生存狀態(tài)充斥其間，代替了《吶喊》、《彷徨》中封閉保守卻又不無詩意的鄉(xiāng)土感受。

在敘述視角的選取上，《吶喊》、《彷徨》大量采用限制敘述。特定敘述視角對故事的呈現(xiàn)使敘述者對小說人物境遇、命運(yùn)的價值判斷晦暗不明(例如在《傷逝》中，作家采用多層限制敘述表達(dá)“為我”與“為他”的思想矛盾)，文本意蘊(yùn)變得開放、多元。而《故事新編》整體上采用了全知敘述[10]88，敘述者的全知身份使小說人物的遭際明晰和確定。尤其是8篇?dú)v史小說一律荒誕又令人痛苦的封閉式結(jié)尾(女媧被累死，死后還要被小東西們所利用；后羿的妻子終于背叛他而奔月；伯夷、叔齊死于阿金姐們的留言，死后依然被詬?。粡?fù)仇成功后，眉間尺、黑色人與國王的頭卻摻和在一起，無法分辨；治水成功的大禹也無法避免被世俗榮耀吞噬的結(jié)果；墨子止楚攻宋后，卻在宋國遭遇被搜檢、掠奪的現(xiàn)實(shí)；善辯的莊子最后也無法說服漢子，只得在警察的幫助下落荒而逃)，使人感到價值碎裂對于《故事新編》的敘述者而言是必然的敘述終端。

《故事新編》以簡潔的、決絕的言語和動作代替了《吶喊》、《彷徨》中深邃的心理剖析，進(jìn)而凸顯出怪誕的人物關(guān)系。小說人物間幾乎不存在情感和思想的交流，人物行動也缺少一定的心理動因④。主要人物與所處世界的關(guān)系被直接簡化為行動與行動的被否定，每篇小說都可以抽象出一組或幾組純粹對立而在思想、情感上沒有任何交集的人物關(guān)系：女媧親手創(chuàng)造的“小東西”們(《補(bǔ)天》)；后羿妻子嫦娥，后羿徒弟逢蒙，后羿被射殺的黑母雞的主人(《奔月》)；大禹水利局的官員，大禹舜，大禹庸眾(《理水》)；伯夷、叔齊周武王，伯夷、叔齊華山大王小窮奇，伯夷、叔齊小丙君，伯夷、叔齊阿金姐及附近村民(《采薇》)；眉間尺國王，眉間尺擔(dān)心被踩壞丹田的青年，黑衣人(宴之敖)國王，眉間尺、黑衣人、國王弄臣、妃子等看客(《鑄劍》)；老子孔子，老子關(guān)尹喜及其部下(《出關(guān)》)；墨子公輸般，墨子宋國老百姓(《出關(guān)》)；莊子漢子，莊子警察局長(《起死》)。

當(dāng)然，在《吶喊》、《彷徨》中作家也在呈現(xiàn)人物關(guān)系的對立、冷漠與隔膜，但即使是《孔乙己》、《祝?！?、《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》這些著力表現(xiàn)中國非人生態(tài)的小說，還是透露出人與人之間些許情感的熱度和交流的愿望(例如《孔乙己》中的酒店小伙計“我”，一定程度的對孔乙己的認(rèn)同[11]44-48；《祝?！分恤斔睦蠣?shù)奶土鴭寣ο榱稚┎恍以庥龅奈⒛┩椋弧豆陋?dú)者》中“我”對魏連殳的掛念和對于人生諸問題的探討；《在酒樓上》“我”與呂緯甫的交流等)。

與此相較，《故事新編》中的情感世界是徹底荒涼的。相互否定著的，趨近平面化和符號化的人物使文本敘述不再指向宏大的思想命題(啟蒙)，不再指向?qū)v史的承擔(dān)。作家將控制歷史生成的深層機(jī)理——生命個體間無情的利益博弈拉到表層，游戲似地散布于文本的各個細(xì)部，將歷史褶皺中掩藏的精神暗像毫不留情的敞開。凡庸黯淡的過往時光；疲于奔命的生存狀態(tài)；極度匱乏的思想、情感交流；吞噬脊梁，否定崇高的文化生態(tài)。這幅末日景象中，抒情性的表達(dá)蕩然無存，對人物心靈的洞悉似乎亦無必要。

敘述手法與文本型態(tài)的徹底改變顯現(xiàn)出魯迅創(chuàng)作《故事新編》時的獨(dú)特心態(tài)：它既不同于明知不可為而為之的《吶喊》，也不同于路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索的《彷徨》。甚至與作家早期的其他作品，如絕望又反抗絕望的《野草》以及依靠記憶的“朝華”來慰藉心靈的《朝華夕拾》亦不相同。

1935-1936年是魯迅人生歷程的最后階段，恐怕也是他一生中最煩惱、最苦悶和最蒼涼的時段。“暴力和恐怖剝奪了他的安全感，虛偽的宣傳使他感到惡心。在同行的大量的販賣，順從，鉆營，茍且中間，他的憤激而又不無憂傷的聲音，已然遭到了政府、同類以致自己的掩蓋?！盵12]132無聊、焦煩、疲乏、悲憤是晚年魯迅反復(fù)申述的心境。1935年6月，魯迅在給日本學(xué)者增田涉的信中說：“近來不知是由于壓迫加劇，生活困難，還是年歲增長，體力衰退之故，總覺得比過去煩忙，無趣。”[6]359同年，在為楊霽云書寫的屏幅上，亦有“不堪回首”的感慨：“風(fēng)號大樹中天立，日薄滄溟四海孤，短策且隨時旦暮，不堪回首望孤蒲?！盵13]602也正是在1935年的最后2個月，魯迅爆發(fā)式地完成了《故事新編》中最后4篇小說的創(chuàng)作，此時“油滑”被作家張揚(yáng)到了極致。這種對古文本的破壞性重述——由魯迅所處的末日時代看先秦時代的起源精神，由起源精神看其解體與末日方向，再反顧自身所處的末日時代，使之與起源時代直接會面[8]17——形成了巨大的敘述張力，展現(xiàn)著作家心靈深處不可收拾的深創(chuàng)劇痛。

《吶喊》、《彷徨》固然也呈現(xiàn)著魯迅極其矛盾甚至分裂的心靈。但小說的基本敘述規(guī)則，例如嚴(yán)肅、完整的現(xiàn)實(shí)主義敘述構(gòu)架，穩(wěn)定、統(tǒng)一的敘述時間和空間以及立體式的人物描寫等是被作家所遵循的，作品的現(xiàn)實(shí)功利性是明確的。由此所構(gòu)建的宏大敘述，在很大程度上表明魯迅心靈的整一以及介入現(xiàn)實(shí)的努力與信心。而《故事新編》中的油滑，以其反規(guī)則、反功利的敘述姿態(tài)消解了這一切。

對抒情性和心靈剖析的放逐，似乎表明回憶已無法成為作家慰藉心靈的必要途徑和精神支撐；對歷史與現(xiàn)實(shí)的深切介入與努力承擔(dān)也不再是魯迅確認(rèn)自身價值，激發(fā)生命熱情的參照與動力。作家與世界之間緊張而強(qiáng)韌的生命狀態(tài)開始松動——曾經(jīng)要肩負(fù)起黑暗閘門的魯迅也在被黑暗所吞噬。似乎只有通過“油滑”將一生郁積的對個體、對國族的巨大憤懣灌注到固化的歷史中，在強(qiáng)烈的敘述張力對古文本的盡情撕扯中，在對歷史、現(xiàn)實(shí)的游戲與嘲弄中，作家的心魂才能姑且獲得安置。

但是，對傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)感到絕望，又無宗教信仰的魯迅來說，這種安置的代價必然是巨大的。早在1925年，魯迅就說過：“我的生命，至少是一部分的生命，已經(jīng)耗費(fèi)在寫這些無聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙。但是我并不懼憚這些，也不想遮蓋這些，而且實(shí)在有些愛他們了，因?yàn)檫@是我輾轉(zhuǎn)而生活于風(fēng)沙中的瘢痕?！盵9]4-5雖然靈魂在與他人、自我的苦斗中受到損傷，但這畢竟確證著生存的價值與意義。然而，10年之后，處境和心緒更為惡劣的魯迅還會愛這些生命的瘢痕嗎？1936年，魯迅編完《故事新編》時說：“現(xiàn)在才總算是編成了一本書……過了十三年，依然并無長進(jìn)，看來也真是‘無非《不周山》之流’?！盵4]354這里，“并無長進(jìn)”的恐怕不是魯迅的小說，而是文本中那個讓魯迅忍無可忍卻又必須面對的民心與國情；那個日趨衰頹又“鬼氣”“冷氣”纏身的自我⑤。張承志說：“讀《故事新編》會有一種生理的感覺，它決不是愉快的。這種東西會使作家自知已經(jīng)寫絕，它們的問世本身就意味著作家已經(jīng)無心再寫下去?！盵10]36魯迅是以寫作來反抗死亡，確立生命意義的。而《故事新編》的出現(xiàn)成為對此的巨大反諷。不過，作家依然在寫，在他離世的前兩天還寫了雜文《因太炎先生而想起的二三事》[14]580，雖未終篇，卻依然在挖掘奴性的劣根，肯定戰(zhàn)斗的精神。在生命的最后時刻，魯迅依然在以艱苦卓絕的努力踐行他“反抗絕望”的思想命題。從《吶喊》、《彷徨》對歷史與現(xiàn)實(shí)的介入與承擔(dān)到《故事新編》張揚(yáng)到極致的“油滑”，可以感到此時魯迅的內(nèi)心已經(jīng)絕望到何等程度，而他之后的寫作才更具有了悲壯的意味。

注釋：

① 本文關(guān)于“油滑”的界定，參考了薛毅先生和張軍先生的相關(guān)論述。見薛毅：《論〈故事新編〉的寓言性》，《魯迅研究月刊》，1993年，第12期；張軍：《從寫作發(fā)生學(xué)看〈故事新編〉的創(chuàng)作》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報》(社科版)，2007年，第7期。

② 《故事新編》的編排順序與作家實(shí)際創(chuàng)作的時間順序不同，這里按照后者排序。

③ 對于歷史循環(huán)觀念，魯迅多有闡發(fā)：“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當(dāng)驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨(dú)與我們中國無關(guān)?，F(xiàn)在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季?！?《華蓋集·忽然想到》)是更著名的例子。見《魯迅全集》(第2卷)，人民文學(xué)出版社，2005年版，第17頁。

④ “《非攻》中墨子救民于水火的心理動因就不很清晰，《理水》中大禹的考察山川和治理水災(zāi)也沒有正面展開，因此更是無法了解他靈魂深處的奧秘?！币娏址牵骸墩摗垂适滦戮帯怠?，《魯迅研究年刊》，1984年號。其它各篇也程度不同地存在這個現(xiàn)象。

⑤ “他(魯迅)并沒有擺脫《野草》式的‘鬼氣’和‘冷氣’?！豆适滦戮帯匪尸F(xiàn)出來的那副末世相的怪誕、猙獰不就是這一股‘鬼氣’和‘冷氣’糾結(jié)、纏繞的化身嗎？”見鄭家建：《歷史向自由的詩意敞開——〈故事新編〉的詩學(xué)研究》，上海三聯(lián)書店，2005年版，第37頁。

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