馬樹青 去除繪畫中的意義讓視覺觀看成為一種觸摸

馬樹青在采訪中提出了一個問題，而這個問題已經(jīng)成為常態(tài)，“我們習慣于閱讀繪畫，我們不善于觀看繪畫?！蹦敲催@個結(jié)果直接造成了觀看者在面對繪畫時所追究的更多的是其意義和“內(nèi)涵”。這里說到的“看”不是我們?nèi)粘５目?，它屬于哲學意義的視覺觸摸。這種“看”的缺失使我們即使站在繪畫面前卻也無法真正面對繪畫，超越了它自身，遠它而去。在馬樹青的繪畫中只包含著三個元素：“時間”、“空間”和“色彩”。這其中唯一可視的是色彩，時間和空間只是不可視的概念，“以可視的部分讓不可視的部分呈現(xiàn)，這是繪畫的精彩所在。”

馬樹青通過繪畫所做的工作是以可視的色彩呈現(xiàn)不可視的時間和空間，而他認為繪畫的意義是讓看不見的部分成為可見，而非讓看得見的部分重見。在作品《藍色空間2》中，馬樹青畫了一個藍色的框，伊夫·克萊因式的藍。強烈的藍色讓觀者無法穿透畫布、無法忽視這個藍色而去思考意義或者思考故事。觀看這幅作品，如果依賴的是思考即閱讀性的方式，那么觀看過程是無聊的，藝術(shù)家并沒有置入任何意義在其中。但是如果用“看”而且是用觸摸式的“看”來面對這幅作品，會發(fā)現(xiàn)在平面中存在的空間性，甚至誘發(fā)你去觸摸它不可思議的凹。在馬樹青的繪畫經(jīng)驗中：能讓人停留在畫面上“看”的時間越短暫，而保存在人大腦中的視覺記憶越清晰。

在馬樹青繪畫中，側(cè)面那些堆疊的顏色表征著時間性的問題，色彩的積累讓時間具有了“體態(tài)”，而時間讓我們意識到了藝術(shù)家的工作過程?！皶r間”、“空間”作為多學科討論的終極問題，而在繪畫中，這兩個問題的討論、呈現(xiàn)其實是存在于藝術(shù)家的工作過程中的。繪畫本身是一個具有時間性的工作，時間性在這里不是短暫的，它是長時間的過程。真正精彩的繪畫能讓觀者在一個時間點卻感知到繪畫的整個過程。馬樹青在工作中追究的就是過程，但是這個過程是自我創(chuàng)造的過程而非無意義的重復過程。馬樹青提到在德國學習的經(jīng)驗，“我們要制造錯誤，制造錯誤的結(jié)果會改變我們習慣性的方向，然后會遭遇到意想不到的東西，這些經(jīng)歷的合成可能會構(gòu)成一個有效的過程?！?馬樹青曾經(jīng)閱讀過里希特在七十多歲時寫過的一句話，“我七十多歲，畫了那么多年的畫，今天我該有資格畫一幅白色的畫了嗎？” 這句話讓馬樹青觸動很深，促使他也準備畫一幅白色的畫，因為他想從工作的過程中去找到答案，為什么里希特在這樣的階段還在探討自己是否有資格的問題？馬樹青對于這一問題的探究其實也是試圖剖析自身的問題。馬樹青經(jīng)常對自己已完成的繪畫不滿意，所以他會不斷地覆蓋，而他的個人經(jīng)驗是每次覆蓋都會更滿意。對于“白色畫”的創(chuàng)作也是從一張已經(jīng)畫完但不盡滿意的作品開始，馬樹青將畫面涂白，只留了幾處最初畫面已經(jīng)存在的色彩，然后繼續(xù)畫，但是顏色卻越來越燦爛、醒目、強烈，直到最后他意識到，對于畫“白色的畫”這件工作是失敗了，但是馬樹青依舊喜歡這幅色彩強烈的繪畫。在工作“失敗”后，馬樹青才真正意識到里希特在話中所指向的意義，藝術(shù)家不可能提前預設(shè)一個畫面、一個結(jié)果，一個畫家不可能畫好一幅預設(shè)結(jié)果的畫，無論它是藍色的還是紅色的，藝術(shù)家必須期待一切發(fā)生在無可預知的過程中。過程無法觸摸，但可以感知，它能分解本質(zhì)性的問題。正如培根所說，“繪畫里面真正有價值、真正有力量的部分是看不見的東西?！彼^的“看不見”指向的就是本質(zhì)性的內(nèi)容，繪畫不復制我們眼睛所看到的世界，繪畫是另一個世界。

色彩性在馬樹青的抽象繪畫中是凸顯的，他用色彩累積出了時間的體態(tài)、空間的觸摸，而色彩性又表征著馬樹青去除繪畫意義的部分以及試圖帶入的視覺意義。即使有成千上萬種不同的顏色，對于馬樹青來說只有兩種，一種是透明的，另一種不是?！拔医弑M全力想在畫布上證明的不是色彩意味著什么，而是色彩在我營造的時間和空間中它本身是什么?！?在現(xiàn)階段的繪畫中，藝術(shù)家更多的使用互補色，在這里，色彩的相互關(guān)系的產(chǎn)生也便構(gòu)造著時間、空間性。作品側(cè)面那些堆疊的“時間”，因為觀看角度問題，這個“時間”是容易被忽視的，而如何保證時間的有效性，以及試圖改變?nèi)藗冇^看繪畫的方式，也正是馬樹青一直在思考的問題。

現(xiàn)階段，馬樹青的抽象繪畫越趨于理性，他認為，“抽象表現(xiàn)主義在鼎盛期之后再走下去已經(jīng)被觀念藝術(shù)、極簡藝術(shù)終結(jié)，抽象繪畫其實到最后是極理性、極簡的，那么到了今天的抽象繪畫，我覺得是在此基礎(chǔ)上的重新定位，已經(jīng)跟最早的抽象表現(xiàn)主義沒有了關(guān)系，它們應該是經(jīng)歷了非常理性的極簡主義、觀念藝術(shù)的再思考?！睂τ隈R樹青個人來說，他不希望走進冷冰冰的極理性，他還是想保留繪畫性的部分，而這也是其一直努力的方向?！俺橄罄L畫需要做的是去掉繪畫當中的意義?！瘪R樹青希望將繪畫還原到物質(zhì)本身，當成為物質(zhì)本身的時候，抽象也便成為了具體，它更強調(diào)具體的“看”。在抽象繪畫中產(chǎn)生的視覺觸摸，馬樹青認為更接近繪畫的本質(zhì)。

談到對于繪畫的認知，馬樹青提到，在當下我們混淆了一個概念，即我們大部分人認為繪畫是在用一幅畫來表現(xiàn)一個人物或事物，而在西方藝術(shù)家像梵高、塞尚那里，正好相反，他們是用一個人物或事物來表現(xiàn)繪畫，而這時候，抽象繪畫與具象繪畫的差別就會變得很小。認知上的限制帶來的是直接的阻礙，一旦落入某種限定，藝術(shù)家的工作便陷入倒退。

我們在看兒童繪畫時會發(fā)現(xiàn)他們是沒有限制的描繪，而經(jīng)歷過規(guī)則的藝術(shù)家，他們已經(jīng)無法完全以打開的方式工作，他們需要做的是對于限制的打破來找到新的途徑，但是絕大部分人在做的是對于限制的維護以及對于體系的維護，他們將自己置入了看似相對穩(wěn)定的境地，但是這種維護恰恰成了阻礙。對于藝術(shù)家來說打破、拋開規(guī)則是很艱難的行為舉動，“孩子天生純真，沒有規(guī)則，大師是打破規(guī)則重獲純真?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/05/22/ddys201402ddys20140218-4-l.jpg" style="">

在馬樹青的經(jīng)驗中，他認為畫家是失敗的英雄，因為他們無法在一幅繪畫作品中完成徹底的表達，但是在這個已知的條件下，畫家還是在不斷地繪畫，恰如《尤利西斯》書中說的棧橋，給人希望，卻永遠無法將人帶到彼岸，畫家在不斷解決問題的同時隨時面臨著新的問題，他們深知這是一個不斷產(chǎn)生“失敗”的工作，而這個失敗是畫家開始之前就已經(jīng)知道了，重點就在這里。

“我的生活大都是在自己的畫室里發(fā)生，基本上沒有什么意外，一切看起來都如此平常無味，我那么容易得到滿足，甚至會為今天新打開的一包咖啡而開心，這看起來還會一直持續(xù)下去。我已經(jīng)習慣了在自己繪畫的不斷失敗中生存下去，我清楚，畫家不可能畫出一生中自己最好的畫?！辈⒉皇菍τ谒龉ぷ鞯姆穸?，而是指向無法到達“終點”。在這個無法產(chǎn)生結(jié)束的時間過程中，畫家一直保持的是不斷地生產(chǎn)繪畫，而這也是畫家們優(yōu)越的地方，在不間斷的工作中，總會出現(xiàn)自己希望跨越的東西，而這種可繼續(xù)性也使得畫家真正地在不斷接近繪畫、明白繪畫。（撰文：王針 作品提供：香港奧沙畫廊 作品攝影：楊超）