史詩(shī)的儀式發(fā)生學(xué)新探——以苗族活態(tài)史詩(shī)《亞魯王》為例

蔡 熙

（貴州省社會(huì)科學(xué)院 民族研究所，貴州 貴陽 550002）

對(duì)文藝發(fā)生學(xué)的研究由來已久。自古以來，關(guān)于文藝的起源問題眾說紛紜，如“靈感說”、“模仿說”、“勞動(dòng)說”、“巫術(shù)說”、“心靈表現(xiàn)說”等。文藝起源諸說雖然各有其道理，但在我國(guó)學(xué)界居于主導(dǎo)地位的是文藝起源于勞動(dòng)的觀點(diǎn)。雖然兩千多年前亞里斯多德從酒神狄奧尼索斯的祭祀儀式與悲劇的發(fā)生關(guān)系入手，提出了悲劇源于對(duì)酒神祭祀儀式的模仿，“借以引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”[1]P19。但論者只知其“模仿說”卻淡忘了其影響深遠(yuǎn)的“儀式說”。王國(guó)維在《宋元戲曲考》指出，中國(guó)戲劇來自宗教性的巫舞，“靈(巫)之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世史詩(shī)之萌芽已有存焉者矣”[2]P9。但文藝起源的儀式說，在我國(guó)應(yīng)者寥寥。主要原因在于，儀式往往與宗教巫術(shù)難分難舍地糾結(jié)在一起，長(zhǎng)期以來，人們把儀式展演當(dāng)作一種封建迷信。在貴州麻山地區(qū)苗族的喪葬儀式上展演的活態(tài)史詩(shī)《亞魯王》為我們探討史詩(shī)的儀式起源問題提供了鮮活的例證，本文以《亞魯王》為例，對(duì)史詩(shī)的儀式發(fā)生學(xué)作一初步探討。

一 《亞魯王》對(duì)史詩(shī)發(fā)生學(xué)的挑戰(zhàn)

在民間流傳幾千年的苗族史詩(shī)《亞魯王》直到2009年紫云縣在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查中才意外現(xiàn)身，同年成為中國(guó)民間文化遺產(chǎn)搶救工程的重點(diǎn)項(xiàng)目，并被文化部列為2009年中國(guó)文化的重大發(fā)現(xiàn)之一。2011年《亞魯王》榮列第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2012年2月由中華書局出版，并入選中國(guó)社會(huì)科學(xué)院六大學(xué)術(shù)事件，與中國(guó)作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)等事件相提并論。這部26000余行的史詩(shī)涉及古代人物10000余人，400余個(gè)古苗語地名，至今仍以口頭形態(tài)在貴州麻山苗族地區(qū)的3000多名歌師中口耳相傳。《亞魯王》的橫空出世對(duì)史詩(shī)的概念、史詩(shī)的發(fā)生學(xué)以及史詩(shī)的分類都提出了挑戰(zhàn)，這是目前史詩(shī)學(xué)界不能不回應(yīng)的一個(gè)重大理論問題。

史詩(shī)究竟起源于何時(shí)，引發(fā)它起源的直接誘因是什么?這就是史詩(shī)發(fā)生學(xué)。談到史詩(shī)的發(fā)生學(xué)問題，人們一般認(rèn)為，人類的史詩(shī)是從原始氏族社會(huì)解體到奴隸社會(huì)初期產(chǎn)生的，它代表了那個(gè)時(shí)期的文學(xué)成就。苗族史詩(shī)《亞魯王》直到21世紀(jì)的今天才被發(fā)現(xiàn)，至今還是活形態(tài)的史詩(shī)，依然在民間流傳。面對(duì)《亞魯王》，認(rèn)為人類的史詩(shī)產(chǎn)生于原始氏族社會(huì)末期到奴隸社會(huì)初期的史詩(shī)起源理論，顯然不能自圓其說。《亞魯王》主要流傳于麻山地區(qū)的紫云縣，分散流傳于鄰近的羅甸縣、望謨縣、平塘縣，另外在貴陽、花溪、龍里、息烽、平壩、黔西、大方、織金、威寧、鎮(zhèn)寧、關(guān)嶺自治縣等西部苗族地區(qū)也有少量流傳。麻山地區(qū)深處高聳入云的喀斯特大山之中，地理位置偏遠(yuǎn)荒僻，外人罕至，交流不便，信息閉塞，語言獨(dú)特，生活狀況十分原始，這為史詩(shī)《亞魯王》的傳承不衰提供了一道天然屏障?？梢?，只要存在特定的文化空間，活態(tài)的民間文化遺產(chǎn)就會(huì)代代相傳。

關(guān)于史詩(shī)的類型學(xué)問題，西方的史詩(shī)種類比較單一，史詩(shī)一般是指以英雄人物為中心的英雄史詩(shī)。就史詩(shī)的內(nèi)容而言，在中國(guó)，除了英雄史詩(shī)以外，還有神話史詩(shī)、創(chuàng)世史詩(shī)、民族遷徙史詩(shī)。《亞魯王》兼具創(chuàng)世史詩(shī)、遷徙史詩(shī)和英雄史詩(shī)三個(gè)亞類型的特征，可以說是一部“復(fù)合型史詩(shī)”，《亞魯王》的發(fā)現(xiàn)豐富了世界史詩(shī)寶庫(kù)，為史詩(shī)的分類提供了當(dāng)代的新案例。從文明形態(tài)來看，以跨海遠(yuǎn)征作戰(zhàn)、海上漂流冒險(xiǎn)為主要內(nèi)容的荷馬史詩(shī)是海洋城邦類型的史詩(shī)，印度的史詩(shī)《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》是森林史詩(shī)。我國(guó)北方著名的三大史詩(shī)《格薩爾》、《江格爾》與《瑪納斯》發(fā)端于北方草原游牧文化土壤，屬于草原史詩(shī)。流傳于我國(guó)南方麻山地區(qū)的史詩(shī)表征的是山地文明形態(tài)，反映了苗族先民在高原山區(qū)創(chuàng)世、征戰(zhàn)、遷徙的生活歷程，屬于典型的山地史詩(shī)。史詩(shī)是人類社會(huì)和精神文化發(fā)展史上的普遍現(xiàn)象。在我國(guó)，由于史詩(shī)研究起步晚，甚至于史詩(shī)（epic）這一概念也是舶來品，再加上缺乏多民族的文學(xué)觀念，引發(fā)了長(zhǎng)時(shí)間的我國(guó)有無史詩(shī)的爭(zhēng)論。事實(shí)上，我國(guó)不僅有史詩(shī)，而且擁有多種類型的史詩(shī)，是史詩(shī)的富國(guó)。史詩(shī)的發(fā)生學(xué)以及史詩(shī)的分類學(xué)唯有納入“儀式”的視角才能得到很好的說明。

二 史詩(shī)在儀式中發(fā)生

史詩(shī)是最古老的文學(xué)樣式。苗族活態(tài)史詩(shī)《亞魯王》唱述了古代苗族亞魯王國(guó)第17代國(guó)王兼軍事首領(lǐng)亞魯在頻繁的部落征戰(zhàn)和遷徙中創(chuàng)世、立國(guó)的坎坷發(fā)展歷程。當(dāng)歷史的車輪輾轉(zhuǎn)到21世紀(jì)，工業(yè)化、城市化已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的今天，《亞魯王》作為苗族的“活態(tài)”文化大典，依然在麻山地區(qū)的民間傳唱。《亞魯王》為史詩(shī)起源于宗教祭祀儀式提供了強(qiáng)有力的佐證。

麻山地區(qū)苗族喪葬儀式的程序復(fù)雜多樣，耗費(fèi)時(shí)間長(zhǎng)。根據(jù)田野調(diào)查的情況，由于深處山地的苗族住地分散，支系眾多，各地的儀式的程序存在一定的差異，如紫云縣大營(yíng)鄉(xiāng)巴茅村、宗地鄉(xiāng)大地壩村的喪葬儀式要經(jīng)過凈身裝棺、停棺、牽馬走親戚、隔房家族的晚輩給亡人獻(xiàn)牲、孝子給摩公倒洗衣腳水洗腳、摩公唱念經(jīng)詞、牽馬到砍馬場(chǎng)的喝酒儀式、牽馬到砍馬場(chǎng)、開馬路、眾親戚上祭、念唱砍馬經(jīng)、為亡人宣告恩怨了結(jié)、牽魂回家、請(qǐng)吹打班子進(jìn)砍馬場(chǎng)踩場(chǎng)、亡者的女兒和兒媳婦喂馬、用鞭炮驚嚇獻(xiàn)牲、砍馬師進(jìn)入砍馬場(chǎng)地、砍馬抬杉樹下塘、獻(xiàn)牲、亡者的女兒送飯、摩公為亡人唱念開路的經(jīng)詞、為亡人指路、燒掉亡者的不潔之物、出殯上山、下塘、掃家和解簸箕等28道程序。雖然各地的喪葬儀式程序有一定的差異，但從根本上來看是大同小異的，即這部26000余行的史詩(shī)圍繞核心人物亞魯王而展開，唱誦史詩(shī)《亞魯王》是葬禮的靈魂，它統(tǒng)領(lǐng)了其他所有的儀式程序。唱誦的內(nèi)容，一般從亡者何時(shí)何地出生，到亡者的家庭成員，再到亡者的父輩、祖輩，一直追溯到亞魯王乃至最遠(yuǎn)古的祖先，重點(diǎn)唱誦苗族先民在亞魯王的統(tǒng)領(lǐng)下創(chuàng)世、征戰(zhàn)和遷徙史的歷史，歷時(shí)9-10小時(shí)不等，企望通過這種反復(fù)唱誦的儀式過程，實(shí)現(xiàn)與祖先的對(duì)話，讓死者能夠回歸祖先的身邊。在種種儀式中，最重要的是兩種儀式，即開路儀式和砍馬儀式，下面分別展開探討。

（一）開路儀式

在麻山苗族地區(qū)，亡人過世后都要請(qǐng)當(dāng)?shù)氐哪丛诼樯矫缱宓膯试醿x式中主持巫祀儀式活動(dòng)的歌師）到家中主持儀式為亡人開路。開路是麻山苗族喪葬儀式最重要的部分，意為給亡人指路，即請(qǐng)摩公給亡者指引一條回歸到祖先故地去的路。開路前，主人家要給亡人準(zhǔn)備好五谷種、包晌午飯等。供飯時(shí)，主人家會(huì)抬來一頭豬和一條狗，放在棺材的大頭位置。

在開路儀式上，摩公要為亡人唱誦《開路經(jīng)》，其中唱誦的亞魯王部分在凌晨?jī)牲c(diǎn)開始，歷時(shí)大概三個(gè)小時(shí)。其內(nèi)容分為四個(gè)部分：（1）唱述宇宙和人類創(chuàng)世的由來。以創(chuàng)世神話為基本內(nèi)容，以天地萬物、人類社會(huì)、文化起源及演進(jìn)發(fā)展為敘述線索，主要神話有造天造地，造人，造山造丘陵、趕山平地、造太陽月亮、造嗩吶銅鼓、箭射日月、與雷公斗爭(zhēng)、洪水滔天、倆兄妹治人煙、蝴蝶找來谷種、螢火蟲帶來火、馬桑樹天梯等神話。（2）唱誦亞魯王的故事，重點(diǎn)唱誦亞魯王成長(zhǎng)、創(chuàng)業(yè)、征戰(zhàn)和遷徙的故事，塑造了一位勤勞智慧、能力超凡、關(guān)愛民生的苗人首領(lǐng)形象。（3）殺雞開路。唱完最后一部分之后，摩公右手懷抱半大的子雞，左手執(zhí)劍，把用來給亡人開路的雞在地上摔死，然后用竹子縱穿雞的身體，插在飯簍上給亡人，是謂“殺雞開路”。殺雞給亡人指路，首先將亡人送到東南方，然后再轉(zhuǎn)回到門口，接著送到西方。指路過程需要兩個(gè)多小時(shí)。（4）為亡人指明本家族先人所在的地方，自己的祖先是怎么來的，祖先遷徙來此定居的路線，怎么樣回到祖宗的故地。麻山苗人認(rèn)為，亞魯是他們的祖先，是亞魯把苗人帶到這個(gè)地方來定居的，亡人要走的路，就是沿著亞魯遷徙的路線回到過去曾經(jīng)生活過的東方老家。

在開路儀式中，對(duì)苗族祖先亞魯王的唱誦貫穿了整個(gè)喪葬儀式的始終。因?yàn)槊缛俗怨乓詠砭哂凶繁舅菰?、慎終追遠(yuǎn)、揚(yáng)尚祖德的傳統(tǒng)。他們認(rèn)為，只有靈魂得到妥善的安置，才能回歸到祖先的住地，與祖先的靈魂共同生活。麻山苗族濃郁的祖先崇拜意識(shí)表征了他們獨(dú)特的民族信仰、堅(jiān)定的民族傳承性和強(qiáng)烈的精神回歸的生命意識(shí)。

（二）砍馬儀式

砍馬儀式可分四個(gè)階段。（1）砍馬前，摩公把懸掛在大門上方的糯米谷穗分發(fā)給主家的各女性，大孝子肩扛長(zhǎng)梭標(biāo)去屋外牽馬，從拴馬的地方把馬牽到大門，然后牽到拴馬的地方，如此反復(fù)三次。（2）供馬。到了砍馬場(chǎng)，馬的頭要朝向東南方，分到糯米谷穗的女性聚集過來，一邊哭泣一邊把手中的稻穗敬獻(xiàn)給馬。先由主家的摩公供馬，供馬時(shí)要敬三碗酒，供完后直接倒在馬的脖子上，摩公要喊到主家的祖先三輩。（3）念《砍馬經(jīng)》，唱述砍馬的由來與歷史，指明馬如何到達(dá)祖先之地。馬背上馱著一系列帶領(lǐng)亡人靈魂回歸祖先之地的物件，其中包括酒瓶、葫蘆殼做成的水壺、六個(gè)竹筒（五個(gè)竹筒裝水，一個(gè)竹筒裝干魚、豆腐和其他菜）、布袋（裝有少許糯米飯、三個(gè)碗及打火石）、飯籮（裝兩斤左右蒸熟的糯米飯）。在苗族人看來，人死了之后就要回到祖先生活過的地方。因此，在亡人歸家的路上生者要為之提供更多便利，其中包括為亡人供飯，給亡人開路，砍馬送亡人等。雖然人已仙逝，但生者仍然要為亡人提供回歸祖先途中所需的干糧，表明了苗族人靈魂不滅的倫理觀念?！犊绸R經(jīng)》詳細(xì)交待了杉樹的來歷以及與亞魯王的關(guān)系?！岸嗤跏軆?yōu)待，享福不知福。吃魯命中樹，啃魯命中竹。”[3]P167這棵杉樹是亞魯王的生命樹，這匹馬是亞魯王的戰(zhàn)馬，亞魯王依憑這匹戰(zhàn)馬打了很多勝仗。但因?yàn)閼?zhàn)馬居功自傲，偷吃了生命樹上的糧食種子，破壞了亞魯那多年精心培育起來的物種。亞魯王含淚把戰(zhàn)馬砍死，讓它帶著亡人去追尋亞魯?shù)淖阚E，回到祖先的故地?！按怂懒撕?，才砍送亡人，亡人騎馬上，噠噠尋祖先。祖先開大門，把他迎進(jìn)屋，今有某某人，天上尋祖先，今日把你砍，帶他上天庭，你莫怨砍者，應(yīng)恨你祖先，祖先亞多王，已經(jīng)許了愿。”[3]P168念完《砍馬經(jīng)》之后，摩公在馬鬃上噴灑用樹葉泡制后的酒水，然后攜主家眾人，圍著馬逆時(shí)針方向轉(zhuǎn)三圈。（4）砍馬。一般由兩名砍馬師輪流上場(chǎng)，每人砍一刀，并且只能在馬逆時(shí)針奔跑時(shí)才能動(dòng)刀砍。被砍的馬在砍的過程中升華成為亞魯王祖先的戰(zhàn)馬，與亡者一同返回亞魯王的時(shí)代，回到遠(yuǎn)古祖先的身邊。馬蹄、耳朵和生殖器割下放入棺材中陪葬。顯而易見的是，砍馬儀式是對(duì)古代戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的模仿，以這匹英雄而苦難的戰(zhàn)馬所經(jīng)歷的殘酷血腥的場(chǎng)面讓族人刻骨銘心地見證并銘記亞魯王當(dāng)年在征戰(zhàn)和遷徙途中所經(jīng)歷的死亡存亡的考驗(yàn)。

由此不難看出，傳統(tǒng)的喪葬儀式才是史詩(shī)《亞魯王》傳承千年不衰的深厚社會(huì)基礎(chǔ)，一旦離開儀式展演，史詩(shī)《亞魯王》就失去了存在的空間和土壤。事實(shí)上，在我國(guó)的西南少數(shù)民族中還存在著不少口頭流傳的活態(tài)史詩(shī)，如彝族的英雄史詩(shī)《勒俄特伊》也是在喪葬祭祀儀式上由祭司莊嚴(yán)地唱誦的，獨(dú)龍族的《創(chuàng)世紀(jì)》是在祭祀天鬼的儀式上由主祭的祭司唱誦的，云南大姚、姚安一帶的彝族在為亡者舉行的送靈儀式上由祭司畢摩唱誦創(chuàng)世紀(jì)史詩(shī)《梅葛》，納西族的《創(chuàng)世紀(jì)》是在祭天儀式上由祭司東巴唱誦的。西方的史詩(shī)書面文本定型較早，已經(jīng)成為書面的文學(xué)經(jīng)典，但是《荷馬史詩(shī)》的背后是一個(gè)口傳文化傳統(tǒng)，《荷馬史詩(shī)》是無文字時(shí)代的歌手們口頭傳唱的，盲人荷馬只是其中的一個(gè)歌手，作為歌手的荷馬不單單是一位文藝家，他是帶著古老的沒有文字社會(huì)悠遠(yuǎn)的歷史記憶唱誦史詩(shī)的，史詩(shī)背后是深遠(yuǎn)的文化記憶。

從亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》到尼采的《悲劇的誕生》，都認(rèn)為儀式是西方文藝的誕生地。亞里斯多德說，悲劇“是從酒神頌的臨時(shí)口占中發(fā)展出來的。[1]P14在祭祀酒神的儀式上，由巫師戴著羊的面具，唱著狄俄尼索斯死亡的哀悼之歌?！皬洜栴D的《失樂園》是一個(gè)哀悼的儀式?！盵4]p98歌德的《浮士德》完全是一個(gè)社會(huì)化“通過儀式”在藝術(shù)作品中的范例。[5]p110“詩(shī)歌是一種復(fù)活和再生的儀式?！盵6]p174葉芝的戲劇作品“不是戲劇，而是一種喪失信念的儀式。”[7]p176北美印第安人的口傳神話肇端于儀式，其儀式主要有五種：（1）煙熏祭天地用的貢品（2）潔身禮即洗一次汗浴（3）齋戒和守夜禮儀（4）召喚自然神的巫師儀式（5）公共儀式，大多數(shù)是跳舞，包括祈禱，獻(xiàn)祭，紀(jì)念祖先和死者。

由此可見，最早的史詩(shī)是從儀式中孕育發(fā)展出來的，儀式中的程式化、表演化、性格化特征，孕育未來文藝的胚芽。儀式陶冶了人類激越的情感體驗(yàn)，培養(yǎng)了人類幻想的形象性、藝術(shù)的想像力，激發(fā)人類用象征的、隱喻的形式來表現(xiàn)人類的情感、渴望和理想。當(dāng)神話漸漸式微，各種藝術(shù)就從儀式中脫胎出來日漸走向成熟。

三 史詩(shī)儀式發(fā)生說的當(dāng)代價(jià)值

亞里斯多德對(duì)酒神祭祀儀式的經(jīng)典闡釋成了儀式命題的學(xué)術(shù)原點(diǎn)。苗族史詩(shī)《亞魯王》在儀式中產(chǎn)生，又在儀式中口耳相傳為史詩(shī)的儀式發(fā)生說提供了鮮活的當(dāng)代案例。史詩(shī)的儀式發(fā)生說對(duì)于文藝起源的探究具有不可低估的價(jià)值和意義。

首先，從儀式中孕育了最早的史詩(shī)形式，而最早的史詩(shī)卻是一種融混性的藝術(shù)，表征了藝術(shù)起源時(shí)的原生形態(tài)。在苗族喪葬儀式上由摩公唱誦的史詩(shī)《亞魯王》與宗教祭祀、巫術(shù)、音樂、舞蹈等活動(dòng)緊密結(jié)合在一起，集唱、誦、儀式表演于一體，體現(xiàn)了藝術(shù)起源的原生態(tài)特征。在史詩(shī)展演時(shí)，“摩公”面對(duì)死者，要隨身佩戴一系列的道具，如身穿苗族傳統(tǒng)的長(zhǎng)衫，頭戴斗笠，頭帕里裝上稻谷，手提一只雞，腳穿鐵鞋（鏵口），肩上扛著長(zhǎng)劍等。此外，在展演過程中，還要配以木鼓、銅鼓、牛角等神器。從儀式展演的聲音類型看，有“器聲”和人聲。其中器聲包括木鼓、銅鼓、牛角、鞭炮、鳴槍等聲音類型，器聲的演奏，其實(shí)質(zhì)是族群圖騰崇拜和祖先崇拜的外顯。人聲包括喪禮現(xiàn)場(chǎng)孝女(婦女)們的哭唱聲和摩公唱誦史詩(shī)《亞魯王》的吟唱聲。摩公在演誦的時(shí)候要根據(jù)喪葬儀式的語境氛圍和觀眾的表情來展演，他們那莊重蒼茫的曲調(diào)，時(shí)而快捷、時(shí)而舒緩、時(shí)而長(zhǎng)嘆、時(shí)而手舞足蹈。史詩(shī)的表現(xiàn)形式靈活多變，根據(jù)史詩(shī)《亞魯王》的內(nèi)容，摩公唱誦的歌調(diào)可分為離世調(diào)、永別調(diào)、開路調(diào)、請(qǐng)祖調(diào)、砍馬調(diào)、發(fā)喪調(diào)等等。顯然在儀式上展演的史詩(shī)不是純文學(xué)的，而是融混性的。同時(shí)，史詩(shī)在漫長(zhǎng)的口頭傳承過程中，融進(jìn)大量的神話、傳說、民間故事、歌謠及諺語等，因此，史詩(shī)含納了多種文類要素，既具有強(qiáng)烈的地方特性和民族特性，又具有人類的普適性。

但是，長(zhǎng)期以來，“文學(xué)的”史詩(shī)觀在我國(guó)的學(xué)術(shù)界占據(jù)著支配地位，從而導(dǎo)致現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)語境中史詩(shī)定位的褊狹化和虛幻化，一般只關(guān)注史詩(shī)的歷史文化內(nèi)容、歷史淵源、流傳地域等問題，而對(duì)史詩(shī)的文類特征、史詩(shī)的傳播、儀式語境、史詩(shī)歌手等方面重視不夠，導(dǎo)致史詩(shī)研究無法延伸到文字記錄以外的廣闊領(lǐng)域。故而，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)幾代學(xué)人習(xí)慣已久的文學(xué)本位史詩(shī)觀進(jìn)行批判性反思，重新構(gòu)建一種貫通文、史、哲、宗教、道德、人類學(xué)的跨學(xué)科的史詩(shī)觀念十分迫切。

其次，過去的文學(xué)研究片面地偏重于漢語書面文獻(xiàn)，不同程度地忽略了依然活在田野的口頭文學(xué)；過去的史詩(shī)研究過于偏重文學(xué)維度，相當(dāng)程度上忽視了其他類型史詩(shī)的存在。“一種文化從其誕生之初起，就具備一種本性，它就是一種生命形式，雖然歷經(jīng)變化，但其本性與生命一直貫穿了全部的發(fā)展歷程之中。”[8]P2在苗族喪葬上唱誦的史詩(shī)《亞魯王》，絕不是純文藝作品，而是與人類的生命活動(dòng)、文化活動(dòng)等混沌為一體的原生態(tài)文化。儀式是一種符號(hào)和意義的復(fù)雜體系，為人們提供了一種特殊的體驗(yàn)。因而，史詩(shī)的儀式發(fā)生說，可以極大地豐富和深化《亞魯王》所蘊(yùn)含的文化知識(shí)資源的總儲(chǔ)量，進(jìn)而充分地展示和重塑史詩(shī)生命的整體過程，對(duì)史詩(shī)的生命過程、總體精神及整體風(fēng)貌進(jìn)行本質(zhì)還原。對(duì)口頭史詩(shī)的研究，要突破文人文學(xué)的樊籬，重視口頭傳統(tǒng)的特點(diǎn)，注重史詩(shī)傳承人、史詩(shī)的聽眾和史詩(shī)展演語境三者之間的互動(dòng)，大力倡導(dǎo)具有世界意義的比較口頭詩(shī)學(xué)研究。

再次，史詩(shī)的儀式發(fā)生說可以極大地拓展《亞魯王》的研究視野和研究空間。書面史詩(shī)的研究一般以史詩(shī)文本為依據(jù)并參考其他文獻(xiàn)資料，研究相對(duì)來說比較單純。以口耳相傳為載體的活態(tài)史詩(shī)是一種口傳文化系統(tǒng)的信息傳播，僅僅依賴史詩(shī)文本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。它要求我們必須將目光從史詩(shī)文本轉(zhuǎn)向史詩(shī)田野，對(duì)其進(jìn)行動(dòng)態(tài)研究，始終堅(jiān)持文學(xué)與人類學(xué)的互動(dòng)。也就是說，要以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，以口頭詩(shī)學(xué)理論、文學(xué)人類學(xué)理論、間性詩(shī)學(xué)理論為指導(dǎo)，通過走訪一系列杰出的歌師，并作訪談錄音記錄，把握每一個(gè)歌師的成長(zhǎng)經(jīng)歷、個(gè)人職業(yè)、習(xí)藝過程、性格特征、展演實(shí)踐、當(dāng)下的生活狀態(tài)等；要深入考察歌師在表演過程中的眼神、表情、手勢(shì)、嗓音變化、肢體語言、樂器技巧、音樂旋律等展演風(fēng)格，對(duì)歌師劃分類型，并進(jìn)行比較研究，分類考察他們的文化傳統(tǒng)、傳承線路、史詩(shī)故事的變異和創(chuàng)新，揭開史詩(shī)傳承人的本真性、地域文化的多樣性；此外，史詩(shī)的接受者——聽眾研究，史詩(shī)形成、發(fā)展、流傳、變異與創(chuàng)新的研究也是必不可少的研究對(duì)象。

[1]亞里斯多德.詩(shī)學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1982.

[2]石泰安.藏族格薩爾王傳與演唱藝人研究[J].民族文學(xué)譯叢(第l集),1983.

[3]中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì).《亞魯王》文論集:口述史·田野報(bào)告·論文[C].北京:中國(guó)文史出版社,2011.

[4]Wittrelch,J.A.,Jr.Visionary Poetics: Milton’s Tradition and His Legacy,San Marino[M].Calif: Huntington Library,1979.

[5]Hartman,G.H.The Fate of Reading and Other Essays[C].University of Chicago Press,1975.

[6]Cope,J.I.The Theater and the Dream: From Metaphor to Form in Renaissance Drama[M].Johns Hopkins University Press,1973.

[7]Gorsky,S,R.A Rital Drama:Yeats’s Plays for dancers,see Modern Drama[M].1974.

[8]朱炳祥.何為“原生態(tài)”？為何“原生態(tài)”[J].原生態(tài)民族文化學(xué)刊,2010,(3).