《德伯家的苔絲》的空間敘事學(xué)分析視角

雷牧野

（河北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050024）

空間敘事學(xué)是敘事學(xué)研究領(lǐng)域的新方向。近年來(lái)，諸多專家和學(xué)者逐漸認(rèn)識(shí)到在以往的敘事學(xué)研究中，人們將精力過(guò)多地投入到了敘事的時(shí)間性，而有意無(wú)意地忽視了敘事的空間性?，F(xiàn)在，敘事學(xué)是該由時(shí)間維度上的研究向空間維度上的研究轉(zhuǎn)變了。在許多小說(shuō)中，尤其是傳統(tǒng)小說(shuō)中，空間性具有十分重要的敘事功能。作家不僅把空間看成敘事不可或缺的場(chǎng)景（即故事發(fā)生的地點(diǎn)），而且利用空間來(lái)表達(dá)時(shí)間，利用空間來(lái)謀劃小說(shuō)的布局，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事的發(fā)展。托馬斯·哈代作為19世紀(jì)英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的大師，以其代表作《德伯家的苔絲》（以下簡(jiǎn)稱《苔絲》）而著稱于世。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，評(píng)論家和學(xué)者對(duì)《苔絲》的研究主要以哈代的宿命論，自然觀以及哈代對(duì)女性主義的理解入手，但對(duì)小說(shuō)的敘事學(xué)研究，尤其是空間敘事學(xué)研究，在學(xué)術(shù)界并不多見(jiàn)。事實(shí)上，哈代作為極其有責(zé)任感的小說(shuō)家早已意識(shí)到傳統(tǒng)小說(shuō)的危機(jī)，即小說(shuō)所牽涉到的空間敘事方式上的根本變革。在《苔絲》一書中，讀者幾乎看不到以平鋪直敘的方式橫穿一個(gè)個(gè)故事情節(jié)，哈代并不認(rèn)為某個(gè)節(jié)點(diǎn)是一條直敘主線的一個(gè)無(wú)窮小的部分，而是認(rèn)為這個(gè)節(jié)點(diǎn)是無(wú)數(shù)條主線交匯的一個(gè)無(wú)窮小的部分，這好比是無(wú)數(shù)條小溪匯集于河口。筆者以空間敘事學(xué)的視角為切入點(diǎn)，深刻剖析了《苔絲》的空間背景的預(yù)示作用和多重?cái)⑹驴臻g的轉(zhuǎn)換，深入思考了諸多事件的空間同存性和延展性。

一、空間背景的預(yù)示作用

諾伯格·舒爾茲在《存在·空間·建筑》一書中提出了“存在空間”的概念。所謂“存在空間”就是從大量現(xiàn)象的相似性中抽象出來(lái)的比較穩(wěn)定的知覺(jué)圖式體系，具有“作為對(duì)象的性質(zhì)”和認(rèn)知功能。而且“存在空間”是與生活緊密聯(lián)系的，傾注了大量情感的空間。一般來(lái)說(shuō)，故土家園很容易成為世人的“存在空間”，世人總是以這一“存在空間”為參照物，視其他地方為“外在的”“陌生的”東西。事實(shí)上，從許多作家的敘事小說(shuō)中，讀者的確可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)?jīng)的“存在空間”，像查爾斯·狄更斯筆下的“倫敦城”、馬克·吐溫筆下的“密西西比河”、威廉·?？思{筆下的 “杰弗生鎮(zhèn)”、老舍筆下的“老北京茶館”，等等。

在某種程度上，對(duì)故鄉(xiāng)這一特殊空間的全面回憶或重新建構(gòu)，是上述作家創(chuàng)作靈感的源泉。不止一個(gè)作家認(rèn)為：如果沒(méi)有一個(gè)非常熟悉的空間，他們便無(wú)法進(jìn)行創(chuàng)作。

在《苔絲》中，不乏作家曾經(jīng)生活的印跡（哈代生于毗鄰大荒原的多賽特郡），這些“存在空間”構(gòu)成了像以上作家一樣的作品背景。所不同的是，哈代的背景空間發(fā)揮了重要的預(yù)示作用，有效地突出了小說(shuō)悲涼神秘的色彩，表達(dá)了小說(shuō)自然宿命的主題，增強(qiáng)了小說(shuō)的整體美感。苔絲從小生活在馬洛村（即其“存在空間”），這里四面環(huán)山，清幽宜人，未被文明侵蝕。哈代選擇這片原始的鄉(xiāng)村荒野作為小說(shuō)的背景有其特殊的主題渲染意義，因?yàn)轳R洛村已經(jīng)在歷史上被深深地詛咒了。相傳亨利三世在這里追捕到一只美麗的白鹿，出于憐憫，國(guó)王把它放生了，可這只可憐的白鹿卻被一個(gè)名叫托馬斯·德拉林德的獵人捕殺了，這個(gè)村落因而遭到了天譴。苔絲的悲劇就發(fā)生在這片受到了詛咒的土地上，她的四次人生旅程都是從這里出發(fā)，一次次被命運(yùn)捉弄后回到原點(diǎn)。（1）離開馬洛村認(rèn)親，結(jié)果不幸被誘奸，不堪屈辱而回到家中；（2）前往芙淪谷尋覓新生活，但最終卻被克萊爾拋棄，返回馬洛村；（3）出發(fā)去燧石場(chǎng)，受盡了磨難，父親病危再次返回馬洛村；（4）舉家遷往他鄉(xiāng)，卻淪為亞雷的情婦，為反抗命運(yùn)，最終在懸石神廟被捕。這使得其悲劇從始至終就帶有宿命的色彩，似乎表明了苔絲的悲劇是遭受詛咒的無(wú)可奈何的必然結(jié)局。就像女主人公自己領(lǐng)悟的那樣，那時(shí)覺(jué)得神秘的，現(xiàn)在并不覺(jué)得神秘性減少多少。

此外，馬洛村的許多古代宗教遺址似乎也對(duì)苔絲的悲劇起到了預(yù)示作用。苔絲被丈夫克萊爾拋棄后，精神世界徹底崩塌了，不巧又與假意皈依基督教、披上教士服的亞雷相遇。她被迫跟隨亞雷走到了一個(gè)名叫“十字架”的地方。一個(gè)罪犯在很久以前被押解到這里，他的手被釘在十字架上，隨后被處以絞刑，家人索性把他埋在這里，豎起了一根石柱。而亞雷再次見(jiàn)到苔絲時(shí)，深深地被苔絲的美貌吸引，他帶著夾雜著肉欲的“贖罪之心”，赤裸裸地要求苔絲把手放在十字架上，對(duì)天起誓，決不以自己的姿色來(lái)對(duì)他進(jìn)行誘惑。這個(gè)令人驚悚萬(wàn)分的“十字架”本身就帶著不祥之感，而苔絲這個(gè)被宿命深深控制的悲劇人物偏偏又要在這個(gè)不祥之物上起誓。由此可見(jiàn)，當(dāng)苔絲毫不猶豫地捅死了這個(gè)滅絕人性的畜生，與社會(huì)上的邪惡勢(shì)力作了殊死搏斗后，相同的命運(yùn)也就是意料之中的事了。

二、多重?cái)⑹驴臻g的轉(zhuǎn)換

敘事空間是指以哪類敘事者的角度來(lái)看待小說(shuō)中的人物、行動(dòng)、情境和事件。敘事者不同，產(chǎn)生的效果就會(huì)有差異，因此，推動(dòng)小說(shuō)敘事進(jìn)程的一個(gè)很重要的因素是空間問(wèn)題。在敘事空間問(wèn)題上，主要可以分為第一人稱敘事問(wèn)題和第三人稱敘事問(wèn)題。華萊士·馬丁認(rèn)為敘事空間在大部分?jǐn)⑹滦≌f(shuō)中引發(fā)了讀者的興趣，制造了懸念，并且塑造了情節(jié)本身。

《苔絲》之所以名垂千古是因?yàn)橥旭R斯·哈代恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換于多重?cái)⑹驴臻g，作家不僅采用了以“編輯者全知”型為主的敘事空間來(lái)表達(dá)小說(shuō)的重要主題，而且隨著情節(jié)的發(fā)展輔以人物有限型敘事空間和多重式人物型敘事空間精心塑造人物形象，展現(xiàn)人物性格。

1.“編輯者全知”型敘事空間?！熬庉嬚呷毙蛿⑹驴臻g是由與故事情節(jié)無(wú)關(guān)的旁觀者進(jìn)行敘事，其立于小說(shuō)文本之外，像上帝一樣全知全能，不受任何限制，可以任意透視任何人物的內(nèi)心活動(dòng)，自由地?fù)]灑自己的思想和情感。在《苔絲》中，哈代描繪了真實(shí)的社會(huì)生活情景，揭示了深刻的社會(huì)矛盾，具有極高的現(xiàn)實(shí)意義。全知敘述者首先用他無(wú)所不能的空間視野描繪了女主人公苔絲生活所在地的風(fēng)土人情和地域風(fēng)貌，增強(qiáng)了故事的真實(shí)感和可信度。其次，小說(shuō)文本中大量出現(xiàn)的工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，表明農(nóng)村自給自足的自然經(jīng)濟(jì)正在解體，農(nóng)民大批失業(yè)、土地大量流失、生存空間被大大壓縮，生活堪憂。尤其是作家敘述到資本家階級(jí)統(tǒng)治下的殘酷的勞動(dòng)剝削時(shí)，喚起了讀者對(duì)苔絲深陷惡劣處境的同情。此時(shí)，哈代對(duì)資本主義發(fā)展的極端憎惡和對(duì)故土家園的感傷留戀這一深刻主題躍然紙上。

作為“全知編輯者”，哈代除了可以自由地?cái)⑹潞兔鑼懝适虑楣?jié)，可以透視人物的心理活動(dòng)以外，還可以適時(shí)地站出來(lái)發(fā)表自己的觀點(diǎn)，議論人物的種種遭遇，對(duì)后續(xù)文本起到鋪墊作用。當(dāng)苔絲在夜幕籠罩的森林被亞雷欺負(fù)后，哈代十分憤慨，對(duì)社會(huì)的邪惡不公提出大膽抗議，對(duì)傳統(tǒng)的宗教道德進(jìn)行大膽的挑戰(zhàn)。小說(shuō)并沒(méi)有對(duì)這罪惡的一幕作詳細(xì)描述，但是通過(guò)哈代的譴責(zé)，讀者可以了解所發(fā)生的一切對(duì)女主人公的巨大影響。潔白如雪的苔絲被附上“粗野的圖案”，好似命運(yùn)的安排，無(wú)法避免，也許苔絲的偉大祖先們用過(guò)同樣的手段玷污過(guò)下層?jì)D女，但將“前因”報(bào)應(yīng)到后人身上，顯然不合情理，這真是連“善于思辨的哲學(xué)家也無(wú)法講清的道理”。可以肯定的是，苔絲以后的身份與以前那個(gè)單純的姑娘相比，中間已經(jīng)劃出了“一條深不見(jiàn)底的鴻溝”①。

2.人物有限型敘事空間。申丹教授認(rèn)為“編輯者全知”型敘事空間有時(shí)會(huì)“損害作品的逼真性和戲劇性”，②為了整個(gè)敘事的發(fā)展，“編輯者全知”型敘事空間會(huì)暫時(shí)讓位于人物有限型敘事空間。人物有限型敘事空間是指敘事的責(zé)任由小說(shuō)中的某個(gè)特定人物承擔(dān)，敘事空間由“全知編輯者”向特定人物轉(zhuǎn)換。這個(gè)特定人物采用內(nèi)部聚焦的方式，感受、觀察、思考，讀者通過(guò)其性格眼光評(píng)判其他人物和事件。

對(duì)于特定人物采用的有限型敘事空間，不僅可以展示出故事的逼真性（人物性格和內(nèi)心活動(dòng)），而且可以在敘事中故意設(shè)置懸念，如被描繪者的職業(yè)、家境、身世等，讓讀者從人物性格和內(nèi)心活動(dòng)中去揣測(cè)被描繪者。例如，苔絲看到亞雷時(shí)，是這樣描寫的：

這時(shí)候一個(gè)人從帳篷里走了出來(lái)。這是一個(gè)高個(gè)子青年，抽著香煙。這個(gè)人皮膚黝黑，嘴唇紅潤(rùn)光滑，但厚重得又不像樣子，年齡不過(guò)二十三四，卻留著兩撇整齊的胡子，須尖向上翹著。③

本段采用了苔絲的內(nèi)部眼光來(lái)看待事物，尤其是“一個(gè)身影”與“這是一個(gè)身材高大青年”凸顯了這種有限型敘事空間的特點(diǎn)。苔絲不知道來(lái)者究竟是誰(shuí)，因而她先看到“一個(gè)身影”而后看到高個(gè)兒青年。讀者也會(huì)好奇這個(gè)人到底是誰(shuí)，是好人還是壞人?他和這家人有什么關(guān)系?他會(huì)給苔絲帶來(lái)什么?苔絲以其獨(dú)特的視野增強(qiáng)了作品的真實(shí)性和神秘感。

3.多重式人物型敘事空間。在這種空間模式中，為了加強(qiáng)敘事所表達(dá)的意蘊(yùn)，作家通常用幾個(gè)不同人物的空間視野來(lái)審視同一事件。就像導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)，通過(guò)對(duì)不同鏡頭的運(yùn)用，形成一幅生動(dòng)、具體、多層次的空間畫面。哈代在承襲傳統(tǒng)文學(xué)的敘事手法的同時(shí)，又對(duì)傳統(tǒng)的敘事手法大膽革新，根據(jù)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的需要，他在不同的敘事人物之間轉(zhuǎn)換，使小說(shuō)呈多元化散開。這些都對(duì)人物性格的刻畫，神秘氣氛的渲染和小說(shuō)主題的烘托起到了積極作用。

在小說(shuō)中，苔絲認(rèn)親一事就是從不同人物的立場(chǎng)出發(fā)，展現(xiàn)了不同的思想性格，好似眾多片面空間的疊加，建構(gòu)成一幅全面的社會(huì)形態(tài)。對(duì)于血親的看法，苔絲的父親、亞雷的父親、克萊爾以及苔絲都表達(dá)了自己的想法。例如，老德伯菲爾根據(jù)那把破舊的古調(diào)羮確信自己是德伯維爾的末代皇孫，攀龍附鳳理所當(dāng)然；西蒙·斯托克（亞雷的父親）使用德伯維爾的姓氏是為了掩蓋自己罪惡的發(fā)家史；克萊爾讓苔絲改回德伯維爾的姓氏是為了博得講究世家名門母親的好感，即使自己也對(duì)門當(dāng)戶對(duì)的傳統(tǒng)嗤之以鼻；而苔絲卻始終堅(jiān)信自己是勞動(dòng)大眾的一份子，既沒(méi)有父親那樣的市儈，也沒(méi)有克萊爾那樣的虛榮。作家用這些人物的片面性介紹到這里，實(shí)際上描繪了19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)的總體畫面：農(nóng)民階層的膚淺，資本家階級(jí)的虛偽，舊道德的禁錮，只有苔絲這樣具有強(qiáng)烈反抗精神的中下層勞動(dòng)者才是先進(jìn)生產(chǎn)力的代表。

“這種多重內(nèi)聚焦與立體主義繪畫中從正面、背面、側(cè)面等角度畫某一物體的技法相似，人們將從多種敘事中了解到故事的豐富性和歧義性。”④讀者可以根據(jù)這些迥異的刻畫，自覺(jué)地參與到情節(jié)闡釋之中，辨明是非曲直，感受到時(shí)代的悲涼。

哈代一方面習(xí)慣于采用以“編輯者全知”型為主的敘事空間，另一方面又竭力從特定人物和不同人物的主觀意識(shí)出發(fā)推動(dòng)敘事進(jìn)程，因此出現(xiàn)了小說(shuō)獨(dú)特的人物有限型敘事空間和多重式人物型敘事空間，而這也賦予了小說(shuō)巨大的藝術(shù)魅力。

注釋：

①③托馬斯·哈代著：《德伯家的苔絲》，楊柏譯，天津古籍出版社，2004年版，第33頁(yè)、第69頁(yè)。

②申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1998年版，第228頁(yè)。

④胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年版，第31頁(yè)。

[1]方英.論哈代小說(shuō)的多樣化敘事情境及其文體效果[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2007，（1）.

[2]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[3]龍迪勇.空間形式：現(xiàn)代小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)[J].思想戰(zhàn)線，2005，（6）.

[4]龍迪勇.敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向[J].江西社會(huì)科學(xué)，2006，（10）.

[5]【美】華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1990.

[6]【挪】諾伯格·舒爾茲.存在·空間·建筑[M].尹培桐，譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1990.

[7]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.