文學(xué)翻譯中譯者的創(chuàng)造性叛逆
——實(shí)為深度的“忠實(shí)”

封宗穎

（華東師范大學(xué) 對(duì)外漢語學(xué)院，上海 200062；華東理工大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200237）

一、引言

翻譯是一個(gè)充滿矛盾的領(lǐng)域，它既是模仿，又是創(chuàng)造；既是語言的，又不是語言的，這中間異同共在，得失并存。①許崇信：《在異同與得失之間》，許鈞編：《翻譯思考錄》，湖北教育出版社2000年版，第46頁。當(dāng)前，文學(xué)翻譯正面臨著百年以來的最好機(jī)遇。而在翻譯過程中，譯者的主體性和創(chuàng)造性叛逆也成為近年來國內(nèi)翻譯界探討與爭(zhēng)議較多的一個(gè)話題。“忠實(shí)”還是“叛逆”常常會(huì)讓每個(gè)從事文學(xué)翻譯的人處于兩難境地。董橋有過妙喻：“下等譯匠是：‘人在屋檐下，不得不低頭’，給原文壓得扁扁的，只好忍氣吞聲；高等譯手是‘月上柳梢頭，人約黃昏后’，跟原文平起平坐，談情說愛，毫無顧忌。”當(dāng)前，隨著人們對(duì)翻譯過程中譯者主體性的逐步強(qiáng)調(diào)與認(rèn)可，對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)從對(duì)靜態(tài)文本的關(guān)注到對(duì)“作者—譯者—讀者”之間動(dòng)態(tài)關(guān)系的重視，翻譯已不再被視為對(duì)原文的簡(jiǎn)單機(jī)械的模仿，而是一種凝聚著譯者主觀能動(dòng)性的再創(chuàng)造。①賈卉：《從<紅樓夢(mèng)>霍克斯譯本看譯者的創(chuàng)造性叛逆》，《華東理工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第3期。

文學(xué)翻譯不僅為讀者提供豐富的精神食糧，滿足人們的審美需求，同時(shí)也擔(dān)負(fù)起在兩個(gè)民族、兩種文化之間架起橋梁，相互溝通、增進(jìn)了解的光榮使命。②方平：《精彩，并非譯文惟一的追求》，許鈞編：《翻譯思考錄》，湖北教育出版社2000年版，第364頁。因此，譯品的優(yōu)劣對(duì)于能否成功詮釋?shí)湫轮袊蜗蟆?shí)現(xiàn)“文化走出去”的國家戰(zhàn)略，無疑具有舉足輕重的作用。而譯者的主體性由于受不同民族的宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣和自然環(huán)境的影響，往往會(huì)帶著自己文化圈的思維定式在異質(zhì)文化的交流中與原作者對(duì)話，在解讀原作的過程中會(huì)與原作產(chǎn)生碰撞、沖突、拒斥或交融，誤讀、誤譯和創(chuàng)造性叛逆在翻譯實(shí)踐中時(shí)有發(fā)生，也在所難免。對(duì)文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆的研究，為我們重新認(rèn)識(shí)文學(xué)翻譯的本質(zhì)與任務(wù)以及譯者在翻譯過程中的主體地位具有一定的參考價(jià)值。

二、創(chuàng)造性叛逆的含義及表現(xiàn)形式

“創(chuàng)造性叛逆”是由法國文學(xué)社會(huì)家埃斯卡皮最早提出來的，“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”。③埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社1987年版，第1-22頁。謝天振則把創(chuàng)造性叛逆分別定義為“文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種努力，那么文學(xué)翻譯中的叛逆性，就是反映了翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)原作的客觀背離?！雹苤x天振：《譯介學(xué)》，上海外語教育出版社1999年版，第137、146-156頁。前者的定義比較簡(jiǎn)潔，給人理解的空間也相應(yīng)地大一些。根據(jù)埃斯卡皮的觀點(diǎn)，翻譯就是創(chuàng)作，創(chuàng)作的結(jié)果就是對(duì)原作的叛逆，無論是有意的還是無意的。事實(shí)上，就創(chuàng)造性叛逆的目的而言，它既可以是去接近和再現(xiàn)原作，也可以是優(yōu)化原作和與原作競(jìng)賽，還可以是服務(wù)于譯者的其它目的；就結(jié)果而言，叛逆可以是譯者主觀努力的結(jié)果，也可以是譯者無意識(shí)所造成的。

董明在《翻譯：創(chuàng)造性叛逆》一書中指出，創(chuàng)造性叛逆和忠實(shí)只不過是程度之分，他們構(gòu)成了從逐字翻譯到擬議這兩個(gè)極端之間的叛逆和忠實(shí)的連續(xù)體，都屬于翻譯的范疇。⑤董明：《翻譯：創(chuàng)造性叛逆》，中央編譯出版社2006年版，第3、157頁。研究表明，創(chuàng)造性與忠實(shí)并非僵硬的二元對(duì)立，在特定的條件下可以通過適度叛逆實(shí)現(xiàn)忠實(shí)，創(chuàng)造性叛逆與忠實(shí)相互依存，是可以和諧統(tǒng)一的。因此，“創(chuàng)造性叛逆”名不副實(shí)，它是表層上的偽叛逆，深層次的真忠實(shí)。那么其深度忠實(shí)性又是如何體現(xiàn)的呢?眾所周知，翻譯活動(dòng)是將一種文字用另一種文字表述出來，是一個(gè)復(fù)雜的過程，不僅涉及到原作和作者、譯者與譯作，也與讀者、出版機(jī)構(gòu)、文化、歷史、政治等因素相關(guān)，因而它不僅僅是純語言符號(hào)的替換。事實(shí)上，在翻譯中譯者面對(duì)的是兩種語言符號(hào)所承載的兩種文化，擔(dān)任著文化交流的重任。而每一種文化都有其他文化無法取代的獨(dú)特的生命要素，是簡(jiǎn)單而理想化的“形義”對(duì)等無法實(shí)現(xiàn)的。譯者可以發(fā)揮主觀能動(dòng)性，巧妙地運(yùn)用看似不忠的手段，使譯文發(fā)生創(chuàng)造性叛逆，實(shí)現(xiàn)對(duì)原作的深度忠實(shí)，達(dá)到“忠實(shí)”作者、譯者、讀者，“忠實(shí)”于翻譯文化交流和傳播，忠實(shí)于翻譯自身發(fā)展的目的。⑥胡東平、魏娟：《翻譯“創(chuàng)造性叛逆”：一種深度忠實(shí)》，《湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2010年第1期。

在《譯介學(xué)》中，謝天振將譯者的創(chuàng)造性叛逆概括為兩種：有意識(shí)型和無意識(shí)型叛逆。

1．有意識(shí)型叛逆

有意識(shí)型叛逆是譯者為了一定的目的而做出的主觀努力，基本上都是譯者在綜合影響翻譯的相關(guān)因素之后選擇的結(jié)果。因此，對(duì)源語文本中不合宜的思想內(nèi)容，譯者完全可以采取一些翻譯策略，如：有意識(shí)改寫，刪節(jié)和加案語等。有意識(shí)的改寫即創(chuàng)造性叛逆，指在翻譯時(shí)，將原文中的一些文字有意識(shí)地轉(zhuǎn)換成思想內(nèi)容有明顯差異、甚至完全不同的目標(biāo)語文字。文學(xué)翻譯中出現(xiàn)的有意識(shí)型叛逆往往值得仔細(xì)分析，因?yàn)榕涯嬷幈挥幸飧膶懙挠嵪ⅲc改寫后所要表達(dá)的意義同等重要。

文化詞翻譯中，簡(jiǎn)單的直譯或音譯是很難達(dá)到效果的，好的譯例往往需要對(duì)原語文化與譯語文化以及接受者和接受環(huán)境做通盤考慮，并進(jìn)行一定的創(chuàng)造性叛逆。在《紅樓夢(mèng)》顏色詞和宗教色彩的處理上可以找到很好的例證。曹雪芹用了大量的顏色詞來描寫服飾、用具、建筑、環(huán)境等，其中“紅”是貫穿全書的主色調(diào)。一般來說，漢語中，“紅”和英語中“red”引起的聯(lián)想完全不一樣。因此為了符合英語文化的規(guī)范，讓讀者感到故事好像發(fā)生在英語國家一樣，并很快接受這本文學(xué)巨著，霍克斯就采用了創(chuàng)造性叛逆的譯法。在翻譯書名時(shí)，他避開“紅”字而有意采用了另一書名《石頭記》將其譯為 The Story of the Stone，又將“怡紅院”、“怡紅公子”分別譯為 The House of Green Delight和Green Boy，其中“紅”都被替換成“Green”。①賈卉：《從<紅樓夢(mèng)>霍克斯譯本看譯者的創(chuàng)造性叛逆》，《華東理工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第3期?；艨怂乖谧g序中也提到法譯本、德譯本、意大利文譯本和俄譯本的書名，都譯成了The Dream of the Red Chamber。他認(rèn)為，這一譯法容易引起誤解。因?yàn)椋凹t樓夢(mèng)”在英美和歐洲讀者腦海中引起的聯(lián)想，與在中國讀者腦海中引起的聯(lián)想完全不一樣。在英美和歐洲讀者的腦海中，“紅樓夢(mèng)”的意思是“一個(gè)人睡在一間紅顏色的房間里”——這一書名也頗能引起他們優(yōu)美神秘的聯(lián)想。遺憾的是，這不是中文書名的意思。②Hawkes，David，The Story of the Stone，Penguin：Harmondsworth，1973，P．19，20，46．因此霍克斯選擇把“紅樓夢(mèng)”譯成“黃金時(shí)代的夢(mèng)”（The Dream of Golden Days），后又譯為The Dream of Golden Girls。這種譯法是否恰當(dāng)，暫且不談，但足可以看出譯者在翻譯過程中“叛逆”時(shí)的無奈。也體現(xiàn)出原作跨越不同時(shí)代、不同民族和不同語言世界進(jìn)入一個(gè)與原來社會(huì)文化境況完全相異的語境，受到了譯入語語言文化規(guī)范的制約，不可避免會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)造性叛逆。③鄭紅霞：《文化負(fù)載詞翻譯中的創(chuàng)造性叛逆》，《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第7期。

2．無意識(shí)型叛逆

無意識(shí)型叛逆在一部作品跨語言、文化甚至?xí)r代的傳播過程中，是不可避免的。譯者對(duì)原文的語言內(nèi)涵或文化背景缺乏了解或粗心大意常常是導(dǎo)致無意識(shí)型叛逆的主要原因。即使是有47位大學(xué)學(xué)者參加翻譯的英語《欽定圣經(jīng)譯本》也不能幸免。在文學(xué)翻譯中，無意識(shí)型叛逆的產(chǎn)生常與譯者的背景有關(guān)，語言知識(shí)和翻譯經(jīng)驗(yàn)不足的初學(xué)者以及語言差異和文化差異較大的譯者，都比較容易發(fā)生此類錯(cuò)誤。但深入分析可以發(fā)現(xiàn)：有些誤讀也不能作過于簡(jiǎn)單的理解。比如：《紅樓夢(mèng)》中一習(xí)語的英譯：

例：寶釵獨(dú)自行來，順路進(jìn)了怡紅院……不想步入院中，鴉雀無聞。

霍克斯譯：Bao-chai’s route took her past the House of Green Delights．．The courtyard was silent as she entered it．Not a bird’s chirp was to be heard．

此處的“鴉雀無聞”比喻“非常安靜”，楊憲益譯為utterly quiet是恰當(dāng)?shù)模热缯f“教室里鴉雀無聲”，讀者一般不會(huì)聯(lián)想到烏鴉或麻雀。對(duì)于霍克斯這樣的翻譯家、漢學(xué)家來說，我們不能簡(jiǎn)單地把這種錯(cuò)譯歸因于其漢語文化知識(shí)或翻譯經(jīng)驗(yàn)方面的不足，畢竟霍克斯是經(jīng)過反復(fù)思考的，所以還是要多從譯者的思維和心理去分析原因。

所謂“無意識(shí)型叛逆”，顧名思義，是指譯者并無“叛逆之心”，但卻由于誤解、疏漏以及譯筆過于拘謹(jǐn)或過于自由等原因，而導(dǎo)致了不應(yīng)有的叛逆。④孫致禮：《翻譯與叛逆》，《中國翻譯》2001年第4期。

在翻譯活動(dòng)中，譯者首先是讀者，故先有了誤讀，而后產(chǎn)生誤譯。人們?cè)谂c其它文化接觸時(shí)，很難擺脫自身的文化傳統(tǒng)，思維方式，往往按照自己所熟悉的一切去理解別人，絕大多數(shù)的誤譯與漏譯都是無意識(shí)行為。誤譯造成信息誤導(dǎo)，不符合翻譯原則，譯者應(yīng)盡量避免。但是誤譯有時(shí)卻有著一定的研究價(jià)值，因?yàn)榉从沉俗g者對(duì)另一種文化的誤解與誤釋，是文化或文學(xué)交流的阻滯點(diǎn)。誤譯特別鮮明，突出地反映了不同文化之間的碰撞、扭曲和變形。譯者在母語文化“先入為主”的干擾下，出現(xiàn)個(gè)別不十分恰當(dāng)?shù)淖g例也在所難免。

三、創(chuàng)造性叛逆在文學(xué)翻譯中的必然性

翻譯是創(chuàng)作，創(chuàng)作的結(jié)果就是一定程度的叛逆。譯作可以是對(duì)原作的客觀背離，也可以是對(duì)目標(biāo)語的客觀背離。鑒于傳統(tǒng)的翻譯理論強(qiáng)調(diào)譯作必須忠實(shí)于原作，所以在一般情況下討論的叛逆主要指的是譯作對(duì)原作的背離。叛逆可以體現(xiàn)在語言、文化和文學(xué)性等多個(gè)方面。創(chuàng)造性叛逆是客觀必然的，因?yàn)榉g不是在真空中進(jìn)行的，它是原文、作者、原語文化、譯語文化、譯語讀者、譯者等多個(gè)翻譯因素互聯(lián)互動(dòng)的整體。①董明：《翻譯：創(chuàng)造性叛逆》，中央編譯出版社2006年版，第3、157頁。因此，在整個(gè)東西方文學(xué)的翻譯實(shí)踐中始終存在著文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)翻譯叛逆性這一貌似矛盾實(shí)則統(tǒng)一的問題，主要原因?yàn)椋?/p>

1．語言和文化差異的影響

不同的文化背景、不同的審美標(biāo)準(zhǔn)、不同的生活習(xí)俗都會(huì)在翻譯作品上打上各自的印記，一部作品一旦進(jìn)入跨越時(shí)代、跨越地域、跨越民族、跨越語言的傳播時(shí)，就會(huì)不可避免地反映出不同文化的交流和碰撞，例如：

（1）概念空缺

民族文化的差異會(huì)導(dǎo)致“詞匯空缺”和“詞匯沖突”等現(xiàn)象，如歐美人語言中不會(huì)有“皇阿瑪”的概念，而“耶穌”等詞匯對(duì)于不了解西方文化的中國人來說也是既陌生又新鮮。

試看以下譯例：

例一：Their life style could seem Spartan to a city family with their assets．

譯文：他們的生活方式對(duì)城市里的殷實(shí)人家來說，似乎過于簡(jiǎn)樸。

上例中，Spartan斯巴達(dá)式的生活方式意即嚴(yán)謹(jǐn)樸實(shí)，斯巴達(dá)是公元前7世紀(jì)末至公元 396年古代希臘的城邦，斯巴達(dá)人的生活方式以簡(jiǎn)單質(zhì)樸著稱。缺乏英語語言文化背景的人不了解這種人物形象及其所指意義，如非要保留原文中的意象，會(huì)讓譯語讀者感到困惑、影響閱讀順暢感。既然使用的是引申意義，就沒有必要把“斯巴達(dá)”譯出來。譯文貌似背離原文，實(shí)則增強(qiáng)了可讀性，同時(shí)又保留了作者真正的語用意圖。另外，在《紅樓夢(mèng)》英譯本中，霍克斯將原著的道教和佛教文化改譯成基督教文化，將中國異于英國的文化詞匯改寫成符合譯文讀者習(xí)慣的詞匯。如將“阿彌陀佛”譯成“Holy Name，Bless his Holy Name”等等。

（2）文化習(xí)語及其獨(dú)特的表達(dá)

作為傳承、記載文化的基本載體之一，習(xí)語在一個(gè)民族語言中占有舉足輕重的地位。蘊(yùn)含本民族獨(dú)特歷史文化和風(fēng)俗民情的習(xí)語在翻譯成另一種語言時(shí)，可能會(huì)導(dǎo)致文化意象的扭曲、變形甚至遺失。

因此，翻譯時(shí)可以沖破原語束縛，譯出意義貼近而又符合譯語規(guī)范的譯文。在翻譯“情人眼里出西施”這一成語時(shí)，也大可不必拘泥于保留“西施”的意象，非把她翻譯出來，并不惜加上成段注釋，不妨采用現(xiàn)成的英語諺語“Beauty is in the eyes of the beholder．”畢竟不同民族除去語言文化上的差異之外，還擁有相同的對(duì)世界、人生的認(rèn)知和理解。

另外，霍克斯在對(duì)《好了歌》的英譯中，將“癩蛤蟆想吃天鵝肉”翻譯成“A case of‘the toad on the ground wanting to eat the goose in the Sky’”（英語成語“a wild-goose chase”意為“荒謬之追求”，霍克斯用“goose”代替“swan”，西方讀者心領(lǐng)神會(huì)）諸如此類歸化式翻譯，在霍克斯英譯本中經(jīng)常可見，不費(fèi)吹灰之力，猶如創(chuàng)作。②劉紹銘：《霍譯石頭記商榷》，載《文字豈是東西》，遼寧教育出版社1999年版，第70-76頁。

（3）語言的特殊形式：如通過語音、字形或語義實(shí)現(xiàn)雙關(guān)效果

當(dāng)遇到原文出現(xiàn)諧音、文字游戲或語義雙關(guān)的情況（漢語中尤其常見），譯者往往苦于無法將雙重意義傳達(dá)完整。這時(shí)應(yīng)采取舍棄表層意義、傳達(dá)深層意蘊(yùn)的策略，即“譯出精神，譯出風(fēng)格，譯出原文妙處”。

《紅樓夢(mèng)》里的很多人物名字被賦予了特定的內(nèi)涵，它們揭示了人物性格、命運(yùn)，反映了人物的結(jié)局，讀者可借此了解到人物的性格特征、心理狀態(tài)等。霍克斯在翻譯人名時(shí)非常重視翻譯中讀者的因素：“……要記住小說中數(shù)以百計(jì)不知如何發(fā)音的名字，肯定讓西方讀者不勝其煩……然而譯者要忠實(shí)于多個(gè)要素。他要對(duì)原文作者負(fù)責(zé)，要對(duì)譯文讀者負(fù)責(zé)，要對(duì)原文文本負(fù)責(zé)。這三者絕非一回事，經(jīng)常難以調(diào)和”。①Hawkes，David，The Story of the Stone，Penguin：Harmondsworth，1973，P.19，20，46.基于這種認(rèn)識(shí)，霍克斯另辟蹊徑，對(duì)主要人物譯音，丫環(huán)、下人譯意，如 晴雯（Skybright）、襲人（Aroma）。諧音雙關(guān)的名字嬌杏（僥幸），譯成Lucky；霍啟（禍起），譯成Calamity；道人、大士、真人、尼姑用拉丁文翻譯，如把“空空道人”譯為“Vanitas”等，給他們蒙上了幾分神秘的宗教色彩，用法語來譯戲班人員，如齡官（Charmante）。此外，譯文大量使用斜體字，借以表示人物的語氣、口吻、腔調(diào)等非言語特征。②賈卉：《從<紅樓夢(mèng)>霍克斯譯本看譯者的創(chuàng)造性叛逆》，《華東理工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第3期。

的確，譯者應(yīng)當(dāng)在深入領(lǐng)會(huì)原作精神實(shí)質(zhì)的前提之下，不拘泥于原作的字面形式，創(chuàng)造性地表達(dá)原作思想，但不可添枝加葉、改變?cè)鞯娘L(fēng)格。

再如：莎士比亞戲劇《裘力斯·凱撒》中的一例：

Second citizen：A trade，Sir，that I hope Imay use with a safe conscience;which is，indeed，Sir，a Mender of bad soles.③聶玉潔：《芻議文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆》，《江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期。

該句以諧音的形式表達(dá)了說話人的雙關(guān)語意?！皊ole”與“soul”同音，說話人側(cè)重表達(dá)的是深層意思，即“我不僅是鞋匠，也能敲打修補(bǔ)冷漠惡劣的心靈?！眱晌幻易g本如下：

朱生豪譯：市民乙：先生，我希望我干的行業(yè)可以對(duì)得起自己的良心，我不過是個(gè)替人家補(bǔ)缺補(bǔ)漏的。

梁實(shí)秋譯：民乙：我做的這一行生意，先生，我希望是問心無愧的；老實(shí)講，先生，我是修補(bǔ)破鞋底子的人。

就巧妙傳達(dá)該句通過語音游戲?qū)崿F(xiàn)的雙關(guān)意義來看，朱譯更勝一籌，雖沒有準(zhǔn)確翻譯出“sole”的意思，但道出了說話人的真正意圖，看似叛逆，實(shí)則追求了整體的忠實(shí)。

2.讀者的期待

由于有著不同的思維方式、知識(shí)結(jié)構(gòu)和生活風(fēng)俗，不同文化背景下的讀者有著各自的“文化結(jié)構(gòu)”，也叫“期待視野”。這種“期待視野”使得譯入語讀者本能地接受符合或接近本族文化的事物，而對(duì)背離甚至與本族文化相沖突的事物感到困惑難解，甚至排斥。如：要將品牌名為“Poison”的香水引入中國市場(chǎng)，譯名就最好不要出現(xiàn)“毒藥”二字。有聰明的經(jīng)銷商將其譯為“百愛神”雖有悖字面意義，卻著實(shí)贏得了市場(chǎng)。

可見，譯者所處的文化規(guī)范、審美標(biāo)準(zhǔn)、文化價(jià)值取向，以及譯者的個(gè)人認(rèn)知能力、審美情趣、個(gè)性特征都會(huì)給譯作打上接受語環(huán)境和譯者的烙印。有的譯者根據(jù)自己的獨(dú)特的追求目標(biāo)，大膽地對(duì)原作進(jìn)行創(chuàng)造性叛逆，不僅可以傳原作之神韻，有些還能更勝一籌。例如：把“Oliver Twist”（奧利佛·特維斯特）譯為《霧都孤兒》，把“The Bridge of Madison County”（麥迪遜縣的橋）譯為《廊橋遺夢(mèng)》把“Waterloo Bridge”（滑鐵盧橋）譯為《魂斷藍(lán)橋》等，均未失原義，又極富創(chuàng)造性。這是因?yàn)樵谟⒄Z語言文學(xué)中，故事名、書名、電影名好以主人公名字或地名等專有名詞命名，而中國文學(xué)、影視常以抽象、概括性的文字提示情節(jié) ，告知讀者、觀眾故事梗概，尤以四字成語見多，同時(shí)也符合漢語的韻律。以上成功譯例使得這些英語電影、文學(xué)作品深受中國觀眾、讀者喜愛，不僅延續(xù)了經(jīng)典，也傳播了異域文化。這是譯者在文學(xué)翻譯中“以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的主觀努力”所取得的有意識(shí)的創(chuàng)造性叛逆的成功。

四、文學(xué)翻譯中譯者創(chuàng)造性叛逆的限度

文學(xué)翻譯是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，但這是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)造。譯者的創(chuàng)造性活動(dòng)不同于作家的創(chuàng)作，是一種二度創(chuàng)作。也就是說，譯者的創(chuàng)造性是受到制約的。

1.譯者的創(chuàng)造性叛逆行為不能脫離原作的制約

譯者只是代筆，而不是搶過作者的筆來，把翻譯變成借體寄生的寫作。有人形象地把翻譯家比作鋼琴演奏家，同為貝多芬《命運(yùn)交響曲》，不同的鋼琴演奏家會(huì)根據(jù)自己對(duì)樂章的理解和體會(huì)演奏出各自的風(fēng)格和特色。但他只能在貝多芬的《命運(yùn)交響曲》這一天地里充分發(fā)揮其才能和智慧，進(jìn)行積極的藝術(shù)再創(chuàng)造，決不能脫離《命運(yùn)交響曲》，把它演奏成柴可夫斯基的《第六交響曲》。翻譯家也是如此，雖然他譯出的作品可以有自己的風(fēng)格和特色，在翻譯方法上有各自的愛好和自由，在翻譯過程中可以充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，但是終歸無法擺脫，也不可能擺脫原作的制約。羅玉君把《紅與黑》中于連的一段內(nèi)心獨(dú)白“Monstre！Monstre！”（魔鬼！魔鬼！）發(fā)揮成“??！社會(huì)的蟊賊?。⑷瞬徽Ｑ鄣膭Ｗ邮职。　雹僭S鈞：《文學(xué)翻譯的理論與實(shí)踐》，南京譯林出版社2001年版，第141頁。這種過度的主觀滲入是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

2．創(chuàng)造性叛逆行為應(yīng)符合原語文化規(guī)范

文學(xué)翻譯作品如同文學(xué)作品一樣具有民族特色，因此翻譯中，譯者應(yīng)盡量保留原語語言文化特色。如英國漢學(xué)家Herbert A．Giles曾譯楊巨源《城東早春》詩：“詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻”，譯文如下：The landscape which the poet loves is that of Early May，When budding greenness half concealed enwraps each willow spray．譯者以 early May譯“新春”可謂是對(duì)原詩的創(chuàng)造性叛逆，盡管該譯文也與下文的willows pray構(gòu)成尾韻，但違反了原語文化規(guī)范：在中國五月初已將近暮春，譯者沒有研究中國的時(shí)序景物，就拿歐洲的時(shí)序景物來比附，結(jié)果違反了同一律。②張今：《文學(xué)翻譯原理》，河南大學(xué)出版社1987年版。

3．創(chuàng)造性叛逆行為應(yīng)符合目的語文化語境

文學(xué)翻譯無論是選材，翻譯方式，翻譯策略，還是措辭，韻律等等，都會(huì)受到目的語意識(shí)形態(tài)、詩學(xué)等多方面的影響和制約。譯文必須適應(yīng)特定歷史時(shí)期和特定語言文化環(huán)境中的主流，在這一前提下產(chǎn)生的譯本才能在主體文化中產(chǎn)生深遠(yuǎn)反響。嚴(yán)復(fù)譯的《天演論》體現(xiàn)了文體風(fēng)格上的創(chuàng)造性叛逆。嚴(yán)復(fù)了解西方資本主義文化，更了解中國士大夫階層的文化心態(tài)，因此才投其所好，采用了適合中國知識(shí)分子閱讀習(xí)慣和理解能力的文字，以中文短句譯英文長句，句次不符而要義不失，讀起來節(jié)奏感強(qiáng)，音調(diào)鏗鏘，與原文可謂貌離神合。倘若嚴(yán)復(fù)用的是白話，同樣是《天演論》，恐怕未必能在學(xué)術(shù)界乃至整個(gè)近代中國社會(huì)產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的影響。

4．譯者的創(chuàng)造性叛逆行為應(yīng)該遵守翻譯規(guī)范

翻譯規(guī)范是譯者創(chuàng)作譯文文本的決定性因素。盡管翻譯規(guī)范的范圍不能很客觀清晰地界定，而且因時(shí)因地而異，但在特定歷史時(shí)期和特定語言文化環(huán)境中其“主流”有相當(dāng)?shù)钠毡榻邮苄?。詩歌翻譯中通常采用“以詩譯詩”的同類移植原則就是出于這一因素的考慮。如以詩體和散文體出現(xiàn)的莎士比亞的作品被譯成中文時(shí)也具有同樣的形式，而用漢語文學(xué)獨(dú)有的，而英語文學(xué)中沒有的元曲譯出的莎劇則沒有被主流所認(rèn)同，至多只能是譯家自娛性的嘗試。③張敏：《淺論文學(xué)翻譯中譯者的創(chuàng)造性叛逆及其限度》，《牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第4期。

五、創(chuàng)造性叛逆的研究價(jià)值和意義

在中國翻譯史上，嚴(yán)復(fù)所譯《天演論》可說是典型的有意識(shí)叛逆了，嚴(yán)復(fù)在譯此書時(shí)，只保留了書名的前半部分“進(jìn)化論”，而把后半部分赫胥黎本人所重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的“倫理學(xué)”故意不譯，進(jìn)行了“有心的”叛逆。本來赫胥黎著書的主旨是為了維護(hù)進(jìn)化論的“純正”，批駁斯賓塞關(guān)于進(jìn)化論適用于人類社會(huì)的曲解，嚴(yán)復(fù)卻對(duì)此進(jìn)行了叛逆，他不認(rèn)同赫胥黎的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而信奉斯賓塞的觀點(diǎn)，深信進(jìn)化論可以解釋社會(huì)的發(fā)展，只要不斷進(jìn)行奮斗和變革，中國并不一定必然要滅亡。據(jù)說胡適在讀了《天演論》后有感于“只有‘變’才能‘適’，只有‘適’才能‘強(qiáng)’而把自己的名字改為“適”，有意識(shí)誤譯的價(jià)值由此可見一斑。④陳麗瓊：《論翻譯過程中的創(chuàng)造性叛逆》，《外語》2010年第11期。

由此可見，創(chuàng)造性叛逆的價(jià)值在于：在古今中外的文學(xué)史上，正是文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆，才使得一部又一部的文學(xué)杰作得到了跨越地理、超越時(shí)空的傳播和接受。⑤謝天振：《譯介學(xué)》，上海外語教育出版社1999年版，第146-156頁。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。⑥姚斯、霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1997年版。因此，可以說，創(chuàng)造性叛逆的過程也是譯文自我完善、自我發(fā)展的過程。

六、結(jié)語

綜上所述，我們應(yīng)該辯證地看待譯者的創(chuàng)造性叛逆行為；對(duì)“叛逆”得當(dāng)?shù)牡胤綉?yīng)加以保留和發(fā)揚(yáng)；“叛逆”不當(dāng)?shù)膽?yīng)注意避免，加以完善。同時(shí)，對(duì)創(chuàng)造性叛逆行為重要性的論述并不是要否定“忠實(shí)”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，而是要通過對(duì)“創(chuàng)造性叛逆”這一命題的闡釋來認(rèn)識(shí)和協(xié)調(diào)“忠實(shí)”與“叛逆”的矛盾，以使譯者在翻譯實(shí)踐中更好地運(yùn)用“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)，把握“創(chuàng)造性叛逆”限度，達(dá)到深度的“忠實(shí)”。正確理解了這一概念，承認(rèn)創(chuàng)造性叛逆的必然性和可行性有助于我們確立一種自信的文化心態(tài)和文化接受觀念，譯者應(yīng)該積極發(fā)揮主體性因素。同時(shí)亦對(duì)原文及自身所處的語言文化規(guī)范主流有清楚的認(rèn)識(shí)，從而兼顧主體性與文化語境的協(xié)調(diào)，在最大范圍內(nèi)達(dá)到翻譯目的并取得良好的文學(xué)及社會(huì)效應(yīng)。只有充分發(fā)揮我們自己作為譯作接受者和整個(gè)社會(huì)作為譯作接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆精神，根據(jù)中國社會(huì)自身特點(diǎn)和文學(xué)發(fā)展的需要譯介外國文學(xué)，才能做到博采眾長，為我所用。更重要的是從翻譯實(shí)踐中探索出客觀的、符合實(shí)際的、對(duì)翻譯實(shí)踐有強(qiáng)大說服力和指導(dǎo)價(jià)值的規(guī)律，進(jìn)一步發(fā)展和完善翻譯理論。