主體精神的抽象藝術(shù)

20世紀興起于歐美的現(xiàn)代抽象藝術(shù)是對西方模擬自然美術(shù)傳統(tǒng)的反叛，它反對客觀地描繪自然物象，主張抽象分析和抽象表現(xiàn)。在藝術(shù)中的抽象最初只是對具象的概括和提煉，使得畫面消解了具體的輪廓和細節(jié)，具有高度象征性。后來，抽象走向了極端，徹底擺脫了具體的形象和物象，畫面必須沒有任何我們的視覺所熟悉的物體，純粹由色彩、構(gòu)成、符號、點線面、肌理構(gòu)成的畫面，才稱為抽象畫。"抽象表現(xiàn)主義"這個詞用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。

抽象派的最重要的前身通常是超現(xiàn)實主義，超現(xiàn)實主義強調(diào)的無意識，自發(fā)性，隨機創(chuàng)作等概念?，F(xiàn)代抽象藝術(shù)大致分為兩種：第一、從自然物象出發(fā)的抽象，對自然物象外觀加以減約、提煉或重組，形成與自然物象保持有一定聯(lián)系的抽象藝術(shù)形象；第二、不以自然物象為基礎的抽象，創(chuàng)作純粹的形式構(gòu)成，成為純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對事物的概念為創(chuàng)作依據(jù)，減去被認為是次要、偶發(fā)的因素，追求一種本質(zhì)；另一種則從個別特殊的自然對象中抽取藝術(shù)形象的模式。

抽象派之所以能自成一派，原因在于它表達了藝術(shù)的情感強度，還有自我表征等特性。這跟表現(xiàn)主義反具象化美學，和歐洲一些強調(diào)抽象圖騰的藝術(shù)學校：如包豪斯，未來派，或是立體主義等，都有呼應。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。抽象主義的產(chǎn)生是二戰(zhàn)之后西方藝術(shù)的第一個重要的運動，享有的地位無與倫比。它是戰(zhàn)后漫長風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來。自此之后的一段時期里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。抽象藝術(shù)完全打破了藝術(shù)原來強調(diào)主題寫實再現(xiàn)的局限，把藝術(shù)基本要素，進行抽象的組合，創(chuàng)造出抽象的形式，因而突破了藝術(shù)必須具有可以辨認形象的籓籬，開創(chuàng)了藝術(shù)新的發(fā)展天地。

康定斯基說：“被智慧從儲藏室里找出來的各種表現(xiàn)形式，被容易被安排在兩極之間：大抽象和大寫實……大抽象就是完全排除具象并以非物質(zhì)形式表現(xiàn)內(nèi)容的努力。”從這一認識出發(fā)，他在1910年創(chuàng)作了“第一幅抽象的水彩畫”，這成為了現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個里程碑。他的早期抽象都是自由抽象，也被稱為抒情抽象，特征是構(gòu)成和色彩非常隨意，常是即興發(fā)揮，自由奔放。抒情抽象強調(diào)內(nèi)在自由個性，維護表現(xiàn)強烈的能夠使形狀土崩瓦解的情感的權(quán)利。

1921年以后，康定斯基從自由的抒情抽象轉(zhuǎn)化為幾何抽象，以精確的幾何體和點、線、面構(gòu)成繪畫，并且在1926年出版了又一本抽象藝術(shù)專著《點、線、面》，從而確立了他作為抽象藝術(shù)之父的學術(shù)地位。后來，蒙德里安也提出來自己的藝術(shù)主張，奠定了“風格派”（也稱為“新造型主義派”）的理論基礎。他追求的目標是簡單化和符號化的基本尺度，從平行和垂直的抽象幾何變形中探索單純的造型韻律。由于康定斯基和蒙德里安各自的經(jīng)歷以及主體性的不同，決定了他們藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的不同，康定斯基追求的是自由豐富的無線表達，而蒙德里安追求的是極端的簡約與和諧?！捌浔憩F(xiàn)形式一種是極端的奔放，一種是高度的容忍。”

蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)，與德士堡等組織“風格派”，提倡自己的藝術(shù)“新造型主義”。認為藝術(shù)應根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界，亦即今日我們所熟知的“純粹抽象”。蒙德里安早年畫過寫實的人物和風景，后來逐漸把樹木的形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。1913年，馬列維奇的立體主義突然轉(zhuǎn)向一種圖表式形象拼湊，構(gòu)成半畫謎、半招貼畫式的性質(zhì)。他的至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對于三度空間的呈現(xiàn)，那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構(gòu)圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉(zhuǎn)的或離心的動感，這可能與未來主義及輻射主義的影響有關(guān)。此外，他繪畫中的表現(xiàn)性特質(zhì)，也是蒙德里安那種冰冷的、中性《白底上的黑色方塊》的抽象畫所不具有的。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現(xiàn)性個性，一切具有自身表現(xiàn)性特點的要素統(tǒng)統(tǒng)要排除在繪畫之外，構(gòu)圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角系統(tǒng)。

庫普卡在1896年搬到巴黎之后，作為一個新聞工作者和廣告插畫家而進行工作，同時他也接觸到了像野獸派和立體派一樣的早期先鋒派運動。庫普卡自35歲起，他的藝術(shù)發(fā)生了深刻的變化，以卓越的技巧服務于可視外表以外的想像。在風景中庫普卡對于穿過水面看到的東西進行變形，并用冷酷尖利的顏色予以表現(xiàn)。于是，這些物體便具有了獨立于主題之外的奇特生命，擺脫了對于真實的屈從，以獲得解放。他曾說過：“作為本身就是抽象現(xiàn)實的藝術(shù)作品，要求自己由發(fā)明出來的成分組成。”庫普卡的作品以其嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和內(nèi)部的邏輯，被認為是構(gòu)成抽象藝術(shù)的重要組成部分。他不僅是“幾何抽象”的創(chuàng)始人，而且當年在巴黎是和康定斯基齊名的抽象畫家。他1900年左右的插圖就出現(xiàn)了絕對的抽象符號，他的成熟的抽象畫是在1910年幾乎是和康定斯基同時出現(xiàn)。波洛克是20世紀美國抽象繪畫的奠基人之一，他的藝術(shù)被視為二戰(zhàn)后新美國繪畫的象征。自1947年起，他采用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把“顏料”滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運動。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其“獨立生命”的關(guān)鍵所在。英國卡迪夫藝術(shù)與設計學院美術(shù)教授羅伯特·佩珀羅爾認為波洛克1952年的作品《藍色枝條》“有大量的混亂圖案，但是整體上又是具有結(jié)構(gòu)的?！彼淖髌芬坏┩瓿桑切┟懿籍嬅?、縱橫扭曲的線條便傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運動感，無限時空的波動以及其內(nèi)在的力量，他的“滿幅”的構(gòu)圖風格，使得畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。藝術(shù)評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義為，畫家在這里所呈現(xiàn)的已不是一幅畫，而是作畫行動的整個過程，畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。后來他不再給作品命題，而只是在完稿時編上一個號碼。他認為作為觀眾觀看現(xiàn)代藝術(shù)時，不必尋求什么，“只要隨便看-要留意繪畫給人的感受，而避免他們尋求的題材問題和先入之見?！碑敱粏柕馈霸诔橄罄L畫中刻意尋求意蘊和表現(xiàn)對象會不會打斷對作品全神貫注的欣賞”時，他答道：“我想它應該是一種享受，就像音樂一樣，不久你會喜歡它或者討厭它。但這并不是一件嚴肅的事，我喜歡這花，而不喜歡那花，我想-總得給人一個機會?！?

弗朗茲·克蘭的作品也是如波洛克一樣屬于動態(tài)性的。40年代，他熱衷于線描，特別習慣于畫小幅的黑白速寫和細節(jié)，他在細節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啟發(fā)他發(fā)展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解“行動繪畫”的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進、退，這一點與中國的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計白當黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美—這樣的美學趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。在抽象表現(xiàn)主義畫派中，除了以波洛克為代表的行動畫派之外，還有另外一派以紐曼、羅斯科等為代表，其作品被稱為“色域繪畫”。色域畫家排拒空間深度的幻象與動勢的筆觸，經(jīng)常運用幾乎覆蓋整個畫布的大片色彩，意圖減低主題與背景之間的分野，而視畫布唯一個單一的面，強調(diào)繪畫的平坦性，正好與形式主義的主張對應。他們要求繪畫應尊重其平面的特性本質(zhì)，而不是特意的去創(chuàng)造一個三度空間的幻象。

巴尼特·紐曼是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最為理智的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)充滿著神秘感和不可知的東西。在一篇未發(fā)表的論文，或者說是“自白”中，紐曼闡發(fā)了他的觀點，明確指出他藝術(shù)的題材在最廣泛的意義上講，是創(chuàng)造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道：“……（藝術(shù)家）以他的欲望、他的意志來建立有序的真理，那便是他對生命與死亡的神秘性的態(tài)度的表達。可以說，藝術(shù)家像一個真正的創(chuàng)造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點使得他成為藝術(shù)家。”他的畫通常是在大片色塊上畫一兩根垂直的線條，這種線條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應的色塊，他的這種畫風始于1948年，此后，他便致力于探索這種色場與垂直線之間的關(guān)系，色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細、肌理，可以形成無數(shù)種可能性，那些看似簡單的畫面其實非常復雜，體現(xiàn)了他的哲學觀念。他的形式極簡的畫風對后來的極少主義藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。

羅斯科最初的藝術(shù)是現(xiàn)實主義的，后嘗試過表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風格。他的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達，力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他的作品一般是由兩三個排列著的矩形構(gòu)成，這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清，它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。這種形于色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。他認為，今日西方文明根植于西方的傳統(tǒng)文化，尤其是希臘文化。希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態(tài)的寫照。羅斯科后期的作品，色調(diào)更加陰暗，仿佛淹沒在日益加劇的痛苦之中，他甚至讓畫面變成全黑，以表達其悲劇的意識。抽象藝術(shù)的表現(xiàn)能力是非常具有多樣性的：從即興發(fā)揮的抽象的色彩與線條的組合，就像康定斯基的繪畫藝術(shù)，到蒙德里安的深思熟慮的幾何形結(jié)構(gòu)，從波洛克的不受約束隨心所欲的行動畫派，到喚起創(chuàng)作主體崇高的冥想和超然的感受的色域繪畫。自然科學已經(jīng)闖入了不再有感性想象形式的領域，這些形式只能通過模擬、模型畫和抽象的圖形展示給我們，于是，造型藝術(shù)也就甘于冒險，徹底解除了它與具有可見性的表現(xiàn)形式的關(guān)系，以得到新的適應自然科學觀點的圖畫形式。（撰文：邢佳）