清代陶瓷青花花鳥寫意管窺

黎 翀

(中景藝術(shù)陶瓷工作室，江西景德鎮(zhèn) 333000)

1 清初繼承明代花鳥體勢的構(gòu)成風(fēng)格

1.1 趨同于明代風(fēng)格的清初青花花鳥寫意

清代初期，花鳥寫意在材料上大多選擇浙江產(chǎn)的鈷料和石子青兩種，發(fā)色為較穩(wěn)定的青藍色為主。首先，在花鳥選材主題上沿用了明代民間文化中“圖必有意，意必吉祥”的原則，其中花大多以牡丹、菊花、荷花等。鳥多以雀、鴛鴦、鵪鶉以及珍禽為主。其次，在畫面布局上注重留白功用，例如同治時期的青花紋罐中的花鳥寫意裝飾(圖1)，徹底摒棄了元朝繁密的裝飾風(fēng)格，繼承和發(fā)展了明代洪武時期留白的處理方式。在畫面經(jīng)營上主張“密不透風(fēng)，疏可走馬。”不以精致與繁雜取勝，轉(zhuǎn)而從簡單的畫面中營造繁簡得體、疏密有致之美。最后，在筆墨上與明末趨近，由于時人對陳淳、徐渭寫意花鳥的推崇，明末時期的景德鎮(zhèn)青花匠人學(xué)習(xí)了這種繪畫風(fēng)格，一直延伸到清朝初期。清初的花鳥寫意在筆墨上講究簡單得體，舍去形體中的繁葉縟枝，主張用筆忽略外形特點，選取形體大勢，鋪曳果斷，然后用勾、寫、點的方式處陰影的效果，以此凸顯畫面的空間感與節(jié)奏感。

圖1 清順治青花花鳥紋罐

1.2 以裝飾性為審美特征的清初花鳥寫意

應(yīng)該說清初乃至明代的陶瓷青花寫意在繪畫性的本質(zhì)和形式上都不能真正等同于紙面的中國畫，其最重要的一個審美特征與傳統(tǒng)紋樣一樣，依然是裝飾性。在寫意花鳥出現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)裝飾之前，最早采用青花裝飾的始于紋樣裝飾，紋樣最重要的作用即是以某種媒介為載體增強其藝術(shù)效果的作用。在此后的很長一段時間內(nèi)，大眾幾乎已經(jīng)潛移默化的接受了陶瓷“裝飾性”繪畫語言的基本作用，引入寫意畫后，寫意畫面常常與獨立的青花紋樣共同組成青花瓷的裝飾。單獨從寫意花鳥的本身來看，在陶瓷藝術(shù)中的運用具有裝飾特性。從筆意運用來看，清代初期的寫意常常是以大筆觸為鋪墊，花鳥部分常常以細線勾勒，然后用毛筆進行暈染，形成繁簡有致的韻味，這種畫風(fēng)突出了畫面的裝飾意味。

1.3 清初承接明代花鳥寫意風(fēng)格的原因

形成清初青花花鳥寫意的原因是多重的。首先，這種影響是客觀存在的，雖然清初中國寫意畫有較大的發(fā)展，清初四王便是這一時期寫意畫的佼佼者，但清初的制瓷者大多是經(jīng)歷了朝代變遷之后重操舊業(yè)的匠人，因此創(chuàng)作風(fēng)格中不可避免地帶有明代較為顯著的特征。但從另一方面看，清初寫意花鳥與明代雖然有較多趨同點，但也有一些差異性。具體表現(xiàn)在兩個方面:一是體現(xiàn)在裝飾風(fēng)格上，官民兩窯差別日趨縮小。明代期間，如明代永樂官窯青花花果帶蓋梅瓶，為滿足皇族需求，在畫面經(jīng)營及處理上盡顯莊嚴，而畫面纏枝花瓣的筆法中盡顯工之巧與能，體現(xiàn)出與民窯活潑自由迥然相異的裝飾風(fēng)格。反觀清代花鳥，則體現(xiàn)有更多民窯的藝術(shù)特征。這主要得益于順治年間，清政府廢除了官辦制瓷制度，采用了官搭民燒的的創(chuàng)新方式。二是一方面這種生產(chǎn)模式極大地促進了景德鎮(zhèn)地區(qū)的產(chǎn)瓷數(shù)量，刺激了民窯經(jīng)濟的發(fā)展。另一方面，官窯的陶瓷創(chuàng)作得以與民窯相互補給，在創(chuàng)作形式上實現(xiàn)了藝術(shù)跨越階級界限的良性溝通。

2 清中期青花花鳥寫意裝飾的嬗變

2.1 趨向活潑自由的清中期青花花鳥寫意

清朝中期在材料上有了較大的選擇空間，除了浙料和江西料，嘗試使用了廣東青料，特別是到了康熙中期首次引入了云南的“珠明料”料性沉穩(wěn)，呈翠藍色，明朗純凈，古人評價康熙青花謂之“其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐兒分之七色、九色之多。”突出了珠明料暈色、分色效果突出，這為清中期寫意畫在陶瓷載體上的表現(xiàn)奠定了材料基礎(chǔ)，亦成為清代青花瓷的重要鑒定依據(jù)。首先，在主題選擇上繼承了清代初期的形象，但在具體的形象表現(xiàn)上與清初包括明代都有較大區(qū)別，例如牡丹，更加注重花朵的飽滿性與層次性，較其他朝代有著更強的藝術(shù)效果。其次，在枝蔓的處理上更加自然，傳神。在構(gòu)圖上，康熙、雍正、乾隆時期較之前代歷朝都體現(xiàn)有轉(zhuǎn)折性的變化。其三，不再局限于一兩位卓有代表性的畫家為范本，在具體的創(chuàng)作中，體現(xiàn)出施法自然的特征，構(gòu)圖呈現(xiàn)多元化的特征，講究畫面的完整性與意境美。如果說清初的花鳥寫意還是在按照明朝的舊法不自覺地膜拜與禮贊，那么清中期的花鳥寫意則體現(xiàn)了自身的活力與創(chuàng)新。例如，在畫面經(jīng)營上，依然大量采用留白的處理手法，但從構(gòu)圖技巧上則有了巨大突破，在筆墨應(yīng)用上，粗略看來，與構(gòu)圖風(fēng)格有相近之處，追求寫意畫“似與不似之間”的形式美感，以康熙年間青花花鳥紋罐為例(圖2)，從細處考究，便會發(fā)現(xiàn)，作者這種看似隨意的筆法凝聚了深厚的功力，包含有嚴謹?shù)恼鲁毯图挤ㄌ攸c。另一方面，在具體的的行筆方式上與明及清初有較大區(qū)別，改變了傳統(tǒng)寫意畫平涂的涂色方式，引入了“分水皴”表現(xiàn)手法，并汲取了南宋畫院的寫意畫風(fēng)格，繼承與發(fā)揚了寫意花鳥“勾、染、點、擦、皴”等筆法在青花寫意中的綜合運用，增強了花鳥寫意畫的空間感和韻律美，使得花鳥寫意有了筆法獨立的藝術(shù)美感。

圖2 清康熙青花花鳥紋罐

2.2 以意境美為審美特質(zhì)的清中期花鳥寫意

從上文中我們不難看出，在明代清初時期，青花寫意花鳥的風(fēng)格基本處于裝飾功用時期，它是與瓶體造型以及輔助青花紋樣的組合使用，從而形成青花瓷特有的藝術(shù)效果。從康熙年間開始，珠明料的使用，以及匠人繪畫創(chuàng)作技術(shù)的突破與創(chuàng)新，才真正把中國寫意畫完美展現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)中變成了可能，由此，寫意花鳥除了筆法的意蘊之外，人們對于青花寫意的審美亦由原來的裝飾審美需求提升到關(guān)注畫面的內(nèi)涵，將欣賞中國畫的審美價值觀轉(zhuǎn)移到青花寫意花鳥中來。另一方面，隨著時代審美特征的影響，人們對于青花花鳥寫意的審美也在逐漸提高，清中期出現(xiàn)了一大批卓有影響力的花鳥寫意大師，他們的繪畫風(fēng)格直接或間接地影響了陶瓷花鳥寫意的發(fā)展，相應(yīng)地，評判寫意花鳥的意境標準亦被劃分為不同層次，表現(xiàn)主題與繪畫風(fēng)格共同形成為花鳥寫意意境美的重要構(gòu)成因素。

2.3 清中期青花花鳥寫意裝飾風(fēng)格變遷的原因

首先值得肯定的是，科技的發(fā)展帶來了材料的進步，為清中期青花花鳥藝術(shù)的表達與創(chuàng)新提供了技術(shù)保障。清朝中期，社會安定，經(jīng)濟發(fā)展迅速，特別是江南地區(qū)成為全國著名的商賈富庶之地，而陶瓷藝術(shù)在此期間也得到了前所未有的重視，青花材料的不斷開發(fā)與眾多工匠參與下，寫意花鳥無論從繪畫技法還是裝飾語言上較之前代，都有了長足的發(fā)展。其次，同時期的寫意畫大環(huán)境對青花花鳥寫意亦有著巨大的影響。就清中期的寫意花鳥而言，揚州八怪是其中影響力較大的一支，他們的繪畫風(fēng)格脫離了當時院體格風(fēng)的影響，另辟蹊徑，寫意繪畫風(fēng)格多樣，富于情趣，且在當時受到各階層的推崇，以致其中多名人士曾受到康熙、乾隆的召見，其影響力可見一斑。從這其中我們大致可以看到當時世人對寫意畫的審美標準。由于揚州八怪的繪畫影響力之大，逐漸蔓延到陶瓷裝飾領(lǐng)域，可以說它作為一種繪畫價值標準，為陶瓷藝術(shù)裝飾開辟了新的發(fā)揮空間?；B寫意經(jīng)由此逐漸發(fā)展成為構(gòu)圖多樣化、用筆隨性自然的特點。

3 走向衰落的清晚期青花花鳥寫意

3.1 創(chuàng)新不足的清晚期青花花鳥寫意

晚清時期的青花花鳥寫意體現(xiàn)有兩個重要特征。一是重仿制，缺乏創(chuàng)新。以咸豐時期的青花花鳥寫意為例，在用料上，與康乾無異，都是珠明料，但生產(chǎn)標準不一，造成了發(fā)色不穩(wěn)定的效果，在此期間，花鳥寫意并無太多時代特征，曾大量仿制了明朝以及康熙、雍正時期的的青花花鳥圖案。二是筆致疏落，畫工粗糙。從嘉慶時期開始，青花花鳥寫意如同青花瓷一樣逐漸走向衰落。至咸豐、同治時期，青花瓷已呈現(xiàn)出蕭條格局。其中，最為顯著的特征便是畫工粗糙，且由于胎質(zhì)與釉色局限，青花發(fā)色暗淡、瑕疵較多。從具體的形式構(gòu)成來看，許多畫面只有一兩個層次，清晚期的花鳥寫意逐漸淪為泛圖案化的形態(tài)特征。正是這兩個特征，造成了清晚期青花花鳥寫意失去了往日的藝術(shù)魅力。

圖 清光緒青花花鳥蓋罐

此外，值得注意的是，光緒、宣統(tǒng)時期的青花寫意花鳥逐漸呈現(xiàn)出恢復(fù)與發(fā)展的跡象，光緒官窯的花鳥寫意，筆致細膩嚴謹，幾欲和康乾時期的青花寫意花鳥相媲美，但存量極少，且畫面大多仿制康熙、乾隆時期(如圖3)，且集中在官窯。宣統(tǒng)年間，涌現(xiàn)出一批青花精品，但畫面已絕少出現(xiàn)有以傳統(tǒng)花鳥寫意為裝飾語言的花鳥寫意，裝飾主題逐漸轉(zhuǎn)向了八仙、八卦、龍、鳳等。

3.2 清晚期青花花鳥寫意沒落的原因

從中國繪畫史上來看，清朝晚期的寫意畫尚且有一定的進步與發(fā)展，例如以趙之謙和吳昌碩為代表的海派花鳥寫意畫家，成為清末中的流光，撐起了清晚期花鳥寫意的大旗，但遺憾的是由于陶瓷制作不同于繪畫藝術(shù)，有許多程序與條件制約，紙面花鳥寫意的精進與發(fā)展并未能在陶瓷藝術(shù)上得以發(fā)揚。清晚期，由于政府腐敗導(dǎo)致社會動蕩、特別是西方列強的侵略，資本主義的萌芽促使機械工業(yè)的發(fā)展，這種狀況極大地削弱了中國傳統(tǒng)手工業(yè)的競爭優(yōu)勢，陶瓷藝術(shù)從業(yè)者急劇下降。諸多原因造成了清晚期花鳥寫意止步不前、甚至難以到達前朝的筆意塑造，而光緒與道光年間的恢復(fù)與發(fā)展，由于積弊已久，再難以達到康乾盛世的局面，猶如這個朝代青花藝術(shù)的回光返照，隨著時間的流逝，被堙沒在歷史的塵埃中。

4 結(jié)語

不同時代的青花藝術(shù)有著自身的時代特色，清朝的青花花鳥寫意的變遷是清代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的一個縮影，從中我們也可以看到先民為我們留下的燦爛文化與造物經(jīng)驗，同時也能體會到藝術(shù)發(fā)展興衰的原因和道理。溯古言今，現(xiàn)代社會是一個多元文化相互交融的時代，對于寫意畫而言，由于審美意識形態(tài)與繪畫語言的多樣化，亦有著自身的困境與突破創(chuàng)新，期待在花鳥寫意創(chuàng)作中尋求貼合時代的表現(xiàn)語言，推進現(xiàn)代中國陶瓷藝術(shù)“民族化”的步伐。

［1］孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術(shù)史［M］.南京:東南大學(xué)出版社，2003.

［2］《北京文物鑒賞》編委會.清代青花瓷［M］.北京:北京美術(shù)攝影出版社，2005.

［3］林弘.淺析明、清青花瓷的特點［J］.絲綢之路，2010，(16).

［4］鐵源.清代青花瓷器［M］.北京:年齡出版社，1999.

［5］倪勇.清代文人花鳥畫研究［D］.南京航空航天大學(xué)碩士論文，2011.