跨文化語境中的《古韻》

沈 忱

（上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）

20世紀(jì)初，隨著中外文化交流的發(fā)展，西方的藝術(shù)思想和創(chuàng)作技巧開始被引入中國現(xiàn)代文學(xué)實踐活動中，而一些作家的英文譯介和創(chuàng)作也讓中國文學(xué)開始進入西方視野。京派文學(xué)的不少作家都在這一方面起了重要作用，其中凌叔華是20世紀(jì)初在英語世界進行創(chuàng)作并獲得世界聲譽的為數(shù)不多的中國人之一?！豆彭崱肥橇枋迦A1938年至1952年間陸續(xù)創(chuàng)作完成的，在中國和英國兩地用英文寫就。這部作品由多個短篇故事連綴而成，取材自作者的童年生活。大多數(shù)傳記作家和學(xué)者都將這部作品視為凌叔華的自傳，但是真實故事在自傳中有多處改動和虛構(gòu)的成分。這部作品作為凌叔華為數(shù)不多的英文作品，和唯一的自傳文字，向來被很多學(xué)者關(guān)注。

凌叔華一生和英國布魯姆斯伯里交流甚多，西方文化對她的文藝創(chuàng)作和思想產(chǎn)生了深刻影響，而凌叔華作為一名欲在西方世界發(fā)出聲音的中國女性，其雙重身份也備受關(guān)注。由于作者的獨特身份，以及這部作品創(chuàng)作過程所涉及的跨文化語境，學(xué)者常將《古韻》置于后殖民理論中下加以闡釋。如史書美認(rèn)為，凌叔華的寫作是后殖民主義霸權(quán)壓迫的結(jié)果。而另一些學(xué)者，如帕特里卡·勞倫斯，則認(rèn)為凌叔華的寫作是在平等對話的基礎(chǔ)上完成的，并不包含霸權(quán)與屈從。我們不可否認(rèn)《古韻》的寫作過程中帝國主義的權(quán)力關(guān)系的介入，但同樣不可忽視東方自我表述的沖動。德里克指出，“東方主義”是出于西方對東方的文化霸權(quán)，但在這一過程中，東方也不是完全沉默的他者。東方為了爭取世界地位的民族話語的策略是“自我東方主義”［1］96－118?！白晕覗|方主義”相對“東方主義”來說更隱蔽，東方為了在西方世界贏得話語權(quán)，不得不作出迎合的姿態(tài)，而主動表述自我。對《古韻》創(chuàng)作之由、文本策略、性別意識等進行分析，可以考察出其所反映的自我表述沖動。

一、從東方到西方

凌叔華1945年從中國遷居英國，她的寫作經(jīng)歷了從東方到西方兩種不同文化空間的跨越。實際上，跨國交流在此前就開始了。凌叔華去英國之前，就和英國的弗吉利亞·伍爾夫等布魯姆斯伯里成員通信，她在此時萌發(fā)了寫作《古韻》的沖動。中英兩種異質(zhì)文化的交流與碰撞，不僅促成了《古韻》的寫作，該書后來在英國的出版和走紅的過程，也無不是異質(zhì)文化相互吸引、相互訴求所產(chǎn)生的結(jié)果。如果將兩種文化放在殖民與被殖民的結(jié)構(gòu)中，英國文化作為殖民主體，自然對被殖民主體起到引導(dǎo)、吸引的作用，然而被殖民主體的自覺應(yīng)對也是不容忽視的方面。在這里，東方已不是薩義德所說的沉默的“被表述者”，而是有強烈欲望的表述者。

從《古韻》的創(chuàng)作動機看，凌叔華一方面是不滿西方作家對東方的不實描述，而產(chǎn)生向西方世界表達(dá)中國文化的強烈欲望。當(dāng)時，獲得諾貝爾文學(xué)獎的賽珍珠的《大地》在英美讀者中流行［2］217。凌叔華認(rèn)為這部作品是西方人的偏見，她期望寫出真實的中國生活，并希望向西方世界傳遞真實的中國文化，這反映了東方人想要表述自我的心理已在凌叔華的心中萌芽。另一方面，更重要的是，凌叔華想借此機會擺脫國內(nèi)戰(zhàn)爭的陰影，這一點從這段時間作者與弗吉利亞·伍爾夫通信中可以看出。凌叔華和弗吉利亞·伍爾夫的通信始于1938年，在第一封信中，凌叔華就說“除了打仗的災(zāi)難，我還有內(nèi)心深處的傷痛，永遠(yuǎn)揮之不去?！保?］376當(dāng)時中國正處在日本侵華的戰(zhàn)爭陰影下，而英國同樣處在戰(zhàn)爭的緊張氣氛中，伍爾夫鼓勵凌叔華通過工作、創(chuàng)作來忘記現(xiàn)實中的痛苦?！跋胍幌氯绾尾拍芗芯θプ瞿切┲档萌プ龅氖虑椤Ｎ疫€沒有看過你寫的東西，但是朱利安在信中經(jīng)常提到。他也說到了你過著極有趣的生活”（1938年4月5日）［3］385。凌叔華也的確開始通過寫自己童年生活的來排解戰(zhàn)爭的痛苦，寫完一章即寄給伍爾夫，直到1941年伍爾夫投河自盡，凌叔華的自傳寫作也因之而中斷。

由于這部作品是用英文寫作，伍爾夫在致凌叔華的信件中便不斷地給以鼓勵。從有些論者的觀點看，這種鼓勵和引導(dǎo)對作品的創(chuàng)作起了或壓迫或主導(dǎo)的影響。史書美認(rèn)為這是伍爾夫“歐洲中心論”的表現(xiàn)，她認(rèn)為伍爾夫建議凌叔華用英文創(chuàng)作，帶有語言和讀者的階級觀念：英語即使不是優(yōu)越的寫作語言，至少是真正的創(chuàng)作語言，西方讀者是唯一值得為之寫作的讀者群體［4］。魏淑凌也同樣認(rèn)為，伍爾夫鼓勵凌叔華用英文寫一部自傳，這表明她在文化上不無偏見［5］231。在這里，我們不能斷定伍爾夫指導(dǎo)凌叔華寫作是否僅僅基于對女性作家的同情與關(guān)懷，其中又是否摻雜帝國主義情愫，但從被殖民主體的角度來看這段文化交流，容易忽視被殖民主體本身的追求。帕特里卡·勞倫斯認(rèn)為，伍爾夫不是基于歐洲中心論的觀點來強迫凌叔華迎合西方讀者，反而是作為一個師者引導(dǎo)凌叔華的英文寫作。而凌叔華則是在歷史時機中無法在自己文化和文學(xué)中找到表達(dá)的渠道，于是轉(zhuǎn)向其他文化和文學(xué)去尋找［3］379－383。勞倫斯注意到《古韻》的創(chuàng)作也是凌叔華個人的藝術(shù)追求。上個世紀(jì)三四十年代的中國，正處在民族危難之際，救亡是時代的主題，個體自我的表達(dá)不是當(dāng)時文壇和讀者所關(guān)注的中心。所以，凌叔華用英文寫作，第一次嘗試自傳體小說，這無不是西方藝術(shù)賦予她的靈感。凌叔華個人的藝術(shù)追求讓她有反叛的沖動，而伍爾夫的鼓勵則推波助瀾。

凌叔華在中國的寫作時期，其與西方的交流主要表現(xiàn)在書信方面，寫作也主要是為了擺脫戰(zhàn)爭的痛苦，這最初的沖動尚屬萌芽。在遷居英國之后，凌叔華希望在西方世界發(fā)聲的欲望更加強烈，而西方世界也在陌生的中國文化中尋得理想的庇護所。

在陌生的文化環(huán)境，凌叔華做了一系列努力來喚起英國人對東方文化的注意。1949年，凌叔華在紐邦德大街亞當(dāng)斯畫廊舉辦畫展，她用中國人的眼睛去看歐洲風(fēng)景，用中國畫的技法去表現(xiàn)歐洲風(fēng)景，這些風(fēng)景畫在展出期間獲得了很多關(guān)注。她的畫給英國觀眾帶來熟悉環(huán)境的疏離感，她憑借這樣獨特的美學(xué)風(fēng)格獲得了西方藝術(shù)界的認(rèn)可［5］251。

在文學(xué)創(chuàng)作上，凌叔華也是通過用英文表現(xiàn)中國情調(diào)來尋求西方世界的認(rèn)可。她到了英國之后積極與布魯姆斯伯里群體的成員保持聯(lián)系，在維塔·塞克威爾·維斯特和倫納德·伍爾夫的幫助下，終于完成并出版了《古韻》。凌叔華通過截取多個童年生活片段，用英文向西方讀者展現(xiàn)東方文化，這一方面是基于生活與生存的考慮，另一方面也出于自己的文化立場?！拔蚁Ｍ夷軐懸槐緯芎玫乇憩F(xiàn)中國和中國人。西方有許多關(guān)于中國的書，大部分都是來滿足西方人的好奇心的。那些作者有時全憑想象挖空心思地區(qū)編造有關(guān)中國人的故事。他們對讀者的態(tài)度是不真誠的。于是在西方人眼中，中國人看上去總有點不人不鬼的”（1952年7月6日）［3］418。她希望西方世界的英國人民能看到真實的中國人的生活，讓他們發(fā)現(xiàn)這些中國人和英國人一樣，是蕓蕓眾生中的一員。

《古韻》的創(chuàng)作出版過程，是中西方文化互相交織、互相影響的過程，這其中既有中國文人在西方世界表達(dá)自我的愿望，又有西方讀者對異域文化的想象和訴求，東西方文化的捍格與共謀交織其中。

二、表達(dá)的迎合

有了表達(dá)的欲望，則要選擇合適的方式進行表達(dá)。地理空間的跨越直接導(dǎo)致的是語言的轉(zhuǎn)變，要在西方世界表述自己，并能被聽見，只能用西方世界的通行語言。這不僅是殖民文化強迫植入，而且是被殖民者的文化策略，被殖民者試圖以此獲得在西方世界說話的機會。這在《古韻》寫作中，就體現(xiàn)在用英語進行寫作，并選擇符合西方讀者想象的題材和內(nèi)容。

凌叔華選擇用英語進行創(chuàng)作一方面是在中文處于失語狀態(tài)的西方世界進行溝通的必須，更在于通過生澀的第二語言表達(dá)本國傳統(tǒng)能給西方帶來陌生感。凌叔華一開始用英文進行自傳寫作時并不得心應(yīng)手，也害怕用英語表達(dá)損害了原有的中文意思，會使文意失去原有的美妙意境。但是伍爾夫卻鼓勵她繼續(xù)寫下去，并認(rèn)為直接把漢語譯成帶有漢語表達(dá)習(xí)慣的英文，“與眾不同、美麗非凡。發(fā)現(xiàn)一種陌生而詩意的微笑?！保?］416伍爾夫珍視這種生疏的語言表達(dá)傳達(dá)的陌生感。

凌叔華的《古韻》在題材選擇和寫作手法上也與國內(nèi)時期的創(chuàng)作有所不同。凌叔華在國內(nèi)的寫作分兩個階段：前期多寫女性生活小說，后期多寫兒童視角小說。凌叔華在其前期的女性小說如《酒后》《秀枕》《花之寺》等篇中，多寫閨秀女子的家庭生活，表達(dá)她對女性生活的關(guān)注，但也不乏溫婉的嘲諷，她看到了時代轉(zhuǎn)型時期女性思想的落后和缺陷。后期小說則更多以兒童為主角，如《小哥兒倆》《小英》等，模擬正常兒童心態(tài)，寫他們的童趣、委屈和寂寞，用孩子的心靈感受世界。無論是前期小說還是后期小說，凌叔華都秉持京派的創(chuàng)作理念，以人性觀念來觀照人物，筆觸細(xì)膩精致，其作品全部為短篇小說，簡潔雋永。《古韻》同樣繼承了凌叔華中文小說創(chuàng)作特點，表現(xiàn)了人性的恒久美好，并以兒童的視角來寫。然而為了迎合西方讀者，《古韻》又有不同以往的特點。首先，作者為了營造異域情調(diào)，在文本中加入了大段介紹性的文字；其次，第一次嘗試用自傳體寫作，而實際上，這是在史實基礎(chǔ)上做了改動和虛構(gòu)的自傳。改動和虛構(gòu)也是作者的寫作策略。

凌叔華將這部作品的讀者預(yù)設(shè)為英國讀者，在《古韻》中詳細(xì)記錄了中國的家居生活場景、房屋結(jié)構(gòu)和裝飾，并對帶有中國特色的書法、繪畫、音樂等藝術(shù)形式做了詳盡的介紹，也涉及了中國的科舉制度、人情來往等社會內(nèi)容。這些中國讀者人盡皆知的事物，在其中文小說中無需詳盡介紹，而在《古韻》中凌叔華卻將其來龍去脈一一道來。

如《義父義母》一章，文章開頭介紹義父時插入了一段中國文人對琴、棋、書、畫的愛好。在后面對義母的介紹中，又花了大量筆墨來寫中國的古琴文化。作者先借義母之口介紹了中國古代的音樂故事，將伯牙子期的“高山流水”，嵇康的“廣陵散”、陸龜蒙的“醉漁唱晚”三個故事一一敘述，緊接著又詳細(xì)描寫了《流水》和《平沙落雁》，“她教我《平沙落雁》時，給我描繪出一幅秋夜圖：月光照著沙灘，微風(fēng)吹拂，蘆葦搖曳，流水潺潺。她說，想想看，群雁在沙灘上嬉戲，冬天來臨前，要飛到南方去。它們翱翔在空中，一只大雁掉了隊，在秋夜中呼喚著同伴。最后，它們相逢，在美麗的新家沉浸于歡樂之中?！保?］560這樣的描寫極富詩意，但是沒有推進故事發(fā)展，敘述每每至此都暫停下來，行文速度舒緩，稍顯拖沓。

這樣的例子在文中比比皆是，如在《中秋節(jié)》一章中對中國式庭院的介紹、《賁先生》一章中對中國書院的介紹、《叔祖》一章對《鏡花緣》內(nèi)容的介紹、《老花匠和他的朋友》中對蘭花的介紹、《老師和同學(xué)》中對《莊子》的介紹，等等，幾乎每一章故事中都有詳細(xì)的中國風(fēng)物描寫，當(dāng)然作者也知這樣詳細(xì)描寫無助于行文，所以匠心獨運憑借孩子無知懵懂的口中說出，因而并不突兀。

作者在敘述中一方面盡可能插入中國傳統(tǒng)文化的介紹，另一方面卻又增加了不少有違史實的虛構(gòu)，尤其是涉及人物關(guān)系、人物身份的虛構(gòu)。從陳學(xué)勇和魏淑凌結(jié)撰的關(guān)于凌叔華的傳記可以看到，凌叔華對自己的童年生活做了如下改寫：凌家在《古韻》中變成了丁家，凌老爺?shù)乃姆科捩兂闪肆?；凌叔華本還有個妹妹，但在《古韻》中的“我”卻變成了家中最小的孩子，而真正最小的孩子卻變成了老三梅姐；凌叔華的義父義母本是軍閥，不識音律，卻在《古韻》中化身精通琴棋書畫的中國傳統(tǒng)文人。

凌叔華的改動引起了很多學(xué)者的討論?！豆彭崱芬恢北淮蠖鄶?shù)中外學(xué)者視為凌叔華的自傳，由于《古韻》先在英語世界發(fā)行，大陸有了中譯本也是很久以后，除了發(fā)表之初英國幾位評論家對其傳奇色彩和異域情調(diào)表現(xiàn)極大的興趣和大加贊揚之外，在國內(nèi)也多將其視為記錄作者童年生活的自傳作品，或作為史料加以引用。而在關(guān)于凌叔華的傳記作品中，《古韻》的自傳性受到了質(zhì)疑，進而質(zhì)疑作者的人格。在魏淑凌的《家國夢影》中，《古韻》是被看作自傳的，但是作者表示讀完后有被欺騙的感覺，里面包含了很多虛構(gòu)和夸張。在陳學(xué)勇的《高門巨族的蘭花》中也對《古韻》表示質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)該將其看作小說而非自傳。從作者給伍爾夫的信中可知，《古韻》是按照自傳來進行寫作的。事實的虛構(gòu)是作者故意為之的寫作技法，也是自傳作者自我展示的方法。且不論作品的體裁是自傳還是小說，作者的故意為之的虛構(gòu)和改動，雖然在魏淑凌和陳學(xué)勇的傳記中可以被視為個人性格的缺陷所導(dǎo)致，但這并不能視為作品本身的缺陷。我們可以視之為在跨文化語境中希望求得西方世界認(rèn)同而進行自我書寫的一種策略。而《古韻》在西方世界的成功也證明這種策略的成功。

再者，薩義德認(rèn)為，對東方主義文本的分析，應(yīng)“將重點放在這種作為表述的表述、而不是作為對東方的‘自然’描寫的表述。……人們關(guān)注的是風(fēng)格、修辭、置景、敘述技巧、歷史社會背景，而不是表述的正確性，也不是其逼真性?！保?］28雖然薩義德強調(diào)的是東方學(xué)應(yīng)建立在外在性前提之上，但也提醒我們不必因為文本的虛構(gòu)而否認(rèn)其外在權(quán)力關(guān)系的指涉。

三、女性身份的探索

如果說空間的跨越是跨文化語境的一個維度的話，那么性別的跨越則是另一個維度。凌叔華作為第三世界的女性作家，一方面要面對西方世界對東方世界的霸權(quán)，另一方面也要面對男性世界對女性世界的霸權(quán)。面向西方，凌叔華不僅代表東方向西方世界自我表述，也代表女性向男性主導(dǎo)的世界進行表述。周蕾曾指出，中國現(xiàn)代女性寫作發(fā)生的背景，不是中國或者西方傳統(tǒng)單方面所決定，而是在中國和西方的對話中產(chǎn)生，它不是個人的，而是超越個人意志的歷史因素的影響下產(chǎn)生的［8］xi－xii?？疾臁豆彭崱返目缥幕裕淇臻g的跨越是重要方面，性別意識的覺醒也是另外一個值得關(guān)注的地方。女性問題一直以來都是凌叔華小說的主題，然而不同于她以往所描述的閨閣女性，《古韻》中她首次將筆觸深入舊式家庭的姨太太們的生活，這是自我表述的愿望下對女性自我身份的自覺探索。

凌叔華的中文小說就表現(xiàn)了對女性身份問題的關(guān)注。她擅長描寫閨閣女性，她們處在新舊時代交替變遷之時，一方面受傳統(tǒng)文化熏陶、教育，習(xí)慣將自己定位于閨閣生活之中，而新思潮的沖擊改變了外面世界，長居閨閣中的女性因此無所適從，她們主宰不了自己的命運?！独C枕》中的大小姐就是這樣的悲劇角色，她自認(rèn)為能體現(xiàn)她心靈手巧傳統(tǒng)美德的繡枕，實際就是她個人命運的寄托。她不能主動追求自己的幸福，就只能被命運所遺棄。也有一些走出閨房，但又未能完全接受現(xiàn)代思想的女性，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代交替中不知何去何從。比如《吃茶》中的芳影，對殷勤的“外國規(guī)矩”會錯了意，盲目給自己留下了傷口。這些女性雖然外表現(xiàn)代化，但內(nèi)心仍恪守傳統(tǒng)思想，徘徊在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間。凌叔華并沒有像同時代的女性作家那樣一味地宣揚女性解放，而是在解放和恪守傳統(tǒng)之間彷徨。

《古韻》之前的小說對女性意識的探索就像早前埋下的種子，在尋找破土而出的出路。在西方女性意識的影響下，這顆種子發(fā)芽了。凌叔華從對閨秀女性婉轉(zhuǎn)的嘲諷到對舊秩序下女性壓迫深刻的思考，這樣的轉(zhuǎn)變和伍爾夫的影響不無關(guān)系。史書美認(rèn)為，凌叔華的女權(quán)意識是西方化的女權(quán)主義。帕特里卡·勞倫斯同樣肯定了伍爾夫的女性思想對凌叔華的影響。凌叔華曾說非常喜歡伍爾夫的作品，特別是《一間自己的屋子》［3］389。伍爾夫的《一間自己的屋子》是一本著名的關(guān)于女性主義的論著。伍爾夫在書中呼吁女性爭取自己的經(jīng)濟地位，獲得自己的生活空間，要在男權(quán)社會中獲得平等的地位。

在《古韻》里，凌叔華不再寫有知識的閨秀小姐，她著墨最多的是大家庭內(nèi)部姨太太之間的勾心斗角及她們紛繁復(fù)雜的思想狀態(tài)。這些女性之間的家庭競爭都是圍繞著一個男性即父親。盡管六位姨太太都各有個性：三媽算計刻薄、四媽賢惠識大體、五媽剛烈、六媽尖刻，然而始終都臣服于男性，都逃不過悲慘的結(jié)局。在舊時代不平等的婚姻中，女性僅僅是男性的附屬品，男性漠視女性感情，女性也不能掌握自己的命運。

凌叔華并不止步男女關(guān)系的不平等，她也看到在舊式家庭中，女性之間的關(guān)系并不和諧。在這個大家庭中，大媽死的早；二媽處心積慮地控制財產(chǎn)，從而控制其他太太；四媽并不關(guān)心這些利益，經(jīng)常扮演調(diào)停人的角色；五媽受盡二媽凌辱；六媽被二媽拉攏生子。有時這些姨太太會因為經(jīng)濟利益爭吵廝打，也會在脆弱的時候惺惺相惜。高墻中的女性就是隨時等待枯萎的花。

盡管要將這樣復(fù)雜的家庭關(guān)系介紹給西方讀者，并不一定會獲得凌叔華期待的理解；另一方面對于中國讀者而言，如此赤裸裸地展示家庭成員之間的廝殺打斗并不符合京派小說家一貫倡導(dǎo)的溫和節(jié)制的美學(xué)理念。而且凌叔華出身仕官之家，家產(chǎn)豐厚，不會面臨經(jīng)濟問題。她的繪畫才能被發(fā)現(xiàn)后，其父親也對她著意培養(yǎng)。她本人并不存在要改變不平等境遇的生存訴求。但是，凌叔華還是千方百計去描寫舊習(xí)俗舊秩序壓迫下女性的悲慘境遇，喚醒她們的解放意識。如果說伍爾夫在論著中在為被壓迫的女性搖旗吶喊，那么凌叔華也借著童年自傳的外衣，直面中國女性的根本問題。當(dāng)然，為了保持溫和，作者對于成年之后的生活都不曾涉及，回憶的文字都籠罩在兒童的天真和感傷中，在朦朧的影子中隱現(xiàn)著敏感銳利的筆鋒。

與其說《古韻》是一本自傳，不如說是一個符號，它溝通中西兩個文化空間，也反映了作為東方女性作家“自我東方主義”的寫作策略?！豆彭崱穼懽髯允贾两K都將西方人作為接受對象而設(shè)置情境，但《古韻》中又承載了作家對古老中國的深情回憶。《古韻》向西方社會宣揚中國文化最優(yōu)美的那一部分，同時也揭露了中國女性最悲慘的人生境遇，即作者一方面在寫作中滿足了異國接受者對于古老中國的想象，又基于自己的文化背景對于我們的老中國進行著深刻批判。在后世西方文壇華文作家登場之前，凌叔華可以說比較早地做出了一個可貴的嘗試。

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