美國(guó)文學(xué)這個(gè)野孩子
——在德州大學(xué)的講演

閻連科

雙語(yǔ)經(jīng)典

美國(guó)文學(xué)這個(gè)野孩子
——在德州大學(xué)的講演

閻連科

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在八九十年代正處于一個(gè)新生的成長(zhǎng)期，饑渴而又充滿青春的朝氣，因此也就成了一段對(duì)外吸收的最佳時(shí)期。沒(méi)有八九十年代對(duì)世界文學(xué)，尤其是二十世紀(jì)文學(xué)的廣泛吸收，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)也就沒(méi)有今天相對(duì)豐饒的成熟。而此時(shí)的美國(guó)文學(xué)狂飆式的到來(lái)，有力、雜亂，呈現(xiàn)著一個(gè)集體的“野孩子”形象。這個(gè)野孩子無(wú)拘無(wú)束的形象，迎合了中國(guó)文學(xué)在當(dāng)時(shí)急需成長(zhǎng)、成熟的心理，被中國(guó)作家普遍喜愛(ài)和吸收。本文以講演的率性和直感，分析了美國(guó)文學(xué)這個(gè)“野孩子”到來(lái)的文化背景和被接受的過(guò)程與遺憾的留存，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的外來(lái)吸收有著最經(jīng)驗(yàn)的看法。

美國(guó)文學(xué)；野孩子；八十年代；諸流派；寬廣的接受；遺憾

同學(xué)們、老師們：

美國(guó)這個(gè)國(guó)家，給大多中國(guó)人的感覺(jué)是沒(méi)有那么講理卻又相當(dāng)強(qiáng)悍。因?yàn)閺?qiáng)悍，就多講自己的理，少聽(tīng)別人的理，像一個(gè)調(diào)皮、單純而又正在青春期的小伙子。因?yàn)檎谇啻浩冢?jiǎn)單而淘氣，斷不了在世界各地惹是生非，但他又有些仗義和俠氣，還有一些正義感，遇到不公時(shí)，他會(huì)兩肋插刀，拔刀相助，顯出英雄平天下的氣概來(lái)。當(dāng)然，遇到那些弱小而又蠻橫無(wú)理的，他又會(huì)一掌下去要拍死一只螞蟻蒼蠅樣，索性讓你從這個(gè)世界上消失就斬草除根了。

總之，這個(gè)孩子好玩，但是有些野。

二十世紀(jì)的美國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)作家也是這感覺(jué)。至少對(duì)我就是這感覺(jué)。這種感覺(jué)是他們的文學(xué)如他們的國(guó)家樣，因?yàn)闅v史短暫，去說(shuō)他們的傳統(tǒng)文化，就仿佛一個(gè)剛懂事的孩子在說(shuō)他的前世與今生，少而老成，有些滑稽。紐約的大街上，除了現(xiàn)代的鋼筋水泥和現(xiàn)代氣息濃烈的藝術(shù)廣告、展品和商鋪外，還有的就是人流和車(chē)流（可這人流和車(chē)流，比起今天的北京，就又小巫相遇大巫了），在紐約、舊金山、西雅圖，或說(shuō)德州這地方，找不到埃及和希臘的一塊石；找不到倫敦、巴黎，乃至整個(gè)歐洲的一塊磚；也沒(méi)有東方的一粒黃土和一滴水。它就是它——青春年少正當(dāng)時(shí)，哪管他地人和物。

美國(guó)文學(xué)也是這樣子。俄羅斯文學(xué)中偉大的憂傷和悲憫在美國(guó)文學(xué)中大抵煙消云散了。歐洲文學(xué)的精細(xì)和謹(jǐn)慎的探求，在美國(guó)作家那兒成了有話直說(shuō)，寧可喚破嗓子流出鮮血來(lái)，也不壓著嗓子哼唱出一支小曲來(lái)。它讓高喚的大叫和壓抑的呻吟，成了文學(xué)高潮的噴口，使得它的文學(xué)尤其在二十世紀(jì)時(shí)，連那種叫床的聲音都帶著青春的韻律，回蕩在現(xiàn)代的美國(guó)大地上，也回蕩在古老、沉滯的中國(guó)大地上。

一、從中國(guó)文壇刮過(guò)的美國(guó)風(fēng)

（一）我說(shuō)美國(guó)文學(xué)是充滿朝氣的野孩子，這感覺(jué)來(lái)自二十世紀(jì)中國(guó)的八九十年代。那時(shí)中國(guó)剛從十年噩夢(mèng)的“文革”中醒來(lái)，社會(huì)百孔千瘡，經(jīng)濟(jì)百?gòu)U待興，人們的觀念左傾矛盾，守舊而又對(duì)西方文明和美國(guó)現(xiàn)代文化的開(kāi)放發(fā)達(dá)，充滿著好奇的驚恐，如同今天的朝鮮人，在一瞬間被丟在歐洲或者美國(guó)的大街上：“哦，世界原來(lái)是這樣??！文學(xué)原來(lái)是這樣??！”那時(shí)候，中國(guó)作家長(zhǎng)期被禁錮在蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義革命文學(xué)的籠子里（今天也未真正掙出來(lái)），高爾基如同世界文學(xué)的偶像，占據(jù)著很多中國(guó)作家內(nèi)心狹小的空間。就這個(gè)時(shí)候，有了一個(gè)文學(xué)的“雄雞一唱天下白”，世界各國(guó)偉大的文學(xué)作品，洪流滾滾地涌進(jìn)了中國(guó)的書(shū)店和讀者的目光中。十九世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)和歐洲法、英、德的老經(jīng)典，如同拄拐杖、白發(fā)飄飄的學(xué)究老人，讓讀者尊崇和敬仰。二十世紀(jì)的拉美文學(xué)，以其異鄉(xiāng)別味又和中國(guó)的土地、文化、鄉(xiāng)村有著某種暗合、溝通的天然聯(lián)系，被中國(guó)作家、讀者所接受。歐洲文學(xué)中的意識(shí)流和法國(guó)新小說(shuō)，因?yàn)橹袊?guó)作家和讀者的似懂非懂，反而讓批評(píng)來(lái)得更艱辛，贊譽(yù)來(lái)得更容易，如同我們面前擺著一套大品牌的高貴名衣，即便我們穿在身上不可體、不好看，乃至根本不適宜，我們也要把他穿在身上樣——因?yàn)樗敲坡?。它是品牌中的大牌子。我們不能也不敢?duì)它說(shuō)出“不”字來(lái)。比如法國(guó)的現(xiàn)代戲劇《等待戈多》和《禿頭歌女》等，諾貝爾獎(jiǎng)的名頭和荒誕派的高旗把中國(guó)作家驚住了，直到今天中國(guó)都沒(méi)有上演過(guò)貝克特和尤內(nèi)斯庫(kù)們的戲劇，讀者或觀眾，也很少有人去讀過(guò)他們的劇本或文字，可說(shuō)起他們的作品和作家姓名時(shí)，中國(guó)作家們都可如數(shù)家珍地說(shuō)出他們舞臺(tái)上的一二三，人生命運(yùn)中的一二三。這真是一個(gè)可愛(ài)的怪現(xiàn)象，仿佛人人都對(duì)上帝很熟悉，可又人人都沒(méi)見(jiàn)過(guò)上帝，也沒(méi)讀過(guò)《圣經(jīng)》那本書(shū)。

但美國(guó)文學(xué)就不一樣了。那時(shí)候——中國(guó)文學(xué)發(fā)展那段黃金期，二十世紀(jì)的八九十年代間，世界上沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家和地區(qū)，能像美國(guó)文學(xué)那樣排山倒海地涌進(jìn)中國(guó)去，泥沙俱下地沖擊著中國(guó)作家和讀者。如果以進(jìn)入和被接受作家的人數(shù)、人頭論，單說(shuō)二十世紀(jì)的世界作家們，怕整個(gè)歐洲的作家加在一起，都沒(méi)有美國(guó)作家被中國(guó)讀者和作家接受的人頭多。拉美文學(xué)聲勢(shì)浩大，直到今天都還在深深地影響著中國(guó)讀者和作家們。可當(dāng)真去算有多少位作家走入了中國(guó)，被讀者和作家所接受，那比起美國(guó)文學(xué)就少得有些可憐了。在中國(guó)讀者的眼睛里，當(dāng)年的馬克·吐溫、杰克·倫敦顯然老派些，是十九世紀(jì)的人，可馬克·吐溫的幽默和當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)、文化的板著面孔、正襟危坐形成了巨大的反差，讓嚴(yán)肅的中國(guó)文學(xué)明白幽默是可以登入大雅之堂的，是可以經(jīng)典乃至偉大的。杰克·倫敦的小說(shuō)是粗糙的，有力的，狂野到奔放和不羈，然中國(guó)作家和讀者，卻從中發(fā)現(xiàn)原來(lái)寫(xiě)殘酷、生存、人性和貪婪，是可以赤裸到讓人物身上一絲一線都不掛。可以把人物的內(nèi)心和靈魂，血淋淋地挖出來(lái)——不是所謂寫(xiě)出來(lái)或者畫(huà)出來(lái)——擺在讀者面前給人看。

（二）“垮掉的一代”——大約或至少是要徹底地寫(xiě)出頹廢的生命力；寫(xiě)出生命中的腐朽、霉?fàn)€和連骨頭帶肉在下水道中沉落、腐化、消失的氣味和肌理。吸毒和吸煙樣，性亂和吃飯樣。動(dòng)手、粗口，如風(fēng)來(lái)葉落、雨來(lái)地濕一樣必然和自然。克魯亞克、艾倫·金斯堡和威廉·博羅斯，以及他們的《在路上》、《鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市》、《嚎叫》、《癮君子》、《裸體午餐》等，那時(shí)在中國(guó)刮起的閱讀旋風(fēng)，不僅是文本意義的，更是精神意義的。與其說(shuō)中國(guó)讀者接受的是他們的文學(xué)，不如說(shuō)接受的是他們的人的精神自由學(xué)。是他們讓中國(guó)的作家和讀者們明白，我們活著是可以不理睬乃至對(duì)抗革命的，人生是可以“本來(lái)”、“本真”的，可以沒(méi)有那么崇高、疲勞的。因?yàn)樗麄兒退麄冏髌返南嚷晩Z人，隨之尼爾·卡薩蒂的《三分之一》、喬伊斯·約翰遜的《次要角色》、霍爾姆斯的《走》、布羅薩德的《暗夜行者》等，也都隨風(fēng)而到，成為這股文學(xué)龍卷風(fēng)夾裹的飛沙與走石，被中國(guó)人了解或熟知。

（三）“迷惘的一代”——沒(méi)有那么多的作家和作品，但這“迷惘的一代”的文學(xué)代名詞，卻如一個(gè)高尚的名詞被中國(guó)文學(xué)接受了。因?yàn)槎兰o(jì)的八九十年代，中國(guó)人從夢(mèng)中醒來(lái)，惺忪懵懂，正不知社會(huì)要發(fā)展到哪里去，政治、文化和文學(xué)，都充滿了渴望和迷惘，年輕人無(wú)所適從，又充滿試圖改變的理想。因此“迷惘的一代”，正契合了那一代人的內(nèi)心和境遇，高度、精準(zhǔn)地描述了一代人的心境和狀態(tài)。就是三十年后的今天，那時(shí)所謂“迷惘的一代”都已經(jīng)到了中、老年，但之后他們的弟弟、妹妹，及出生在那個(gè)時(shí)代的孩子們——而今中國(guó)人說(shuō)的“八○后”和“九○后”，因?yàn)槊刻鞛榫蜆I(yè)、工作、工資、房子、車(chē)子奔波和惆悵，也同樣是“迷惘的一代人”。原來(lái)，“迷惘的一代”并沒(méi)有那么多如“垮掉的一代”的《在路上》、《嚎叫》、《裸體午餐》那樣明顯、旗幟的作品留給讀者們，但“迷惘的一代”，遠(yuǎn)比“垮掉的一代”品味起來(lái)更柔弱，更悠長(zhǎng)，更有詩(shī)意的傷感及可能的醒悟、明白與成功?！翱宓簟笔呛?jiǎn)單的、絕對(duì)的、無(wú)可救藥的。但“迷惘”卻是浪漫的、詩(shī)意的，可以垮掉也可以重新挺胸站立的，甚至是更為深刻、復(fù)雜的。所以，在中國(guó)的今天，“垮掉的一代”是作為作品和行為留存下來(lái)的，“迷惘的一代”是作為名詞、旗號(hào)和主義留存下來(lái)的。在“迷惘的一代”的作家里，海明威幾乎是獨(dú)一無(wú)二的作家，被中國(guó)和世界各地接受著。但在更大、更寬泛的意義上，海明威被人們留存、記憶和接受，還確實(shí)是因?yàn)樗摹独先伺c?！泛汀秵淑姙檎l(shuí)而鳴》等作品，還有他在作品之上錦上添花的諾貝爾獎(jiǎng)的名頭，及他傳奇的人生與故事。對(duì)于他，至于說(shuō)“迷惘的一代”的文學(xué)派流和旗號(hào)，倒沒(méi)有太大意義了。

（四）“黑色幽默”——是至今仍在中國(guó)流行并時(shí)風(fēng)時(shí)浪的派別和作家群。三十年前，美國(guó)的作家和作品，各路人馬，悉數(shù)到場(chǎng)，趕到中國(guó)的文壇，迷亂著中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者們。“黑色幽默”這一脈，也和其他作家與作品前腳后腳，并駕齊驅(qū)，乘虛而入，蜂擁而至地如期趕到。海勒和他的《第二十二條軍規(guī)》，讓中國(guó)讀者和作家的狂喜，如同一個(gè)有教養(yǎng)的孩子或大家閨秀明白手淫對(duì)人體無(wú)害樣；明白說(shuō)出自己有手淫的癖好也沒(méi)有什么了不得，不就是讓悲傷的瘡口開(kāi)出一朵血殷殷的花？讓傳統(tǒng)的情趣、好笑和健康向上的歡樂(lè)與幽默建立在悲傷、無(wú)奈、荒謬的基礎(chǔ)上，讓一種絕望也發(fā)出滿含眼淚的笑聲來(lái)。直到今天，三十幾年過(guò)去了，《第二十二條軍規(guī)》和海勒都在中國(guó)許多的書(shū)架上，占有著那些具有反判和創(chuàng)造力的作家們心靈的一席之地，他和馮尼格的《冠軍早餐》、《五號(hào)屠場(chǎng)》，以及托馬斯·品欽的《萬(wàn)有引力之虹》和《V》，成為了中國(guó)作家談?wù)撁绹?guó)文學(xué)時(shí)，必然要談?wù)摰降脑捹Y與話題。只可惜，當(dāng)海勒和馮尼格趕往中國(guó)時(shí)，品欽是作為三駕馬車(chē)重要的組成趕去的，可趕去的這三駕馬車(chē)上，品欽人到了，其作品沒(méi)有隨車(chē)帶過(guò)去。所以中國(guó)讀者并不能真正如了解海勒和馮尼格樣了解他。

讀書(shū)是需要機(jī)遇的，如期而至你就會(huì)家喻戶曉，成為經(jīng)典，但慢了一步，你一樣可以成為經(jīng)典，但就不一定能夠家喻戶曉了。在這一點(diǎn)，海勒和馮尼格就是黑色幽默的喜，品欽就是黑色幽默的悲。至于這一派別的其他作家和作品，如威廉·蓋迪斯的《大小亨》、托馬斯·伯杰和他的《小巨人》、約翰·霍克斯和《血桔》，因?yàn)闆](méi)有趕上那三駕馬車(chē)的腳步和車(chē)輪，到中國(guó)更慢更晚些，也就只能成為“黑色幽默”這一“血花”的綠葉了。

（五）美國(guó)獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家們。種種原因，中國(guó)是一個(gè)對(duì)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)無(wú)限崇尚的國(guó)度。因?yàn)槿缑绹?guó)、法國(guó)這樣的國(guó)家，獲得一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，就像一個(gè)聰明的孩子在交上作業(yè)后，老師順手發(fā)給他一朵小紅花。從一九三○年辛克來(lái)·劉易斯第一個(gè)為美國(guó)贏得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，六年后的一九三六年，劇作家尤金·奧尼爾再次摘得這一桂冠。一九三八年是中國(guó)人極其熟悉的賽珍珠，一九四九年是威廉·?？思{。一九五四年海明威如愿以償，終于抹去了福克納獲獎(jiǎng)給他帶來(lái)的內(nèi)心的憂傷。一九六二年是約翰·斯坦貝克，一九七六年是索爾·貝婁，一九七八年是辛格，十五年后的一九九三年，是女作家托尼·莫里森。雖然之后的二十幾年間，美國(guó)文學(xué)再也沒(méi)有拿過(guò)這個(gè)獎(jiǎng)，但在中國(guó)人看來(lái)，你們還是拿得太多了，像獎(jiǎng)是他們家的一棵蘋(píng)果樹(shù)，想吃了就伸手摘一個(gè)。在這百年來(lái)的時(shí)間內(nèi)，你們已經(jīng)有九個(gè)獲獎(jiǎng)的作家了，如果從一九九三年莫里森獲獎(jiǎng)推到諾獎(jiǎng)元年的一九○一年，這九十來(lái)年你們有九個(gè)獲獎(jiǎng)人，平均十年就有一個(gè)人獲獎(jiǎng)的話，那對(duì)有三千年文化史和十四億人口的中國(guó)來(lái)說(shuō)，你們獲得諾獎(jiǎng)確實(shí)太多了，太為頻繁了。你們有九個(gè)，一百多年我們一個(gè)都沒(méi)有——順便說(shuō)一句，眾所周知的原因，中國(guó)是不把高行健視為自己子民的，是不為他的獲獎(jiǎng)怎么高興的（那時(shí)莫言還沒(méi)獲獎(jiǎng)。幾年后中國(guó)為莫言獲得這一榮譽(yù)高興了），因?yàn)橹袊?guó)對(duì)諾獎(jiǎng)的酷愛(ài)和崇敬，如同中國(guó)的足球因?yàn)樘卟缓茫袊?guó)人反而在絕望中對(duì)足球更加熱愛(ài)樣。中國(guó)人對(duì)諾獎(jiǎng)作家的喜愛(ài)，你們美國(guó)人將無(wú)法體會(huì)和理解。也因此，美國(guó)獲諾獎(jiǎng)的作家和作品，進(jìn)入中國(guó)不僅是乘風(fēng)破浪的，而且是光芒四射的。這九個(gè)獲獎(jiǎng)的作家，在中國(guó)賽珍珠是因?yàn)楹椭袊?guó)的生活關(guān)系而被中國(guó)人熟知并津津樂(lè)道著，其他的多是因?yàn)樽髌泛瞳@獎(jiǎng)相互作祟而被熟知和著名。而最常被中國(guó)小說(shuō)家和讀者捧在手上、掛在嘴上的是福克納、海明威、索爾·貝婁和辛格與莫里森。尤其前三位，中國(guó)讀者、作家、評(píng)論家，是把他們視為經(jīng)典和偉大的。尤金·奧尼爾，在中國(guó)的戲劇界，享受著?？思{在小說(shuō)家中享受的榮譽(yù)和地位。就這些作家的作品們，如海明威的《老人與?！?、《乞力馬扎羅的雪》、《喪鐘為誰(shuí)鳴》、《永別了，武器》、《太陽(yáng)照常升起》；福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》、《我彌留之際》、《八月之光》、《押沙龍、押沙龍》等，索爾·貝婁的《洪堡的禮物》、《赫索格》、《雨王漢德森》，以及尤金·奧尼爾的《天邊外》、《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》、《榆樹(shù)的欲望》，還有斯坦貝克的《憤怒的葡萄》、辛格的《盧布林的魔術(shù)師》、莫里森的《所羅門(mén)之歌》等，在三十年前如旋風(fēng)樣侵襲刮過(guò)中國(guó)文壇和龐大的讀者群，直到今天，那春風(fēng)帶來(lái)的沉醉的香味，還留存在中國(guó)文壇和中國(guó)文學(xué)中，還不斷被中國(guó)讀者成群結(jié)隊(duì)或三三兩兩地聞香而去，追蹤尋找著這些作家和作品。他們?yōu)槊绹?guó)文學(xué)在中國(guó)贏得的聲譽(yù)，如同上帝為他的教民贏得的聲譽(yù)，直到今天，或者未來(lái)的今后，我想在中國(guó)你若從事寫(xiě)作，倘若不知道?？思{和海明威，沒(méi)有讀過(guò)“海胡子”的《老人與?！?，不知道?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》與《我彌留之際》，怕會(huì)讓別人以為那是不可思議的，如同登上了游輪，你還沒(méi)有去購(gòu)買(mǎi)船票樣。

（六）獨(dú)自而有力的風(fēng)。美國(guó)還有很多作家和作品，被中國(guó)讀者、作家和批評(píng)家所接受、研究，是和派別、旋風(fēng)沒(méi)有關(guān)系的，哪怕他在美國(guó)是被視為某一潮流、派別的。但他西風(fēng)勁吹，登陸東方大陸，卻是借了中國(guó)門(mén)扉洞開(kāi)的機(jī)遇，而非借助了流派的群力和慣勢(shì)。他以他自己獨(dú)有的個(gè)性、美麗和神奇，健步、捷步地走入中國(guó)后，就開(kāi)始風(fēng)靡一時(shí)，勢(shì)不可擋，以一己之力，攻天下之城，幾乎征服了中國(guó)所有對(duì)文學(xué)飽含熱情的讀者，使他們的作品，影響了我這一代人，也影響著下一代的讀者和作家們。塞林格和他的《麥田守望者》，在三十年前進(jìn)入中國(guó)時(shí)，如同后來(lái)美國(guó)進(jìn)入中國(guó)的麥當(dāng)勞，其來(lái)勢(shì)是溫和的，但普及的速度卻是席卷式或說(shuō)地毯式樣的。所到之處，沒(méi)有人會(huì)說(shuō)他沒(méi)讀過(guò)或者不知道《麥田守望者》，宛若今天中國(guó)城市的孩子，沒(méi)有誰(shuí)沒(méi)有吃過(guò)麥當(dāng)勞或者肯德基?！堵妍愃泛汀侗被貧w線》，對(duì)中國(guó)文壇和讀者的突襲、侵?jǐn)_就沒(méi)有那么溫和了。它們是在塞林格先到中國(guó)之后分別趕去的。當(dāng)《洛麗塔》以性愛(ài)黃色小說(shuō)出現(xiàn)在中國(guó)的書(shū)店和街頭時(shí)，納博科夫這位俄裔的美國(guó)大頭作家，先被封閉、禁錮的中國(guó)用好奇、道德的目光所打量，之后就被中國(guó)讀者如閱讀英國(guó)作家勞倫斯的《查太萊夫人的情人》一樣閱讀著、私議著，也被深深地迷惑和了解著。至于把納博科夫視為最有意味的英語(yǔ)經(jīng)典作家，那已經(jīng)是許多年以后的事情了。但米勒和他的《北回歸線》，在九十年代初去往中國(guó)時(shí)，和《洛麗塔》的去往是有著微妙而鮮明差別的。中國(guó)那塊古老的土地，一向是對(duì)性和性事噤若寒蟬而又心向往之的。一方面，自古就說(shuō)“飽暖思淫欲”；另一方面，又視性事若禍水。所以《洛麗塔》在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)是不被視為“嚴(yán)肅文學(xué)”的。然而，中國(guó)人又長(zhǎng)期飽受政治的壓抑和謊欺，對(duì)禁書(shū)的熱愛(ài)和情趣，很長(zhǎng)時(shí)間超越世界上所有的文學(xué)獎(jiǎng)，也因此，對(duì)蘇聯(lián)的索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克和離開(kāi)捷克的昆德拉，也才會(huì)有一種敬若神明的偉大感，以為他們才是他們國(guó)家的良知和鏡子，有著一顆上帝的心。也因此，當(dāng)《北回歸線》上印著當(dāng)年無(wú)法在美國(guó)出版，但二戰(zhàn)中美國(guó)士兵在前線都偷偷看它時(shí)，說(shuō)士兵們?cè)诎l(fā)電報(bào)的電文中都抄寫(xiě)《北回歸線》的句子時(shí)，那么米勒在到往中國(guó)之初，自然就比納博科夫多著幾分天然的“崇高”和神秘了。至于說(shuō)納博科夫和米勒是不是“黑色幽默”派，都已經(jīng)顯得特別不重要。他們的作品和作家本人的命運(yùn)、故事之神奇和神秘，早已沖去了流派的印跡，那種獨(dú)來(lái)獨(dú)往，我行我素，我要這樣寫(xiě)作，哪管被人說(shuō)道的倔犟和獨(dú)立性，早已蓋過(guò)派別對(duì)他們的重要性。還有早去和后到的菲茨杰拉德和厄普代克，他們是在中國(guó)始終沒(méi)有讓讀者熱衷起來(lái)的人?！读瞬黄鸬纳w茨比》，從來(lái)都是以偉大經(jīng)典的面目出現(xiàn)著，可中國(guó)讀者卻始終對(duì)它的這種偉大保持著相當(dāng)?shù)鸟娉趾途嚯x感。厄普代克的《兔子三部曲》進(jìn)入中國(guó)時(shí)，是趕上中國(guó)文學(xué)熱潮的，可惜那時(shí)中國(guó)讀者對(duì)文學(xué)“新與奇”的熱愛(ài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)“實(shí)與老”的愛(ài)好。再后來(lái)還有因?yàn)槿毡咀骷掖迳洗簶?shù)對(duì)美國(guó)作家卡波特和所謂極簡(jiǎn)主義的雷蒙德·卡佛的喜愛(ài)，所引帶起來(lái)的中國(guó)讀者對(duì)《蒂凡尼的早餐》、《冷血》及卡佛系列短篇小說(shuō)的閱讀熱，但比起往日美國(guó)作家在中國(guó)刮起的文學(xué)風(fēng)，都有些大河與支流的感覺(jué)了。

說(shuō)到今天的菲利普·羅斯和保羅·奧斯特，他們都是美國(guó)的好作家，都有不少的小說(shuō)翻譯到中國(guó)去，但比起往日接受與閱讀的盛況，真的是有些日落西山，今不如夕了。這不是他們寫(xiě)作的原因，而是他們的寫(xiě)作脫軌于中國(guó)讀者對(duì)美國(guó)文學(xué)的預(yù)期想象；還因?yàn)榻裉斓闹袊?guó)，已經(jīng)不再是一個(gè)對(duì)精神、文化、文學(xué)和閱讀，有著一種崇敬之心的國(guó)度了。

二、美國(guó)文學(xué)的野孩子形象

毫無(wú)疑問(wèn)，美國(guó)文學(xué)是豐富的、復(fù)雜的，任何一種試圖把豐富的美國(guó)文學(xué)歸結(jié)為某一類(lèi)形象的努力都是簡(jiǎn)單的、武斷的。在浩瀚如海的美國(guó)文學(xué)中，我所閱讀過(guò)的僅是九牛一毛，沙漠拾粒。比如一八二三年庫(kù)坦的《拓荒者》的開(kāi)創(chuàng)性，斯托夫人一八五二年出版的《湯姆叔叔的小屋》悠悠長(zhǎng)河的歷史性，霍?！都t字》的浪漫和批判，德萊塞《嘉莉妹妹》的廣闊抒情性，梅爾維爾《白鯨》的寓意和象征性。當(dāng)然，還有歐·亨利給全世界讀者、作家提供的“故事法”。然而，當(dāng)美國(guó)小說(shuō)進(jìn)入二十世紀(jì)的旺盛黃金期，尤其在第二次世界大戰(zhàn)后，流派叢生，作家群蜂，隨著美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的開(kāi)放和盛業(yè)，那個(gè)文學(xué)野孩子的形象終于開(kāi)始產(chǎn)生并迅速成長(zhǎng)起來(lái)了?！懊糟囊淮币?yàn)槊糟腔玻驗(yàn)榕腔捕鴷缫?，加之海明威個(gè)人生活的無(wú)羈和剛性，對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，讓這一“野孩子”的形象開(kāi)始有了雛形和輪廓，乃至到了“垮掉的一代”的故事、敘述、人物和作家本人們的行為——他們赤裸的靈魂要沖破一切束縛的力量；他們我行我素、獨(dú)立自由、放蕩放逐、甘愿沉淪的快樂(lè)，黑暗中人性因自由而綻放著野亮的芒光。“黑色幽默”中的海勒、馮尼格、品欽和與這一群既遠(yuǎn)又近的納博科夫和米勒等，他們的寫(xiě)作，各有所異，且異大于同，但必須承認(rèn)，在他們最有代表意義的作品中，《老人與?！?、《在路上》、《嚎叫》、《第二十二條軍規(guī)》、《冠軍早餐》、《第五號(hào)屠場(chǎng)》、《北回歸線》、《南回歸線》。凡此種種，不一而足，無(wú)不張揚(yáng)著人與時(shí)代、環(huán)境劇烈的矛盾，和人在這種環(huán)境中自由而獨(dú)立放野和推翻一切成見(jiàn)與秩序的本性。就連《麥田守望者》這樣年少、溫和的小說(shuō)，彰顯的也是對(duì)英雄和秩序的反感與反抗。正是這種反感與反抗，也才使塞林格因?yàn)槟敲匆淮尾⒉粡?fù)雜的寫(xiě)作，構(gòu)成了世界性認(rèn)同的閱讀。尤其在中國(guó)，讀者和作家對(duì)《麥田守望者》的喜愛(ài)，并不是因?yàn)樽鳛槎兰o(jì)的作家，塞林格對(duì)文學(xué)寫(xiě)作本身有多少修正和補(bǔ)充，給后來(lái)者提供了怎樣的寫(xiě)作滋養(yǎng)和成長(zhǎng)中的奶粉與面包，而是他寫(xiě)出了中學(xué)生霍爾頓·考爾菲德，對(duì)英雄和秩序的反感和抵抗。

中國(guó)讀者在把《麥田守望者》視作一流作品還是三流時(shí)，是頗費(fèi)猶豫的。視它為一流，是因?yàn)樽髡吣敲词闱?、?shī)意地寫(xiě)了那個(gè)人物和故事，表達(dá)了中國(guó)人極度渴望的反抗與自由。視它為三流，是實(shí)在從作品中找不到太多該要學(xué)習(xí)和借鑒的“寫(xiě)作法”。因?yàn)樵谖艺驹谶@兒說(shuō)話的前六十年，其中更早的前三十年，把中國(guó)文學(xué)放在世界文學(xué)中去考察時(shí)，也就是一片空白和荒野，是一張認(rèn)真胡寫(xiě)，但卻沒(méi)能留下字跡的白紙，而稍后的三十年，是中國(guó)文學(xué)急劇變化、汲取和成形與獨(dú)立的三十年，因?yàn)榧眲〉淖兓图橙?，就要求你的作品不能傳統(tǒng)如十八、十九世紀(jì)樣。你給我敘述一個(gè)好的故事，塑造一把好的形象，揭示一個(gè)廣闊復(fù)雜的社會(huì)和生存環(huán)境確實(shí)也是好小說(shuō)，但中國(guó)讀者這時(shí)還需要在你的作品中看到作家本人完全鮮明、獨(dú)立和個(gè)性與姿態(tài)。正是因?yàn)檫@，中國(guó)讀者在判斷塞林格是一流還是三流時(shí)，有些沒(méi)有主張了，猶豫不決了。但在上述我們提到的其他作家那，就沒(méi)有這種猶豫了。

因?yàn)槠渌@一時(shí)期的美國(guó)作家們，他們不光寫(xiě)作的內(nèi)容、故事、人物“野”，而且他們的語(yǔ)言、敘述及思維方法也是“野”。在“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題糾結(jié)上，他們似乎用一個(gè)“野”字統(tǒng)一起來(lái)了——盡管他們彼此“野”與“野”得不同，千變?nèi)f化，個(gè)性獨(dú)立，但都有一種相對(duì)古板和束縛的“野性”、“野狂”、“野亂”和“野莽”與“野蠻”在其中。

更為重要的，讓中國(guó)讀者對(duì)這些“野孩子”作品和作家接受、著迷的，還因?yàn)樵陔S同這些作品遠(yuǎn)渡重洋到中國(guó)的信息中，大多作家也都是這樣或多或少如小說(shuō)故事一樣生活的，尤其“垮掉派”和“迷惘派”的作家們，他們的生活在中國(guó)和他們的作品構(gòu)成了統(tǒng)一和同一的想象性。就連早時(shí)的菲茨杰拉德，出身貧寒，奢望高貴與富裕，所以他寫(xiě)了《了不起的蓋茨比》，所以他沉醉于酒食征逐，最終為此而猝死。后來(lái)的海明威，一向以野性、剛性的“男人”而著稱，所以他的小說(shuō)“男漢高大，失敗也是一種勝利”?？唆攣喛司褪恰霸诼飞稀辈艑?xiě)了《在路上》，個(gè)人生活的不羈在一定程度上，讓讀者對(duì)他的迷戀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)小說(shuō)人物迪恩·莫里亞蒂所做的一切。金斯堡與其說(shuō)讓讀者聽(tīng)到了《嚎叫》“狂放的嘶鳴”，倒不如說(shuō)是《嚎叫》讓讀者聽(tīng)到了金斯堡在那個(gè)時(shí)代“嘶鳴的狂放”?！堵妍愃穼?xiě)一個(gè)教授（中國(guó)的知識(shí)分子哦）和十三歲少女的曖昧情長(zhǎng)，這是多么能夠喚醒中國(guó)人內(nèi)心最深藏的那一絲淫野的萌動(dòng)。當(dāng)《北回歸線》說(shuō)出“這是劈臉啐向藝術(shù)的一口痰，踹向上帝、人類(lèi)、時(shí)間、愛(ài)情、美麗褲襠里的一腳”時(shí)，米勒是替中國(guó)人對(duì)虛偽、道德、倫理、權(quán)力、秩序、封建和傳統(tǒng)及現(xiàn)行的政治、文化、精神的壓抑喚了一嗓，罵了一嘴，又踢了一腳的。至再后的《蒂凡尼的早餐》中，戈萊特麗對(duì)物質(zhì)的向往和信任，也正契合著今天中國(guó)新一代的讀者和年輕人，對(duì)錢(qián)與物的信任與崇敬。戈萊特麗可以那樣行事和作為，可以大膽地表白她對(duì)錢(qián)財(cái)、珠寶的愛(ài)，也同樣讓中國(guó)讀者感到“野得自由和可愛(ài)”。而卡波特個(gè)人生活對(duì)天性、本性的尊重與尊崇，又哪兒不是戈萊特麗的言行與表露？

到這兒，這一鮮明的美國(guó)文學(xué)“野孩子”的形象已經(jīng)完成了。在中國(guó)讀者那兒，他決然不是一部或者幾部作品完成的，不是一個(gè)作家或一群作家或哪個(gè)流派完成的。它是由幾代作家和無(wú)數(shù)的作品共同努力塑造出來(lái)的。如同十八、十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)偉大的悲憫和愛(ài)，法國(guó)和歐洲文學(xué)在現(xiàn)實(shí)主義中的社會(huì)批判性，拉美文學(xué)中的奇幻性和現(xiàn)實(shí)性。而美國(guó)文學(xué)在這一時(shí)期，就是“野的創(chuàng)造性”，就是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族、一段偉大的文學(xué)時(shí)期共同提供的一個(gè)“可愛(ài)可敬的野孩子”。

這個(gè)“野孩子”，從文學(xué)意義上說(shuō)，是一種被解放的獨(dú)立與創(chuàng)作；從社會(huì)學(xué)上說(shuō)，是文學(xué)中張揚(yáng)的美國(guó)的“自由精神”和人的獨(dú)立性。之所以這一“野孩子”文學(xué)的共同形象，在中國(guó)如此地大行其道，廣受歡迎，正是因?yàn)橹袊?guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，太缺乏這種文學(xué)的野性和人在現(xiàn)實(shí)中的自由性。而“野孩子”的自由生活，自由生存，奮斗自由，乃至沉淪自由，也正契合著過(guò)去、今天和未來(lái)中國(guó)讀者對(duì)“野”和自由的渴望。這也就不用擔(dān)心，美國(guó)文學(xué)會(huì)在中國(guó)如法國(guó)新小說(shuō)樣迅速地被愛(ài)和快速地被拋棄，仿佛季節(jié)流行的巴黎時(shí)裝的名牌，必然會(huì)隨著季節(jié)的更替而時(shí)過(guò)境遷樣。但需要擔(dān)心的是，“野孩子的自由”，成為中國(guó)讀者對(duì)美國(guó)文學(xué)的固有想象時(shí)，其他好的小說(shuō)在這一想象中脫軌后，新的偉大的小說(shuō)會(huì)有不該有的冷遇和怠慢。

三、影響的寬廣有余而深度不足之遺憾

以國(guó)度和地區(qū)而論，沒(méi)有一個(gè)國(guó)家和地區(qū)的文學(xué)能像美國(guó)文學(xué)樣，有那么多作家、那么長(zhǎng)時(shí)間地在中國(guó)有著那么廣泛的讀者和影響?？梢脖仨毜贸姓J(rèn)，在眾多的美國(guó)作家和作品中，還沒(méi)有一個(gè)作家能如托爾斯泰和巴爾扎克那么長(zhǎng)遠(yuǎn)、深刻地影響著中國(guó)讀者和作家在文學(xué)中對(duì)人與社會(huì)的認(rèn)識(shí)和推敲。沒(méi)有一個(gè)美國(guó)作家可以像陀思妥耶夫斯基那樣，帶領(lǐng)著中國(guó)作家的筆與心，真正走進(jìn)人的靈魂中。沒(méi)有一部美國(guó)作品可以如《變形記》和《城堡》樣，讓人深切地體會(huì)到人在人和社會(huì)中的境遇是那么孤獨(dú)和無(wú)助、寂靜和絕望；像《百年孤獨(dú)》樣，不僅影響讀者對(duì)文學(xué)本身的認(rèn)識(shí)，也改變著作家文學(xué)思維和寫(xiě)作方法論的變化。這也包括中國(guó)作家最崇敬的福克納，就對(duì)中國(guó)的讀者和作家寫(xiě)作言，都沒(méi)有達(dá)到那種影響的深度和根本性。為什么美國(guó)文學(xué)在中國(guó)文壇影響甚廣，而深度的影響和改變卻又有所不足呢？問(wèn)題出在美國(guó)文學(xué)，還是中國(guó)讀者、作家和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與歷史？這話說(shuō)來(lái)難以道明，又無(wú)尾聲，而我們今天交流的時(shí)間卻已尾聲將至，也就只能把這個(gè)問(wèn)題擺在這兒，掛在墻上，供大家討論和爭(zhēng)論。

基于時(shí)間對(duì)我們無(wú)情的欺壓，今天我的講演就到這兒打住吧。

謝謝大家的專(zhuān)心！

閻連科，當(dāng)代中國(guó)作家，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授。