“八〇后”寫作的三重研究視野

金 理

與其他代際符號一樣，“八〇后”這個概念在學(xué)理上并不具備太充分的正當(dāng)性。它最早的出場，和商業(yè)炒作、文學(xué)批評命名的無力、對于“斷裂”的渴求等密切相關(guān)，而現(xiàn)在也許更能看清楚當(dāng)時這場華麗的出場儀式其內(nèi)部的混亂、曖昧與尷尬。盡管最初在這面旗幟下集結(jié)的年輕寫作者暴得大名，盡管在市場上一度風(fēng)生水起，但“八〇后”這一代迄今依然沒有在清晰而有效的美學(xué)經(jīng)驗上，落實其文學(xué)貢獻(xiàn)。這其中，研究者同樣難辭其咎。本文的寫作，結(jié)合著筆者近年來對同齡人寫作的關(guān)注、追蹤與思考，既是陳述，也是檢討；我要討論的主題是：如何征用三重研究視野，來拓展我們理解“八〇后”寫作的空間。

一、文學(xué)批評的視野

曾看過一篇報道，據(jù)說被認(rèn)為最真切地表達(dá)出 “八〇后”生活狀態(tài)和經(jīng)驗的作品是 《奮斗》、《蝸居》，贏得萬人空巷的效果（電視劇在今天的成功毋庸置疑）。其實這些作品的作者、編劇、演員都不是“八〇后”，有網(wǎng)友總結(jié)過這樣一個等式：“五〇后導(dǎo)演+六〇后編劇+七〇后演員=八〇后生活”。我當(dāng)然不是說“八〇后”的經(jīng)驗只能由“八〇后”來表達(dá)（文學(xué)經(jīng)驗原是可以在不同代際間滲透），而是奇怪為什么有如此強大市場號召力的寫作者，在某種程度上仍然是一個被命名、被代言的群體？這實在是一個悖論：一方面“八〇后”寫作如泡沫般膨脹，但同時這樣的寫作是否將自我一代人的經(jīng)驗有效表達(dá)出來了？何以沒有獲得更大范圍的認(rèn)同？其他方面我不敢置喙，從自身來講，文學(xué)專業(yè)讀者和年輕的研究者在很長時間里并不太在意同齡人的文學(xué)。

有一次參加新書推介會，會上顏歌、周嘉寧問我，為什么你們同齡人的批評家不寫寫我們呢？我們“八〇后”為什么沒有自己的批評家？我想這一追問點到了問題關(guān)鍵：批評和創(chuàng)作其實是一枚硬幣的兩面，彼此關(guān)聯(lián)在一起，一個時代文學(xué)的繁榮，離不開批評家和同代作家的共同成長、通力合作。十九世紀(jì)的俄羅斯之所以是文學(xué)的黃金時代，在于杰出作家和批評家的比肩而立。文學(xué)盡管是“個人的事業(yè)”，但同樣需要同時代人的嚶鳴激蕩之聲，相互應(yīng)答、分享、承擔(dān)和創(chuàng)造。一九八〇年代的文學(xué)環(huán)境之所以讓人緬懷，原因之一是同代人的集結(jié)，創(chuàng)作和評論構(gòu)筑起一個健康、溫暖的共同體，其間有一針見血的相互批評，也在困境中肝膽相照。據(jù)作家李杭育回憶，一九八四年，當(dāng)其“葛川江小說”陸續(xù)發(fā)表時，沒有一個權(quán)威評論家對此發(fā)言，“當(dāng)年文壇核心圈的權(quán)威評論家，也就是閻綱、陳丹晨、劉錫誠、曾鎮(zhèn)南這些人，在當(dāng)年都是很有話語權(quán)乃至話語霸權(quán)的，許多青年作家都稱他們?yōu)槔蠋?，很希望得到他們的評論和賞識，我那時也不例外”。在焦慮中，他等到了程德培的來信，“還在我獲獎之前，上海的一位年輕評論家程德培已經(jīng)寫出一篇洋洋萬言的評論我的文章”。在那個年代，新銳作家和評論家惺惺相惜，招呼著共同上路的故事肯定不絕如縷地發(fā)生著，于是，“到了一九八五年前后，眾多評論界新銳趁著閻綱們失語的兩年扎下了營盤，站穩(wěn)了腳跟。從那時起，一個剛冒出來的作家有沒有被閻綱評論不重要了，《文藝報》追捧誰或者打壓誰不重要了，甚至中國作協(xié)的評獎也漸漸地不重要了。權(quán)威被擱置，核心圈被分化，意識形態(tài)語境被凍結(jié)……”①李杭育：《我的1984年》，《上海文學(xué)》2013年第11期。當(dāng)然，李杭育也指出，“那個時代的文壇諸神大都還是蠻正派的”，并不是說“打壓”，而是“對我不感興趣”。而這種“不感興趣”、“失語”，可能正出于創(chuàng)作的更新逾越了權(quán)威的審美規(guī)范與知識結(jié)構(gòu)，這也反證出同代作家和評論家合作的必要性。再舉個例子，前段時間因為一個偶然的機緣，我看到李敬澤、李洱、邱華棟等幾位前輩在一九九〇年代推出的一本對話錄，②李敬澤等：《集體作業(yè)：實驗文學(xué)的理論與實踐》，北京：中國廣播電視出版社，1999。對話圍繞的主題就是他們這代人的文學(xué)。我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年他們努力辨析的幾個關(guān)鍵詞，比如 “個人化寫作”、比如“日常生活”，從今天來看，不但已經(jīng)成為描述那代人美學(xué)經(jīng)驗的標(biāo)識，而且進(jìn)入了文學(xué)史成為“文學(xué)史概念”。也就是說，這撥“六〇后”作家的經(jīng)典化，其實離不開同代批評家群體的有效闡釋。

我最近在編自己的一本批評集，大概從二〇〇四年前后，當(dāng)代文學(xué)批評的寫作成為我的一項基本作業(yè)，但是我發(fā)現(xiàn)，我最初的討論對象，都是王安憶、賈平凹、莫言、余華……這些已經(jīng)完成初步經(jīng)典化的人物，我很少會去關(guān)注比如韓寒、張悅?cè)?、笛安……我想原因一方面是?dāng)時還沒有確立追蹤同代人創(chuàng)作的自覺，另一方面也出于某種功利意識：如果我以這些年輕人為討論對象，文章很難發(fā)表。最近我還碰到一位朋友，她讀現(xiàn)當(dāng)代專業(yè)的研究生，論文開題，她提出的研究主題是“八〇后”寫作，結(jié)果導(dǎo)師建議她換個題目，導(dǎo)師的意思是：即便我這里能通過，這樣的論文也無法在你日后去高校找工作時作為一塊有分量的“敲門磚”，用人單位的學(xué)術(shù)委員會一看你研究的是“八〇后”，第一感覺就是含金量不夠??！這確實是很多前輩、專家、理論刊物編輯們的一個共識：“八〇后”寫作只是一個時髦的話題，但它具備研究的可能嗎？在慣常的理解中，文學(xué)批評是文學(xué)史或者說經(jīng)典化的第一道“濾網(wǎng)”，“八〇后”文學(xué)值得研究者積極地“跟進(jìn)”嗎？

我覺得這里面有雙重的誤會。首先從研究者自身的意識來說，文學(xué)批評其實是“一種獨立的藝術(shù)”，并不就完全以服務(wù)文學(xué)史為終極目的。我們都承認(rèn)《咀華集》是批評史上千古不磨的珠玉。在評《魚目集》的一文中，針對《斷章》中著名的句子“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，李健吾下了評斷：“還有比這再悲哀的，我們詩人對于人生的解釋？都是裝飾……但是這里的文字那樣單純，情感那樣凝練，詩面呈浮的是不在意，暗地卻埋著說不盡的悲哀……”③李健吾：《魚目集》，《咀華集》第113頁，廣州：花城出版社，1984。這番意見立即被卞之琳指為 “顯然是‘全錯’”，“我的意思也是著重在‘相對’上”。④卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉》，《咀華集》，第 116、118 頁。我翻閱案頭幾部常見的文學(xué)史著述，在提到《斷章》的章節(jié)內(nèi)，基本上都圍繞“相對相親、相通相應(yīng)”展開，很少會顧及《咀華集》所提供的判斷。也就是說，李健吾的批評意見，也許并未進(jìn)入后來文學(xué)史的主流敘述，但是，有誰能否認(rèn)《咀華集》的地位呢？沒有轉(zhuǎn)化為文學(xué)史有效積累的文學(xué)批評，依然有可能是杰作。文學(xué)批評最重要的特征就是“同時代性”，它攜帶著新鮮的問題意識，關(guān)注創(chuàng)作中“可能性的萌芽狀態(tài)”。這樣的工作方式，最適合去追蹤年輕人的創(chuàng)作。

而從客觀形勢來說，“八〇后”寫作初起時的轟動效應(yīng)早已不在。據(jù)一份數(shù)據(jù)顯示，在二〇〇四年巔峰時期，“八〇后”作家群體接近一千人，其中，處在一線和二線的有近一百人，如今已大為萎縮；一些將“八〇后”作家的文章結(jié)集推出的出版社，也已遭遇砸在手里賣不出去的悲劇。①見趙豐《青春中國——走進(jìn)“八〇后”》，第160、161頁，北京：科學(xué)普及出版社，2007。也就是說，先前籠罩在“八〇后”這樣一個有著明顯炒作痕跡的概念之上的光環(huán)，已漸漸消退，攘臂爭先搶一杯羹的跟風(fēng)者開始瓦解，也許這反而為那些態(tài)度嚴(yán)肅的作家提供了更多空間。這番情形很像“七〇后”作家的遭際。剛開始是炒作“美女作家”這個概念，刊物推出的專輯還特意配發(fā)玉照，就好像今天一些年輕讀者購買“八〇后”作品主要原因是書中奉送了精美照片。但現(xiàn)在看來，在“七〇后”作家中真正成熟的，與當(dāng)年炫目的美女作家相比往往顯得低調(diào)，甚至自覺遠(yuǎn)離媒體視線，在文學(xué)的年輪中默默成長，在積累、沉淀之后給人水到渠成、春來草自青的感覺。開始執(zhí)筆寫作并不意味著一個作者就找到了他/她文學(xué)的起點，經(jīng)過一段時潮淘洗后，“八〇后”的文學(xué)季節(jié)也許才真正來到了。這個時候，研究者的袖手旁觀就是一種冷漠。

由于文學(xué)批評的不作為，學(xué)理性的闡釋無法及時跟進(jìn)，很長一段時間以來，人們往往是通過傳媒話題、娛樂新聞、粉絲心態(tài)的方式去理解“八〇后”。這里面會產(chǎn)生很多誤解。比如《鯉》雜志曾經(jīng)策劃專題問卷調(diào)查，發(fā)動“八〇后”作家和讀者集體回憶自己的父輩，據(jù)說結(jié)果是全面否定了上一代作家的影響。這個似是而非的結(jié)果和媒體為“八〇后”貼上的標(biāo)簽高度吻合，于是一度被炒作成熱點，甚至涵蓋一代人的態(tài)度和立場。但是很少有人會去注意笛安在《西決》中的這個細(xì)節(jié)：小叔在課堂上講解“最沒意思的語法”，他告訴年少的學(xué)生們“現(xiàn)代漢語的規(guī)則從哪里來，于是他就開始說劉半農(nóng)，說趙元任，說胡適，說新文化運動”，“我只是想讓你們明白：知識這個東西，其實就像我們每個人的生命。從萌動，到發(fā)育，到成長。有童年時代，有青春發(fā)育的時候，也有成熟期。也會生病和衰老。這里面有很多的故事，有很多了不起的人付出思想最精粹的部分，付出心血，甚至感情”。這是一個“八〇后”作家借筆下的人物表達(dá)對文化傳統(tǒng)的尊敬與溫情。

文學(xué)批評一方面需要及時追蹤的視野，另一方面也需要“火中取栗”的能力，因為今天的文學(xué)環(huán)境早已不像我們想象得那么簡單。比如，對于郭敬明式的文學(xué)占據(jù)市場，我曾表達(dá)過一種憂慮：郭敬明的小說由一系列“典型人物”和“典型環(huán)境”——有車有房、名校名企、大都會、英俊愛人，充滿時尚的中產(chǎn)階級生活——構(gòu)成，這樣一種“中國夢”的敘述直接塑造了年輕讀者對于世界、對于生活理想的理解（“我要成為那樣一種人”）——甚至就是“最初的理解”（從“源頭”上俘獲人心），最危險的是恐怕也會成為“最終的理解”。而設(shè)若多年以后，后來的研究者對二十一世紀(jì)初葉中國的青春文學(xué)發(fā)生興趣，選取那一時段中占據(jù)市場份額最大的小說 （我們經(jīng)常會迷信數(shù)字的）——比如郭敬明的 《小時代》系列——來尋訪當(dāng)時的青年形象，就是說以郭敬明式的文學(xué)以及衍生產(chǎn)品為鏡像、管道來理解我們這代人，那實在是件恐怖的事情。你看，當(dāng)我在談?wù)撨@種憂慮的時候，其中有某種黑白分明的色彩，就是說，我有一個立場，同時我覺得郭敬明式的文學(xué)是對立方（遮蔽現(xiàn)實的、歪曲歷史的），我很討厭這個對立的力量，同時又不愿意去關(guān)注它。最近想法略有改變。前段時間我剛讀完一個“九〇后”的長篇，單行本是今年七月份出的，篇幅一共二十多萬字——冬筱《流放七月》。并不是說小說寫得多好，其實里面有很多青春文學(xué)的通?。罕热缛宋锏拿窒∑婀殴?，各種巧合與偶然，個別筆墨太煽情甚至濫情……不過還是有些不一樣的地方。小說封底照例印著一些推薦語，其中一個推薦人這樣說：“我在冬筱身上看到了他與現(xiàn)下‘九〇后’作者非常不同的地方。他選擇了一個較為嚴(yán)肅的題材與青春銜接，那就是‘歷史’。在創(chuàng)作上，他不盲目追逐流行，而是沉下心，回望了一段沉痛的歷史和一群在歷史中傷痕累累的詩人?！痹捳f得不錯，這個小說一方面寫年輕人當(dāng)下的生活，另一方面是在探究歷史之謎——七月派的歷史，當(dāng)時的年輕詩人們?nèi)绾卧诳箲?zhàn)烽火中聚集，如何在一九五〇年代被投入煉獄……小說中的兩個老人，周圍各有一個年輕人在聽他們訴說。這個時候我會原諒這個年輕作者的煽情甚至濫情，當(dāng)理性的歷史反思能力可能還不成熟的時候，他只能選擇以一種創(chuàng)傷性的體驗去溝通、去共感他的前輩們在歷史迷霧中的累累傷痕。這個“九〇后”作者本人就是七月派的后人，剛剛獲得“紫金·人民文學(xué)之星”的長篇小說獎提名；再聯(lián)想到相近的時間段里牛漢、化鐵的辭世，感覺好像是文學(xué)傳統(tǒng)的薪盡火傳。冬筱在一次發(fā)言中就表達(dá)到了這個意思：他創(chuàng)作的起點，就是追尋歷史記憶，向七月派致敬。但我們需要注意的是，《流放七月》這部小說最初是在《最小說》上連載，單行本由“最世文化”、長江文藝推出，冬筱是郭敬明旗下的作者，我上面引述的那段推薦語，就出自郭敬明。讓我自己詫異的地方是在這里：原先我覺得肯定是兩種立場、兩股道上的力量，現(xiàn)在看來他們的分野并不是那么涇渭分明的，甚至可以出現(xiàn)合流。這種合流的復(fù)雜現(xiàn)象還真不少見，我再舉個例子。前段時間我出個新書，送了一本給周立民，承他好意幫我在他的微博上露了個臉，他選摘我書里的一段話，可能他對這段話也是有所會心的，就是我前面提到的對郭敬明式的文學(xué)占據(jù)市場的憂慮。結(jié)果我們復(fù)旦中文系的嚴(yán)鋒回了一條微博，他說：其實不用擔(dān)心，現(xiàn)在青年的閱讀取向非常多元化，絕不會只喜歡郭敬明一人。他的意思是：在郭敬明之外，其實還有很多異質(zhì)的風(fēng)格，他舉了一些年輕的科幻作家，比如，夏笳、陳楸帆、寶樹、飛氘……但是我知道，僅這四個人當(dāng)中就有三位是郭敬明旗下的簽約作者。我們?nèi)绾蝸砝斫膺@一現(xiàn)象？肯定有朋友會覺得我少見多怪：郭敬明是商業(yè)資本的代表，商業(yè)資本肯定吞噬一切的，什么東西好它就吸納、招安什么，“為我所用”——是不是結(jié)論到此為止？我想，我主要談的不是郭敬明那股力量的性質(zhì)，而是我們在今天面對這樣復(fù)雜的文化環(huán)境時，我們自己的選擇，我們文學(xué)批評的立足點在哪里？能不能拋棄先前簡單的成見，置身到一個流動的文學(xué)場域當(dāng)中，獲得一種復(fù)雜性的視野？當(dāng)冬筱這樣的寫作出現(xiàn)的時候，當(dāng)那些寫作科幻的年輕人在商業(yè)市場和個人探索之間尋找一塊回旋的余地的時候，能否感知到他們在多方博弈的間隙里、那種“借水行舟”的嘗試？不管我們把文學(xué)分成精英文學(xué)/通俗文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)/類型文學(xué)……更重要的是，我們能否感知到這些文學(xué)版塊的內(nèi)部以及版塊的縫隙間，存在著產(chǎn)生新意義與可能的空間，盡管目前這些空間也許還很曖昧、不穩(wěn)定，①筆者在《最小說》的網(wǎng)絡(luò)論壇上發(fā)現(xiàn)，許多郭敬明的粉絲并不怎么接受冬筱向歷史致敬的寫作風(fēng)格。這就是個值得追蹤的話題：接下來，是郭敬明式的趣味成功改造冬筱的小說；抑或，冬筱的小說拓寬年輕讀者的閱讀視野？但我想，這正是值得我們今天的文學(xué)批評去珍重的空間。

二、文學(xué)史的視野

前段時間有位媒體的朋友就“八〇后”寫作來采訪我，他擬好的提綱里有一個問題是：當(dāng)下“八〇后”作家群，似乎比他們的前輩們更具備市場意識：關(guān)注作品的銷量，在作品大賣后還會跟進(jìn)一些衍生品。我的回答是，這一點不新鮮，如果回到現(xiàn)代文學(xué)史上，文學(xué)青年們利用、經(jīng)營現(xiàn)代出版的經(jīng)驗，比如巴金、施蟄存、趙家璧等等，足以讓今人汗顏的。只不過隨著時代發(fā)展、科技進(jìn)步，今天可供利用的陣地更新穎、多元，比如韓寒會推出APP閱讀應(yīng)用 “ONE·一個”。如果上面提到的那幾位文學(xué)巨匠在今天這個時代重生，我想他們也會利用網(wǎng)絡(luò)、微博發(fā)表詩歌、推廣小說，一點不稀奇的。關(guān)鍵的問題是，當(dāng)你在介入這個市場的時候有沒有自己的文化理想？是僅僅滿足于獲取利潤，還是借此傳播、擴散自己的人文理想和精神能量。

程光煒曾指出過文學(xué)史研究視野的缺乏所帶來的遮蔽性：“在一些批評家的文章中，‘新世紀(jì)文學(xué)’被認(rèn)為是‘全球化’、‘外國資本’和‘跨國公司’一手包裝的東西，他們也許沒想到，就在二十世紀(jì)二三十年代，出現(xiàn)在上海的‘新感黨派小說’、‘左翼文學(xué)’等等，也可以用同樣的話語形態(tài)、批評方式稱之為‘新世紀(jì)文學(xué)’的。至少在學(xué)理上，這種聯(lián)想大概不會犯錯……凡作家‘新作’出來，或‘新現(xiàn)象’涌現(xiàn)，當(dāng)代批評都要‘跟蹤’、‘描述’，這應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科任務(wù)之一。不過，在這一過程中，也有一個如何將對象盡量‘沉淀’的必要，即，不僅把它當(dāng)作‘從未出現(xiàn)’的現(xiàn)象，同時也當(dāng)作是一個‘曾經(jīng)有過’的現(xiàn)象，用‘歷史’眼光將它解剖，照出紋路肌理，揭示其內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！雹俪坦鉄槪骸懂?dāng)代文學(xué)學(xué)科的認(rèn)同、分歧和建構(gòu)》，《文學(xué)史研究的興起》，第6、15-16頁，福州：福建教育出版社，2008。

艾略特說過，新鮮的藝術(shù)品在加入一切早于它的藝術(shù)品所聯(lián)合起來形成的“完美的體系”后，“整個的現(xiàn)有體系必須有所修改”，“在同樣程度上過去決定現(xiàn)在，現(xiàn)在也會修改過去”。②艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，第3頁，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社，1994。在討論今天的“八〇后”寫作時，論者往往關(guān)注的是異質(zhì)性的 “修改”（比如借助網(wǎng)絡(luò)等新興媒體，以及暢銷書式的生產(chǎn)流通方式，與先前“作協(xié)-文學(xué)期刊”的體制有很大區(qū)別等）；但艾略特告訴我們，“修改”只有置于與“整個體系”的關(guān)系中才能得到描述，其實就是提醒我們文學(xué)史視野的重要性。對“一時代有一時代之文學(xué)”我們應(yīng)該有充分的敏感，但同時也不要迷信代際的標(biāo)簽；一方面，通過具體的批評實踐來及時追蹤、把握年輕人創(chuàng)作中的“新變”因素，與此同時，將此“新變”置于文學(xué)史的整體框架中來辨識它的文學(xué)源流、確認(rèn)其價值。經(jīng)由上述兩方面辯證地理解“八〇后”文學(xué)的“變”與“不變”。

談到“變”與“不變”，我想介紹一下自己近年來正在展開的一個研究課題——二十世紀(jì)中國文學(xué)史上青年形象的流變。③該課題的初期成果，見金理《歷史中誕生：1980年代以來中國當(dāng)代小說中的青年構(gòu)形》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013。我們知道，青春文學(xué)是二十世紀(jì)中國文學(xué)的重要主題，“在一定意義上可以說，現(xiàn)代文學(xué)的形象世界，主要是青年的世界”。④趙園：《艱難的選擇》第220頁，上海：上海文藝出版社，1986。晚清小說中的革命少年、鴛蝴派筆下多愁善感的少男少女、五四新文學(xué)中的“青春崇拜”、社會主義成長小說中的“新人”形象、知青的“青春祭”、王朔筆下大院里的孩子、蘇童筆下陰郁頹靡的南方街道上黏稠的 “少年血”、“像衛(wèi)慧那樣瘋狂”的上海寶貝、韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏裙P下的“八〇后”……青年人的形象與聲音在文學(xué)史上不絕如縷地回響著。由此我想集中討論這樣一個問題：青年人形象在文學(xué)中的建構(gòu)，或者說，青年人如何通過文學(xué)來想象自我。這就需要借助文學(xué)史的縱向比較、前后溝通的視野：哪些問題值得往前追究？這些問題在當(dāng)時如何發(fā)生？如何愈演愈烈地延續(xù)至今，或者今天的青年人（比如“八〇后”）創(chuàng)作中出現(xiàn)了什么新現(xiàn)象？

舉個例子，韓寒的《1988：我想和這個世界談?wù)劇罚膳c余華的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》作有趣的對照：兩位不同年代的青年作家初登文壇時都選擇類似“公路小說”的形式來表達(dá)“成人禮”的主題。首先，兩部小說所呈現(xiàn)的“自我發(fā)現(xiàn)”，其實都縈繞著揮之不去的創(chuàng)傷體驗。韓寒的小說里，“我”少時的偶像丁丁哥哥“死于那個六月”。而余華講述的是十八歲的“我”遭遇了荒誕、暴力和背叛，最終在退回內(nèi)心世界的過程中發(fā)現(xiàn)了自我。在“陌生環(huán)境的恐慌旅程”中不斷遭受巨大的震撼沖擊，這也許可以上溯到中國現(xiàn)代意識的起源時期；比如在米列娜、唐小兵等學(xué)者看來，在歷史創(chuàng)傷與恐懼中形構(gòu)主體意識，恰恰是吳沃堯《恨?！罚ㄒ痪农柫┻@樣的作品為中國現(xiàn)代小說所確立的典范意義。⑤唐小兵：《創(chuàng)傷與情愫：〈恨?！档姆妒揭饬x》，唐小兵：《英雄與凡人的時代：解讀20世紀(jì)》，上海：上海文藝出版社，2001；米列娜：《晚清小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的類型研究》，《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：19至20世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的中國小說》，第49、50頁，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991。米列娜指出，《恨?！匪v述的悲劇性主題“個人被社會環(huán)境的邪惡力量徹底擊敗”，“預(yù)示著中國現(xiàn)代文學(xué)中許多小說的主題”。

其次，在創(chuàng)傷體驗中誕生的自我意識很有可能走向困局。以《十八歲出門遠(yuǎn)行》而論，⑥關(guān)于余華這篇小說的討論，見金理《“自我”誕生的寓言——重讀〈十八歲出門遠(yuǎn)行〉》，《文藝爭鳴》2013年第9期。這一“自我”生成中內(nèi)置的危險是：當(dāng)“我”最終蜷縮在卡車?yán)矬w會著“暖和”的內(nèi)心世界時，很有可能，一個行動的主體也消散了，同時萎縮的，還有這個主體在現(xiàn)實世界中實踐自由意志、展開行動的決心和勇氣。外部世界充斥著荒誕、暴力和背叛，“我”曾經(jīng)做過抗?fàn)?，很不幸失敗了，這一次失敗就封存了主體繼續(xù)行動與抗?fàn)幍囊饬x，“我”只有退回到自己的內(nèi)心之中，在那里也只有在那里，“我”才是安全的。也就是說，與退回內(nèi)心同時發(fā)生的，也許是縈繞著創(chuàng)傷記憶而對公共生活不由自主的回避；這道退守的軌跡，似乎預(yù)示著一九九〇年代圍繞著個人意識的社會精神生活的轉(zhuǎn)折。不過，這只是隱伏的“走向”之一，并未“終局”，余華這部小說精彩之處在于，即便是在小說文本的脈絡(luò)中，依然潛藏著個人意識、“自我理解”再度開放的可能性。小說結(jié)尾寫道，“我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里”，我們一般把“旅店”理解為暫時棲身之所（“旅店”畢竟不是“家”），只要當(dāng)“我”在“旅店”中安撫好傷口，重新上路，重新置身盡管荒誕但也必須“姑且走走”的現(xiàn)實世界之時，新的可能性又誕生了?？梢詤⒄盏淖髌肥抢顝V田出版于一九四七年的長篇《引力》，也是一部現(xiàn)代成長小說，其主人公對“住店”就作出了精彩的隱喻式解讀：“今天她對于這個寬闊安靜的房間竟有這么深的感覺，對于‘店’的情調(diào)竟是如此濃烈?。∷蛋档叵氲溃捍蟾乓院笠策€是住店，大概要永遠(yuǎn)住店的吧？古人說‘人生如寄’，也就是住店的意思，不過她此刻的認(rèn)識卻自不同，她感到人生總是在一種不停的進(jìn)步中，永遠(yuǎn)是在一個過程中，偶爾住一次店，那也不過是為了暫時的休息，假如并沒有必要非在風(fēng)里雨里走開不可，人自然可以選擇一個最晴朗的日子，再起始那新的旅程，但如果有一種必要，即使是一個暴風(fēng)雨的早晨，甚至在一個黑暗的深夜，也就要摒擋就道的吧。”①李廣田：《引力》，第203頁，銀川：寧夏人民出版社，1983。再延伸到韓寒，《1988：我想和這個世界談?wù)劇分胁粩嘀匦律下返淖藨B(tài)，以及對當(dāng)下大行其道的幽閉自我的反抗，恰恰接續(xù)了余華小說中辯證的一面。

第三，如果打開文學(xué)史的視野就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中的經(jīng)典主題——“行路”與“出走”——如血脈一般，貫通著余華、韓寒這兩部小說。莎菲、靜女士、梅行素、覺慧、蔣純祖……一代代青年人以“出走”、“在路上”來表達(dá)時代浪潮裹挾下自覺的人生追求。現(xiàn)在是韓寒登場了，這就是《1988：我想和這個世界談?wù)劇分心莿t寓言所要表示的：這么多年來，“我”一直以為自己是株植物，腳下的流沙裹著我，時不時提醒“我”，你沒有別的選擇，“我對流沙說，讓風(fēng)把我吹走吧。流沙說，你沒了根，馬上就死。我說，我存夠了水，能活一陣子。流沙說，但是風(fēng)會把你無休止的留在空中，你就脫水了……我說，讓我試試吧。流沙說，我把你拱到小沙丘上，你低頭看看，多少像你這樣的植物，都是依附著我們。我說，有種你就把我抬得更高一點，讓我看看普天下所有的植物，是不是都是像我們這樣生活著。流沙說，你怎么能反抗我。我要吞沒你。我說，那我就讓西風(fēng)帶走我。于是我毅然往上一掙扎，其實也沒有費力。我離開了流沙，往腳底下一看，原來我不是一個植物，我是一只動物，這幫孫子騙了我二十多年。作為一個有腳的動物，我終于可以決定我的去向……”借魯迅的話說，“走異路，逃異地，去尋求別樣”，只有不斷否定自己熟悉的世界，與原先的秩序整體“脫嵌”，擺脫“父法”，經(jīng)過出走與受難，才能發(fā)現(xiàn)具有反思性的“內(nèi)在自我”。

青年形象的流變這個課題之所以吸引我，正在于它需要在“過去”和“現(xiàn)在”之間持續(xù)進(jìn)行“對談”：一方面，以置身現(xiàn)場的鮮活的批評感受和問題意識來導(dǎo)源、激活學(xué)術(shù)研究；另一方面，將捕捉到的文學(xué)“新變”的可能性回置到文學(xué)史脈絡(luò)中，考辨源流，揭示內(nèi)在關(guān)聯(lián)，進(jìn)行潛心、細(xì)致的、“歷史性”的檢討與反思。這個課題永遠(yuǎn)“未完成”，借艾略特的說法，“新”與“舊”、“過去”與“現(xiàn)在”，處于不斷的互相“決定”與“修改”中。

三、世界文學(xué)的視野

二○一二年，在一次“‘八○后’作家群研討會”上，我聽到上海譯文出版社趙武平的發(fā)言，趙武平運作出版了一系列國外年輕人的文學(xué)，讓他很覺奇怪的是，在國外“八〇后”作家（我估計應(yīng)該是指一些歐洲的作者）的寫作中，對于人的命運、對于終極關(guān)懷的思考十分常見，他們不迎合出版社、不討好市場，因為有公共圖書館、學(xué)院和大量基金會都能夠給他們提供寫作資助，這為他們的獨立寫作提供了良好基礎(chǔ)……聽著趙武平的發(fā)言我心頭一震。①趙武平的發(fā)言本身就能引發(fā)很多有趣的議題。比如是不是可以作如下推論：在西方世界、發(fā)達(dá)國家，個人的故事只關(guān)乎個人，而非杰姆遜所謂的“民族國家寓言”，他們自由而專注地書寫著“宗教”、“形而上”的主題；而當(dāng)下中國的文本，依然必須在社會鏡像、至少是互文的意義上得到理解。這個推論也值得討論。人必須借助多面鏡子才能認(rèn)清楚自己。不妨選擇歐美、日本等為借鏡，②我曾約請兩位術(shù)業(yè)專攻的朋友一起參加此項課題研究，目前的初期成果有：金理《多重視野中的“八〇后”文學(xué)》、康凌：《“系統(tǒng)時代”中的歐美“八〇后”文學(xué)》，吳嵐：《亂相取真：社會轉(zhuǎn)型中的日本新生代作家概況》，千野拓政、吳嵐：《文學(xué)的“療救”、純文學(xué)、輕小說》，這組論文刊發(fā)于《中國圖書評論》2013年第7期。有興趣的朋友不妨參看。此外，本文第三部分的一些觀念與討論，主要根據(jù)《多重視野中的“八〇后”文學(xué)》一文改寫，特此說明。與當(dāng)下中國的“八〇后”文學(xué)對照，從出版、閱讀、創(chuàng)作、文學(xué)生態(tài)等角度，來進(jìn)行比較，尤其能照見我們自身的“長與短”。

首先，這樣的“比較”是具有充分現(xiàn)實依據(jù)的：近年來，國外“八〇后”作家紛紛涌入大陸出版市場，比如意大利“八〇后”喬爾達(dá)諾（《質(zhì)數(shù)的孤獨》、《人體》），英國“八〇后”鄧索恩（《潛水艇》），美國“八〇后”黑利·特納（《到莫斯科找答案》）、蒂亞·奧布萊特（《老虎的妻子》），加拿大“八〇后”伊恩·里德（《一只鳥的選擇》），法國“八〇后”布拉米（《無他》），日本“八〇后”青山七惠 （《一個人的好天氣》）、綿矢莉莎 （《夢女孩》）、金原瞳（《裂舌》），韓國“八〇后”金愛爛（《老爸，快跑》）……以上提及的小說皆有熱銷的中譯本。這些國外“八〇后”不但在今天進(jìn)入大陸閱讀市場、搶得一杯羹，未來也會成為中國“八〇后”諾獎、布克獎的競爭者。但這里需要做一個概念的辨析工作。在國外，當(dāng)年輕的優(yōu)秀作家——比如麥卡勒斯、杜魯門·卡波蒂、薩岡，其實代不乏人——出現(xiàn)時，人們一般會理解為這是文學(xué)代際變遷中自然的“改朝換代”。一時代有一時代之文學(xué)，因為歷史經(jīng)驗、感知結(jié)構(gòu)、知識趣味與文化修養(yǎng)的更新自然會在文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出新貌，但這并不足以構(gòu)造出一個具有“斷裂”意味的“八〇后”概念，他們一般不會用一種“斷裂性”的視野與感受框架來面對一九八○年代出生的寫作者。近年來，出版市場在翻譯、引介國外青年作家時大打“八〇后”、“九○后”牌，類似“小說涵蓋了‘蝸居族’的日常生活和生命狀態(tài)”、“《你好，無聊》是一本描寫法國‘九○后’一代青春迷惘的小說”的宣傳語，很容易和我們自身的閱讀經(jīng)驗“無縫對接”，使國人沉浸于“共享”的幻象中。但同時研究者應(yīng)該清醒意識到：這是出版方在推出國外作品時，借助國內(nèi)一度形成的市場熱點而重新“組裝”；往青山七惠、鄧索恩們身上貼標(biāo)簽其實是種“概念返銷”策略。

其次，這樣的“比較”其意義在于，在全球化的今天，為中國當(dāng)下的寫作建立一個世界文學(xué)的參照系，正如有識之士的提醒：“基本上，中國的批評家只能在中國當(dāng)代文學(xué)史的脈絡(luò)上來評價和定位中國當(dāng)代作家和作品。在‘全球化’已無遠(yuǎn)弗屆的今天，如果我們的文學(xué)批評和文學(xué)判斷尚無法征用‘世界文學(xué)’這一參照系，這多少是一種缺憾吧?！雹弁踬?、陸建德：《文學(xué)這東/西》，《當(dāng)代作家評論》2012年第4期。自五四以來，中國作家對于外國文學(xué)的學(xué)習(xí)是成績斐然的，當(dāng)代作家甚至毫不諱言師承。就如同當(dāng)年莫言、余華們興奮地談起川端康成、?？思{、馬爾克斯、博爾赫斯……今天的“八〇后”同樣興奮地在談杜魯門·卡波蒂、安吉拉·卡特、村上春樹、珍妮特·溫特森……不過，在中外文學(xué)交流的“同步態(tài)”之外，由于中國社會環(huán)境的特殊性，我們經(jīng)常遇到的卻是“錯位態(tài)”，“當(dāng)世界文學(xué)反映出充滿當(dāng)代性的焦慮時，中國的新文學(xué)還只能從西方的古典文學(xué)中去汲取去尋覓古老的武器”，④陳思和：《中國新文學(xué)整體觀》，第31頁，上海：上海文藝出版社，2001。于是，中國作家總是在國外前代作家所提供的精神 “余糧”中咀嚼營養(yǎng)。莫言在“學(xué)習(xí)時代”曾將馬爾克斯和?？思{視作“兩座灼熱的高爐”；等到功成名就之后，他表示已能夠和大江健三郎、帕慕克、阿摩司·奧茲、馬丁·瓦爾澤進(jìn)行平等對話。莫言獲諾獎尤其提醒他的后輩：一方面自然應(yīng)該“取法乎上”，人類一切偉大的文學(xué)傳統(tǒng)都是值得我們汲取的資源；但另一方面也必須有意識地建立一個同時代的、世界文學(xué)的視野，國外的同代作家，理應(yīng)是我們平等的對話者、交流者，應(yīng)該勇于向困擾著人們的共同的精神困境發(fā)言。隨著年輕一代作家外語水平的普遍提升（已有不少“八〇后”作家能出版譯作，他們也有更多的機會在西方生活、學(xué)習(xí)，比如參加各種國際寫作坊），同步意識確實在增強。今年七月底我在張悅?cè)恢骶幍摹鄂帯ぢ灭^》上讀到愛麗絲·門羅的《杰克蘭達(dá)賓館》（恕我目力有限，這是我第一次讀門羅），幾個月后我們知道諾獎給了門羅，于是國內(nèi)媒體紛紛邀請張悅?cè)唤榻B這位她所鐘愛的作家，這里面就彰顯著一個年輕的中國作家對世界文學(xué)的擇取眼光。張悅?cè)恢骶幍闹黝}書系《鯉》（迄今已出版十六本）是一則非常值得研究的個案，每期由不同作家圍繞一個主題展開敘述，比如有一期的主題是“嫉妒”，安排了帕慕克、尤迪·海爾曼、蘇童、棉棉、馮唐、葛亮、周嘉寧等以不同的體裁，深入剖析嫉妒情緒的各個側(cè)面。在一個共同主題的平臺上，圍繞人性作“對話”，這可以見出中國“八〇后”作家與世界文學(xué)“同步”的某種期許、自信與追求。

那么，以世界文學(xué)為背景，我們可以思考些什么？芥川獎、川端獎得主青山七惠在我國的閱讀市場上日漸走紅，其作品系列已譯介出版近十種，成為暢銷品牌。她的流行就值得我們?nèi)パ芯浚菏遣皇且馕吨愁愇膶W(xué)主題、技巧、格調(diào)已經(jīng)成為當(dāng)下年輕人跨國界共感的因素；①也許因為學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系，日本學(xué)者的研究一直具有很強烈的“連帶感”。比如早稻田大學(xué)的千野拓政教授近年來一直以 “東亞城市文化上共通存在的問題”為背景，考察年輕人閱讀趣味的轉(zhuǎn)向等問題。目前我能看到的中文成果包括：《我們將走向何方？——關(guān)于現(xiàn)代文化的誕生與終結(jié)的一些考察》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》2005年9月；《我們跑到哪里去？——東亞諸城市的亞文化與全球化，并論現(xiàn)代文學(xué)的誕生和終結(jié)》，王曉明、陳清僑編：《當(dāng)代東亞城市：新的文化和意識形態(tài)》，上海：上海書店出版社，2008；《亞文化與青年感性的變化——東亞城市文化所能看到的現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)折》，《揚子江評論》2010年第5期。東京大學(xué)的藤井省三教授自2008年開始主持名為“東亞與村上春樹”的研究課題。我們的年輕人到底在何種意義上接受，是不是意味著面臨共同困境：社會結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固、生活圈的縮小，年輕人的絕望、閉塞與自我撫慰……而由異域輸入的閱讀趣味，是不是已經(jīng)影響到我們自身的創(chuàng)作。

這些他山之石，對于建設(shè)我們自身的文學(xué)生態(tài)也可以提供不少啟示。去年上海書展期間，同為“八〇后”的周嘉寧與英國作家鄧索恩有過一場有趣的對話：周嘉寧二十歲出版短篇小說集《流浪歌手的情人》，兩年后出版第一部長篇小說《陶城里的武士四四》，其后五年內(nèi)連續(xù)出版七本書，包括長篇、小長篇和短篇集。這樣一份漂亮的成績單讓鄧索恩驚羨不已：“在二十歲時出版第一本書，這種情況在英國幾乎是不可能的?！雹趨窃剑骸丁鞍拴柡蟆敝芗螌幣c同齡英國作家喬·鄧索恩共話“成名后”困惑》，《文匯報》2012年8月27日。這里其實可以引申出許多話題：寫作是馬拉松事業(yè) （門羅的獲獎更讓人意識到這點），中國的“八〇后”不乏一夜成名卻小成即墜的例子，很多年輕人一度成為熱點人物現(xiàn)在已不知去向；國外的同齡作家不像我們這樣在起步階段發(fā)猛力，卻依靠著成熟的制度保障，更有可能收獲長線成功。這就提示我們：市場化之外，我們還能為年輕作家提供哪些積極的扶助，不管是“有形的手”還是“無形的手”，總得讓年輕人看到有一只“手”在為他們的寫作創(chuàng)造穩(wěn)定的空間。

說到文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，還必須提到文學(xué)獎。對文學(xué)事業(yè)真正起到推動作用的獎項，首先必須有延續(xù)性，比如日本的“芥川獎”與“直木獎”，自一九三五年設(shè)立，迄今共舉辦一百四十九屆。這么多年來，獲獎?wù)咧邪ㄎ覀兌炷茉數(shù)木暇?、安部公房、大江健三郎、東野圭吾等，近年來成功登陸我國閱讀市場的青山七惠、金原瞳、綿矢莉莎等“八〇后”作家最初都是通過“芥川獎”脫穎而出。其次，不同的文學(xué)獎項應(yīng)該有不同的立場與訴求，“芥川獎”與“直木獎”分別針對“純文學(xué)”與“通俗文學(xué)”兩種類型，而日本的MEFISUTO獎專門獎勵有“前衛(wèi)”寫作意識與追求的新人。文學(xué)獎是年輕人重要的“出場儀式”，國內(nèi)文學(xué)“新人獎”逐漸涌現(xiàn)，希望能從近鄰的經(jīng)驗中得到啟發(fā)。

最后，我們有時會將“西方”、“世界”這樣的概念想象成一個明確、整一的已知量，對其間的內(nèi)在差異與變動不居欠缺感知。其實，參照的“鏡子”越多、觀察的視角越細(xì)致，我們得到的關(guān)于自身的信息就越豐富。我就特別希望，不久能夠讀到來自俄羅斯、東歐、非洲“八〇后”們的創(chuàng)作。當(dāng)然，以上這些意見并不是為了助長某種“全球焦慮”或“從邊緣走向中心”的渴望，更不是忽視經(jīng)驗的“本土性”和自身傳統(tǒng)，誠如魯迅所言“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，惟有自覺到“我們”與“他們”的息息相關(guān)，才可能在全球化的境況中更深刻地理解我們自身的現(xiàn)實。