我們這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)

南 帆

我們這個(gè)時(shí)代的多數(shù)作家要么出身于詩(shī)歌，要么出身于小說(shuō)，出身于戲劇、散文或者文學(xué)批評(píng)的人寥寥無(wú)幾。當(dāng)初我曾經(jīng)熱心地關(guān)注過(guò)詩(shī)歌，不久之后就轉(zhuǎn)為關(guān)注小說(shuō)。詩(shī)歌氣質(zhì)高雅，常常盯住天際清風(fēng)明月而對(duì)于身邊的柴米油鹽不屑一顧。然而，我愿意注視世俗的日常生活，從市井的家長(zhǎng)里短到職場(chǎng)的鉤心斗角。顯然，這種趣味更適合與小說(shuō)打交道。

何謂“小說(shuō)”？各種定義五花八門，似乎沒有一個(gè)公認(rèn)說(shuō)法。M.福斯特在他那本著名的《小說(shuō)面面觀》之中引用了一個(gè)簡(jiǎn)單的表述：小說(shuō)是“用一定篇幅的散文寫的一種虛構(gòu)作品”。這里的“散文”是指與“韻文”相對(duì)的敘述方式。除了“散文”和“虛構(gòu)”，這個(gè)定義沒有別的限制，因而允許眾多的作品用“小說(shuō)”冠名。外延愈是寬泛，內(nèi)涵愈不精確?，F(xiàn)在看來(lái)，小說(shuō)名義之下的眾多作品差異極大。從《聊齋志異》、《尤利西斯》到昆德拉或者博爾赫斯的小說(shuō)，它們僅有少許的共同特征，以至于我不得不懷疑它們?nèi)谕婚g房子里是否合適。我們?nèi)绱思?xì)心地把長(zhǎng)著四條腿的動(dòng)物分別稱之為馬、驢、牛、貓、狗、老虎、獅子，可是，提到了“散文”和“虛構(gòu)”之后，我們已經(jīng)沒有耐心進(jìn)一步區(qū)分作品，而是一律稱之為“小說(shuō)”。

這種做法似乎有欠嚴(yán)謹(jǐn)。但是，這也成全了小說(shuō)，使之成為一個(gè)神奇的文體。從新聞、政論、學(xué)術(shù)雜志上的科學(xué)論文，到歷史著作、詩(shī)、時(shí)政雜文或者通告、請(qǐng)假條之類應(yīng)用文，沒有哪一種文體的讀者數(shù)量可以與小說(shuō)相提并論，也沒有哪一種文體的功能可以比小說(shuō)更為豐富。文學(xué)史上，小說(shuō)是一個(gè)后起的文體，中國(guó)的古典詩(shī)詞和西方的史詩(shī)、戲劇都率先占據(jù)了文學(xué)統(tǒng)治地位，小說(shuō)出現(xiàn)之后的很長(zhǎng)時(shí)間僅僅處于文學(xué)的后排位置，屬于下里巴人的玩意兒。然而，從近代到現(xiàn)代，小說(shuō)的聲望越來(lái)越高，現(xiàn)在已經(jīng)成為首屈一指的文體。我要考察的是，小說(shuō)在這個(gè)時(shí)代具有哪些意義，通俗地說(shuō)，小說(shuō)能夠?yàn)檫@個(gè)時(shí)代承擔(dān)什么？

漢語(yǔ)之中，“小說(shuō)”一詞很有趣。這個(gè)詞最早出自莊子，就是街談巷議、道聽途說(shuō)之意?？傊?，一些無(wú)關(guān)緊要的傳言、傳說(shuō)、軼事，如此等等。“小說(shuō)”一詞的相對(duì)物就是“大言”。何謂“大言”？可以理解為論述大道的言論，例如古代許多思想家的哲學(xué)著作，四書五經(jīng)，等等；例如士大夫的策論，這是給君王獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策；再例如歷史著作，中國(guó)古代的史學(xué)很發(fā)達(dá)，二十四史即是代表作。如果說(shuō)這些“大言”充當(dāng)了社會(huì)文化的主流，小說(shuō)就是在角落里敲一敲邊鼓，記載一些小玩意兒，作為“大言”的補(bǔ)充。中國(guó)古代小說(shuō)有兩個(gè)重要的脈絡(luò)。一是傳奇筆記，記錄、講述一些奇聞?shì)W事，“子不語(yǔ)怪力亂神”，所以，許多生活之中有趣而奇怪的雜碎只好存放于那些隨手寫下的筆記。無(wú)論是素材還是敘述方式，筆記都是中國(guó)古代短篇小說(shuō)的特殊資源；一是講史的話本，流行于瓦舍勾欄，日后很大程度上發(fā)展為歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)。

西方用于指稱“小說(shuō)”的詞匯有好幾個(gè)，例如novel,story,fiction,romance,fable,tale,等等。這些詞匯的含義存在種種微妙的分歧，但是，它們大約都包含了虛構(gòu)、傳奇和傳說(shuō)的含義，story還有“歷史”的含義，譬如history。大約是十九世紀(jì)末，通過(guò)日語(yǔ)的轉(zhuǎn)譯，這些詞匯與漢語(yǔ)的“小說(shuō)”等同起來(lái)，共同用于命名某種文體。這時(shí)，虛構(gòu)、傳奇以及異于正統(tǒng)的言論、歷史記載這些文化密碼都無(wú)形地貯存在這個(gè)文體的理解之中。今天的小說(shuō)之所以具有很強(qiáng)的娛樂意義，同時(shí)，今天的小說(shuō)之所以能夠在娛樂之余承擔(dān) “寓教于樂”的高尚使命，這些功能無(wú)一不可追溯到小說(shuō)文體之中貯存的文化密碼。

首先要提到的一個(gè)重大變化是，我們這個(gè)時(shí)代的 “小說(shuō)”的文化地位已經(jīng)有了重大的改變，這個(gè)文體已經(jīng)不僅僅提供某些茶余飯后的消閑，而是成為文學(xué)的頭號(hào)種子選手，甚至進(jìn)入社會(huì)文化的中心視野。一部重要的小說(shuō)問世引起了整個(gè)社會(huì)議論紛紛，這種現(xiàn)象時(shí)有所見。中國(guó)文學(xué)史上，許多人把這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)追溯到二十世紀(jì)之初。當(dāng)時(shí)梁?jiǎn)⒊且粋€(gè)相當(dāng)活躍的政治文化人物。他十分稱賞小說(shuō)的社會(huì)意義，并且寫下了《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》這一名文?，F(xiàn)在看來(lái)，這篇文章的觀點(diǎn)有些夸張。他開宗明義地說(shuō)，如果想建立一個(gè)新型的國(guó)家，如果想有新的政治、道德、宗教、人格，那就必須有新的小說(shuō)。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)小說(shuō)具有不可思議的支配人心的力量。另一方面，當(dāng)時(shí)的中國(guó)之所以落后、腐敗、愚昧，那些舊小說(shuō)也要負(fù)很大的責(zé)任。換句話說(shuō)，舊小說(shuō)麻痹了國(guó)民。那個(gè)時(shí)期，這是一種相當(dāng)普遍的看法，五四時(shí)期的許多作家延續(xù)了這種觀念。魯迅之所以投身于文學(xué)，就是把小說(shuō)當(dāng)成了手術(shù)刀治病救人。二三十年代之后的革命文學(xué)之中，小說(shuō)已經(jīng)是一個(gè)重頭戲，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家始終注視著小說(shuō)的社會(huì)效果。到了六十年代初期，革命領(lǐng)袖甚至宣布，利用小說(shuō)進(jìn)行反黨，這是一大發(fā)明。許多作家紛紛中彈，有的被請(qǐng)進(jìn)了監(jiān)獄。到了八十年代之后，不堪重負(fù)的作家曾經(jīng)出面糾正說(shuō)，小說(shuō)真的沒有這么偉大。政治對(duì)于小說(shuō)的重視是雙刃之劍，不一定是作家的福音。

文學(xué)史內(nèi)部，小說(shuō)地位的上升同時(shí)還伴隨著詩(shī)歌地位的下降。中國(guó)古代文化之中，詩(shī)是文學(xué)的正宗，“詩(shī)言志”，詩(shī)是士大夫表情達(dá)意的文學(xué)形式，詞已經(jīng)降低一等，小說(shuō)或者戲曲流傳在民間，粗鄙無(wú)文，即使喜歡也只能偷偷地躲在書房里享受而不宜對(duì)外張揚(yáng)。因?yàn)樾≌f(shuō)寫作不是一件值得夸耀的事情，所以，古代的許多小說(shuō)作者情愿隱姓埋名，以至于現(xiàn)在許多名著的作者仍然有待考證。小說(shuō)地位的上升與詩(shī)歌地位的下降是現(xiàn)代性的一個(gè)后果。簡(jiǎn)單地說(shuō)，小說(shuō)的興起是因?yàn)椋浪椎娜粘Ｉ钸M(jìn)入了人們的視野，包括人的欲望、人的基本生活要求?！敖魈斓赝猓缴袩o(wú)中”也好，“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”也好，“洛陽(yáng)親友如相問，一片冰心在玉壺”也好，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”也好，這些漂亮的詩(shī)句往往跨過(guò)了瑣碎的生活細(xì)節(jié)，超凡脫俗。小說(shuō)開始正視日常生活，包括正視各種維持日常生活的小人物。中國(guó)文學(xué)史上，《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》是這個(gè)轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。大家族內(nèi)部日常生活的紋理得到了細(xì)膩的再現(xiàn)。西方文學(xué)史上也有一個(gè)相似的轉(zhuǎn)折，所謂的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)就是在這個(gè)轉(zhuǎn)折之后出現(xiàn)的。當(dāng)然，順便說(shuō)一下，詩(shī)的衰敗原因不僅僅由于小說(shuō)的爭(zhēng)奪，另一個(gè)重要的原因是，現(xiàn)代社會(huì)愈來(lái)愈不適于抒情。宏大的抒情目標(biāo)愈來(lái)愈少，除了卿卿我我的愛情。流行歌曲之中，除了失戀就是思念。后現(xiàn)代氛圍之中，喜劇式的“搞笑”遠(yuǎn)比抒情繁榮，周星馳、趙本山遠(yuǎn)比北島更得寵。這是另一個(gè)問題了，這里不談。

那么，為什么這個(gè)時(shí)代的思想家、革命家和文學(xué)批評(píng)家共同對(duì)于小說(shuō)表示好感？他們看上了這個(gè)文體的哪一方面？這時(shí)，“歷史”這個(gè)概念出場(chǎng)了。這個(gè)時(shí)代小說(shuō)的一副重任就是幫助人們認(rèn)識(shí)和掌握歷史。這是“小說(shuō)”晉升為“大言”的關(guān)鍵。

馬克思主義學(xué)派的文學(xué)批評(píng)家特別重視從文學(xué)之中讀出歷史的狀況。小說(shuō)是一面鏡子，必須有助于從中讀出歷史的潮流、趨勢(shì)。中國(guó)古代文學(xué)對(duì)于這種說(shuō)法并不陌生。古代思想家稱小說(shuō)為“正史之余”。小說(shuō)是一種“稗史”，可以補(bǔ)充正史。當(dāng)然，文學(xué)不僅僅是形象地詮釋歷史，而且，文學(xué)同時(shí)還顯示了善惡忠奸的標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)論是《三國(guó)演義》、《楊家將演義》，還是《說(shuō)岳全傳》，這些小說(shuō)不僅再現(xiàn)了某一個(gè)朝代的歷史事實(shí)，同時(shí)還借助眾多英雄與奸臣的形象表達(dá)了對(duì)于這些歷史事實(shí)的價(jià)值判斷。當(dāng)然，馬克思主義學(xué)派具有自己的獨(dú)特要求。批評(píng)家希望人們從小說(shuō)的故事之中察覺一個(gè)社會(huì)的階級(jí)分布狀況，這些階級(jí)的力量對(duì)比，哪些新型的人物正在步入歷史舞臺(tái)，他們?nèi)藬?shù)雖少，但是領(lǐng)風(fēng)氣之先，終將主宰這個(gè)社會(huì)的將來(lái)。小說(shuō)置身于日常生活之中，觸角更為敏銳，作家時(shí)常比那些沉浸于一套又一套概念推演的理論家更善于捕捉歷史的動(dòng)向。

這種觀點(diǎn)當(dāng)然可能遭受質(zhì)疑。肯定有人會(huì)問，如此渴望了解歷史，那么為什么不直接閱讀歷史著作？歷史著作對(duì)于歷史的全貌通常有更為清晰的描述。小說(shuō)堆積了如此之多的細(xì)節(jié)，這些生動(dòng)的局部可能誘惑或者干擾人們認(rèn)識(shí)整體的目光。這時(shí)，中國(guó)近代的那些推崇小說(shuō)的思想家已經(jīng)提前做出了答復(fù)。他們?cè)儐栒f(shuō)，對(duì)于多數(shù)人說(shuō)來(lái)，諸如曹操、諸葛亮、劉備這些形形色色的歷史人物，人們的認(rèn)識(shí)來(lái)自歷史著作，還是來(lái)自小說(shuō)？多數(shù)歷史著作語(yǔ)言古奧艱澀，遠(yuǎn)不如小說(shuō)形象生動(dòng)，它們的傳播受到了很大的限制。而且，歷史著作記載的許多事情令人氣悶。善人沒有好報(bào)，惡人富甲天下，奸雄得志，志士仁人郁郁而終，這些故事不讀也罷。相比之下，小說(shuō)自由得多。小說(shuō)可以虛構(gòu)一些稱心如意的結(jié)局，實(shí)在不行還可以托付鬼神實(shí)現(xiàn)一些人間難得一見的奇跡。這一切都可以視為小說(shuō)比歷史著作優(yōu)越的地方。作為大眾的安慰，歷史著作遠(yuǎn)不如小說(shuō)。

當(dāng)然，質(zhì)疑并沒有就此結(jié)束，譬如“真實(shí)”問題。小說(shuō)試圖涉足歷史，“真實(shí)”是一個(gè)難以逾越的障礙。小說(shuō)不是公開標(biāo)榜“虛構(gòu)”嗎？然而，歷史必須是事實(shí)的真實(shí)記載?！罢鎸?shí)”是我們?nèi)松囊粋€(gè)極其重要的坐標(biāo)。時(shí)間、空間這些坐標(biāo)之外，真實(shí)常常是我們關(guān)心的首要問題。在座各位如果不知道此刻是黎明還是下午，或者無(wú)法判斷此刻是坐在福州還是坐在歐洲，你們的內(nèi)心肯定一陣陣驚慌；同樣，在座如果無(wú)法判斷你身邊的人是否真實(shí)，無(wú)法判斷一丈之外的那一堵墻壁是否真實(shí)，你們同樣會(huì)陷入巨大的恐懼。許多人看過(guò)《黑客帝國(guó)》這部電影。這部電影的一個(gè)主題就是，無(wú)論如何要追求真實(shí)，哪怕虛假意味著安全與享受，真實(shí)意味著遭受追殺與死亡。盡管真實(shí)如此重要，可是，在哲學(xué)思想史上，“真實(shí)”是一個(gè)極其麻煩的問題，人們至今沒能很好地解決。由于造假是我們這個(gè)時(shí)代發(fā)展最快的一個(gè)領(lǐng)域，問題變得更加復(fù)雜了。只要稍稍考慮一下，我們就可以對(duì)何謂真實(shí)提出一堆疑問。例如，科學(xué)的真實(shí)與感官的真實(shí)存在差異，應(yīng)當(dāng)如何選擇？如果沒有那些天文學(xué)教科書，我們真的覺得地球是圓的嗎？個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)在真實(shí)與否的判斷之中具有什么意義？如果太陽(yáng)從東方升起是一個(gè)虛假的表述，這種真實(shí)是不是對(duì)于我們生活之中已有的真實(shí)感產(chǎn)生巨大的破壞？文化又在意識(shí)與世界之間起什么作用？一個(gè)文化圈的人深信不疑的內(nèi)容可能在另一個(gè)文化圈遭受重大懷疑，人們幾乎無(wú)法讓一個(gè)篤信的教徒相信，人是由猴子變來(lái)的。最近出現(xiàn)的一個(gè)問題是，虛擬空間是否真實(shí)？《黑客帝國(guó)》這部電影展露出令人困惑的一面。人們的所見所聞無(wú)非是大型計(jì)算機(jī)虛擬的景象，真實(shí)僅僅是一片荒漠。然而，正如莊生夢(mèng)蝶這個(gè)寓言所揭示的那樣，莊生與蝶何者真實(shí)？如果虛擬的景象來(lái)自計(jì)算機(jī)因而不可置信，那么，來(lái)自教科書或者實(shí)驗(yàn)室儀器的結(jié)論為什么又享有免遭懷疑的特權(quán)？如此等等。當(dāng)這些問題還沒有完全澄清的時(shí)候，小說(shuō)又從斜刺里殺到，宣布存在一個(gè)文學(xué)的真實(shí)或者叫藝術(shù)真實(shí)。

文學(xué)很早就表示，為了一個(gè)更高的旨趣，可以犧牲眼前那些平庸的真實(shí)而服從文學(xué)真實(shí)。所以，李白可以膽大包天地說(shuō)“白發(fā)三千丈，緣愁是個(gè)長(zhǎng)”，或者“燕山雪花大如席”。王維的“雪中芭蕉”也可以視為藝術(shù)家想象力的佳話而不是缺乏常識(shí)。當(dāng)然，我們更喜歡引用的是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》之中的觀點(diǎn)——這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于為小說(shuō)辯護(hù)更為有用，“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。因此，在亞里士多德看來(lái)，史詩(shī)比歷史更富于哲學(xué)意味?！翱赡馨l(fā)生的事”也就是允許虛構(gòu)。而且，根據(jù)這種觀點(diǎn)，小說(shuō)的“虛構(gòu)”甚至比歷史著作記載的表象還要真實(shí)。一些文學(xué)批評(píng)家喜歡將這些“虛構(gòu)”的內(nèi)容稱為歷史的本質(zhì)。盡管我對(duì)于“歷史的本質(zhì)”這種表述有所保留，盡管真實(shí)這個(gè)問題的復(fù)雜程度再次增加了，但是，至少必須承認(rèn)，如同科學(xué)話語(yǔ)那樣，小說(shuō)有力地介入了何謂真實(shí)這個(gè)極為重要的問題，特別是所謂的歷史真實(shí)，并且形成了一個(gè)獨(dú)特的思考角度和判斷標(biāo)準(zhǔn)。我想，這的確是我們這個(gè)時(shí)代小說(shuō)作出的一個(gè)貢獻(xiàn)。

許多人肯定都聽到了一種觀點(diǎn)，小說(shuō)的意義是塑造各種生動(dòng)的人物形象。由于小說(shuō)的努力，不少著名的人物一直和我們生活在一起，譬如林沖、魯智深，譬如賈寶玉、林黛玉、阿Q，再譬如包法利夫人、安娜·卡列尼娜，如此等等。這些人物能夠?yàn)槲覀兊纳钤鎏硎裁?？我們肯定不能期待在樓梯的拐彎處遇到其中的哪一位，更不能指望與之促膝談心。但是，我們始終牽掛他們，將他們引為談資，引為內(nèi)心情感的某種參照，有時(shí)不知不覺地進(jìn)入他們的情景，以這些人物自居，在我們自己的內(nèi)心生活之中，臨時(shí)地當(dāng)一回宋江、孫悟空或者薛寶釵。這一切都可以視為小說(shuō)對(duì)于我們情感意識(shí)的隱蔽改造。

當(dāng)然，有人還要繼續(xù)追問，這些人物能夠引導(dǎo)我們進(jìn)入歷史嗎——既然前面說(shuō)過(guò)，小說(shuō)有助于理解歷史。這時(shí)，我們會(huì)遇到一個(gè)流行極廣的概念：典型。理論家對(duì)于這個(gè)概念有過(guò)非常多的討論，已經(jīng)發(fā)表的論文汗牛充棟。大部分理論家傾向于認(rèn)為，典型是個(gè)性與共性的結(jié)合——偶爾有些理論家使用另一些對(duì)立統(tǒng)一的概念，例如個(gè)別與普遍的結(jié)合，或者，偶然與必然的結(jié)合。對(duì)于小說(shuō)的人物說(shuō)來(lái)，典型提供的理解就是，從一個(gè)獨(dú)特的個(gè)性身上發(fā)現(xiàn)普遍的共性。例如，讀者從一個(gè)馬車夫身上看到了千百個(gè)馬車夫的共同特征，或者，從一個(gè)資本家的性格之中發(fā)現(xiàn)了千百個(gè)資本家的必然本性。形形色色的小說(shuō)人物組成一個(gè)完整的階級(jí)圖譜，他們身上發(fā)生的各種故事通常也就是各個(gè)階級(jí)之間關(guān)系的寫照，既有不共戴天的生死搏斗，也有統(tǒng)一戰(zhàn)線的合作、聯(lián)盟，而這一切就是一幅波瀾壯闊的歷史圖景。這個(gè)意義上，小說(shuō)與歷史著作殊途同歸。

可是，今天看來(lái)，這種理論圖景存在不少問題。首先，從個(gè)性到共性是一個(gè)相當(dāng)不精確的概括。人們從個(gè)性之中找到的是哪一個(gè)方面的共性？如果談?wù)撟雷由弦粋€(gè)杯子，人們完全有可能從不同層面概括共性?？梢詮牟牧系囊饬x上概括，例如杯子的共性或許是陶瓷，或許是塑料；可能從色彩的意義上概括，杯子的共性或許是白色的，或許是紅色的；還可以從形狀的意義上概括，杯子的共性或許是圓形的，或許是方形的——究竟要獲得的是哪一個(gè)層面上的共性？考察一個(gè)人物也是如此。我們想要知道的是這個(gè)人物文化程度顯現(xiàn)的共性，還是政治面貌、體魄的強(qiáng)壯與否、道德水準(zhǔn)、精神的活力、性格的粗獷或者細(xì)膩？如此等等。當(dāng)然，不少批評(píng)家心中已經(jīng)設(shè)有標(biāo)準(zhǔn)答案——只想知道這些個(gè)性背后的階級(jí)性，換言之，共性等同于階級(jí)性。階級(jí)性之外的共性已經(jīng)不在考慮之列。所以，《紅旗譜》之中朱老忠的性格就是貧農(nóng)反抗地主階級(jí)的寫照，《駱駝祥子》之中的祥子是尚未覺醒的城市無(wú)產(chǎn)者，魯迅的《祝?！分械南榱稚┯行┞闊?，因?yàn)樗坪踔了酪膊荒苡X醒，《阿Q正傳》之中的阿Q就更叫人發(fā)愁了，他的 “精神勝利法”能夠形容為貧雇農(nóng)的階級(jí)本性嗎？另一方面，文學(xué)史上眾多著名的人物性格，都可以塞入階級(jí)性的解釋框架嗎？賈寶玉就是一個(gè)封建大家族的寄生蟲，安娜是一個(gè)官僚家庭之中無(wú)所事事的貴婦，包法利夫人之死緣于小資產(chǎn)階級(jí)的虛榮，奧賽羅的嫉妒與哈姆萊特的猶豫或者李爾王的悲傷無(wú)一不是來(lái)自封建王室成員的兇殘、軟弱、虛偽和無(wú)情無(wú)義?？傊?，找到一個(gè)階級(jí)符號(hào)如同印章一樣蓋在這個(gè)豐富的人物身上，一切特征無(wú)不來(lái)自這個(gè)唯一的根源，這種狹隘的解釋我們自己可以滿意嗎？事實(shí)上，對(duì)于“典型”顯示的共性或者階級(jí)性，任何一本通俗的社會(huì)學(xué)或者政治學(xué)教科書都能夠輕易地抵達(dá)。后者所展示的整體圖景遠(yuǎn)比文學(xué)清晰明快。那么，小說(shuō)的意義就是做一些簡(jiǎn)單的圖解嗎？

查考“典型”這個(gè)概念的本義，就是從個(gè)別通向類型。批評(píng)家并沒有誤解這個(gè)概念?，F(xiàn)在的問題是，如果為了理解共性，理解類型，小說(shuō)又有什么必要對(duì)于每一個(gè)人物進(jìn)行如此細(xì)致，甚至栩栩如生的描繪？這不是一種浪費(fèi)嗎？一個(gè)馬車夫鼻子上是不是長(zhǎng)了一顆痣，一個(gè)資本家的聲音是否洪亮，一個(gè)工人喜歡吃辣還是喜歡抽煙，一個(gè)土匪頭目身上是不是長(zhǎng)滿了疥癬，這一切并不影響每一個(gè)人的階級(jí)性。既然如此，作家又有什么必要在這些方面耗費(fèi)那么大的力氣？文學(xué)乃至藝術(shù)存在一個(gè)重要的原則——不允許雜音的存在。換句話說(shuō)，如果這的確是一些多余的閑筆，那就應(yīng)當(dāng)刪除。魯迅就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，可寫可不寫的文字就去掉。如果這么多的小說(shuō)保留了日常生活之中各種鮮活的細(xì)節(jié)，那就表明這一切還有階級(jí)性之外的意義。

在我看來(lái)，日常生活之中各種鮮活的細(xì)節(jié)，就是為了完整地再現(xiàn)一個(gè)鮮活的個(gè)人。即使是對(duì)于理解歷史，個(gè)人的完整存在仍然具有重要的意義。個(gè)人的存在不僅僅用于說(shuō)明階級(jí)——仿佛他們只能淹沒在階級(jí)之中，只有階級(jí)才能聯(lián)系得上歷史的主題。事實(shí)上，個(gè)人就可以直接說(shuō)明歷史。我曾經(jīng)用過(guò)一個(gè)比喻說(shuō)明這個(gè)問題。一篇大文章可能由幾百萬(wàn)個(gè)字組成，盡管如此，每一個(gè)字的改變都會(huì)對(duì)文章的主題產(chǎn)生影響，哪怕極其細(xì)微的影響。歷史之中的個(gè)體也是如此。一些大人物如同文章之中的關(guān)鍵詞，他們的存在意義非凡。可是，這不能取消每一個(gè)平凡小人物的意義。

事實(shí)上，歷史這個(gè)名詞是很抽象的，我們不知道是一場(chǎng)政變叫作歷史，還是一個(gè)茶杯叫作歷史。人們往往用歷史這個(gè)詞形容過(guò)往的一切事件。不言而喻，我們不可能事無(wú)巨細(xì)地復(fù)述曾經(jīng)發(fā)生的一切，而只能挑選歷史之中某些重要的內(nèi)容加以記載。歷史著作曾經(jīng)成為帝王的起居注，這表明了一種價(jià)值觀念——帝王生活中的一切都具有決定江山社稷的意義。這種價(jià)值觀念后來(lái)延伸到英雄人物身上。文學(xué)史上的英雄傳奇即是這種觀念的體現(xiàn)，英雄造就了歷史。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，人們認(rèn)為國(guó)家和民族的種種博弈構(gòu)成了歷史最為重要的內(nèi)容，譬如國(guó)家的獨(dú)立和民族的解放。因此，許多歷史著作記載的是國(guó)家和民族如何演變。當(dāng)然，也有人認(rèn)為“階級(jí)”是歷史之中最為重要的分析單位，譬如提出一切人類社會(huì)發(fā)展的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)史。然而，至少還應(yīng)當(dāng)看到，日常生活之中的每一個(gè)人同樣是歷史不可忽略的構(gòu)成單位。如果說(shuō)政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等多數(shù)學(xué)科集中考察的是民族、國(guó)家，那么，小說(shuō)的聚焦是一個(gè)個(gè)具體的人物。當(dāng)然，成功的小說(shuō)通常不會(huì)把人物寫成一個(gè)個(gè)孤立的原子，而是把人物放在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，與民族、國(guó)家、階級(jí)發(fā)生各種聯(lián)系，并且在這種聯(lián)系之中最后完成“自我”。小說(shuō)再現(xiàn)了一個(gè)個(gè)人物，也就是再現(xiàn)他們?nèi)绾螀⑴c了歷史的創(chuàng)造。顯然，這時(shí)的歷史觀念已經(jīng)變了——并非只有民族和國(guó)家的各種情節(jié)才有資格稱為歷史，個(gè)人的悲歡離合也是歷史的組成部分。

我們對(duì)于小說(shuō)如何借助個(gè)人顯現(xiàn)歷史已經(jīng)講得夠多了。我們不能因此忽略另一個(gè)方面：除了作為歷史的構(gòu)成單位，小說(shuō)之中的人物還包含了另一些意義。閱讀小說(shuō)的時(shí)候，我們對(duì)一個(gè)個(gè)人物之所以悲，之所以喜，之所以同情或者憎惡，時(shí)常有一種心理上的“自居”作用。我們無(wú)形地把自己放在某一個(gè)人物的位置上，體驗(yàn)他們的喜愛、憤怒與傷心，這是一種情感上的共振。弗洛伊德的精神分析學(xué)就是在這個(gè)意義上把讀者與小說(shuō)中的人物聯(lián)系起來(lái)，只不過(guò)他認(rèn)為與其說(shuō)情感共振，不如說(shuō)“無(wú)意識(shí)”共振罷了。所以，弗洛伊德的著名論斷就是，文學(xué)是作家的白日夢(mèng)，讀者之所以沉溺于這種白日夢(mèng)，就是因?yàn)樗麄兙哂泄餐臒o(wú)意識(shí)。

我在前面提到了一種觀點(diǎn)：小說(shuō)的意義是塑造各種生動(dòng)的人物形象?，F(xiàn)在，我必須對(duì)于這種觀點(diǎn)做出限制——并非所有的小說(shuō)都將人物塑造放在第一位。根據(jù)我的閱讀記憶，十九世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)之中，法國(guó)作家和俄羅斯作家特別擅長(zhǎng)并且自覺地在小說(shuō)之中塑造人物性格，尤其是后者。但是，并非所有的小說(shuō)都是如此。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》之中分析悲劇時(shí)認(rèn)為，情節(jié)比人物重要。一些小說(shuō)之中，人物占據(jù)了核心位置，例如《阿Q正傳》。小說(shuō)人物性格組織起各種情節(jié)段落。另一些小說(shuō)之中，情節(jié)起主導(dǎo)作用，例如絕大多數(shù)的偵探小說(shuō)或者驚險(xiǎn)小說(shuō)。英國(guó)著名的小說(shuō)理論家愛·繆爾曾經(jīng)明確地將這兩種類型分別命名為人物小說(shuō)與情節(jié)小說(shuō)。他認(rèn)為，情節(jié)小說(shuō)中，人物用以適應(yīng)情節(jié)；人物小說(shuō)中，情節(jié)即興創(chuàng)作是用以表白人物。情節(jié)小說(shuō)中，所有的故事發(fā)展有一個(gè)集中的、最終的目的，人物小說(shuō)中不存在非常突出的情節(jié)，情節(jié)附屬于人物的性格特征。當(dāng)然存在許多兩者完美平衡的經(jīng)典小說(shuō)，例如《包法利夫人》，或者《紅樓夢(mèng)》，用繆爾的話說(shuō)，那叫作戲劇小說(shuō)。

現(xiàn)在可以提出一個(gè)問題：什么叫作情節(jié)？我們可以遇到多種答案。一種是很理論化的表述，例如一種平衡被特殊的外力因素打破，經(jīng)過(guò)一系列努力之后，平衡重新恢復(fù)，這即是情節(jié)。許多民間故事開始的時(shí)候，兄弟在森林里過(guò)著幸福的日子，后來(lái)哥哥娶了個(gè)陰險(xiǎn)的嫂子毀壞了這種幸福。種種曲折之后，嫂子終于跌進(jìn)了自己挖下的陷阱，從此兄弟重新過(guò)上了幸福生活——新的平衡。還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，情節(jié)就是一種因果關(guān)系的轉(zhuǎn)換，“國(guó)王死了，王后因?yàn)楸瘋菜懒恕?，這是福斯特的《小說(shuō)面面觀》提供給我們的著名公式。國(guó)王死去，這是一個(gè)不以他個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的事實(shí)；外部力量主導(dǎo)事情的演變，因果關(guān)系是個(gè)人無(wú)力扭轉(zhuǎn)的，盡管個(gè)人竭力抵抗，但是命運(yùn)不可抗拒。像古希臘《俄狄浦斯》這樣的悲劇，一個(gè)重要的主題就是，任憑個(gè)人如何掙扎，命運(yùn)永遠(yuǎn)是一張?zhí)用摬涣说牧_網(wǎng)。事實(shí)上，這種情節(jié)本身就是對(duì)于人生、世界以及歷史的一種理解。第三種對(duì)于情節(jié)的表述是，情節(jié)是人物性格的發(fā)展史。據(jù)說(shuō)這是蘇聯(lián)作家高爾基的說(shuō)法。這種說(shuō)法強(qiáng)調(diào)的是人物性格的主導(dǎo)，哪一種性格做出了什么事，自己選擇自己的命運(yùn)。林沖的懦弱決定了他只能飽受欺凌，哪怕他的武功再好，李逵或者魯智深絕不可能如此。更簡(jiǎn)單地說(shuō)，性格就是命運(yùn)。一定的范圍內(nèi)，這是一句真理；但是，走出這個(gè)范圍，許多事情是性格無(wú)法控制的，譬如天災(zāi)人禍。那么，這個(gè)所謂“一定的范圍”究竟有多大，這就要聯(lián)系到小說(shuō)家對(duì)于生活的理解。

必須承認(rèn)，多數(shù)讀者喜歡的是情節(jié)起主導(dǎo)作用的小說(shuō)。情節(jié)的內(nèi)在程序常常不是生活邏輯，而是我們的隱蔽愿望。我們都希望生活驚險(xiǎn)、刺激，各種欲望都能實(shí)現(xiàn)，當(dāng)然，最后必須安全著陸。也許這種情感邏輯的來(lái)源是因?yàn)?，多?shù)人的生活總是平庸無(wú)奇，所以想躲入文字世界短暫地體驗(yàn)另一種生活。作為一個(gè)反證，那些生活起伏很大的大人物，常常表示對(duì)于情節(jié)離奇的小說(shuō)沒有興趣，他們似乎愛讀歷史和人物傳記。分析可以證明，懸念制造的快感比自居作用產(chǎn)生的快感強(qiáng)烈。即使“自居”為百戰(zhàn)百勝同時(shí)擁有三宮六院的帝王，還是不如跟隨撲朔迷離的事件有趣，這種曲折使我們的內(nèi)心像坐過(guò)山車一樣起伏不定，沒有看到最后一頁(yè)結(jié)局的謎底無(wú)法睡覺。這個(gè)緊張的過(guò)程其實(shí)非常享受。所以，很多時(shí)候，“劇透”是極其惡劣和不道德的。據(jù)說(shuō)，以往看戲的時(shí)候，如果包廂里的觀眾不肯給足小費(fèi)，倒茶的侍者就會(huì)悄悄走到你身邊，指著舞臺(tái)上的某個(gè)人物說(shuō)，那個(gè)人就是兇手。這時(shí)你簡(jiǎn)直沒辦法再把剩下的后半部戲看完。順便說(shuō)一下，現(xiàn)在的電影也面臨相似的問題。一些導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)電影是視覺藝術(shù)，希望觀眾把注意力集中到視覺畫面之上，故事情節(jié)是電影之中次要的東西。但是，多數(shù)觀眾不買賬，他們還是想要一個(gè)好情節(jié)、好故事。好萊塢的成功通常都是有一個(gè)好故事。通俗小說(shuō)往往就是利用情節(jié)制造娛樂效果。那些著名的武俠小說(shuō)作家都是懸念大師。他們不僅知道如何設(shè)置懸念，而且知道哪些情節(jié)可以構(gòu)成懸念。一個(gè)書生晚上進(jìn)入后花園與小姐約會(huì)，約會(huì)成功與否就是懸念；一陣風(fēng)吹過(guò)，窗口的那棵樹上會(huì)落下幾片葉子，這種問題一般不構(gòu)成懸念。迄今為止，通俗小說(shuō)已經(jīng)出現(xiàn)了多種成熟的敘述模式，譬如尋寶模式，爭(zhēng)奪武功秘籍模式，偵探小說(shuō)的臥底模式，愛情小說(shuō)的灰姑娘與白馬王子模式，如此等等。某種程度上，這些敘述模式也就是懸念設(shè)置模式。

然而，對(duì)于小說(shuō)而言，人物性格與情節(jié)之間的平衡是一個(gè)巨大的藝術(shù)考驗(yàn)。過(guò)多地集中于人物性格的描寫，常常會(huì)造成情節(jié)的松弛和進(jìn)展緩慢，甚至無(wú)法卒讀。俄羅斯有一個(gè)著名作家岡察洛夫?qū)戇^(guò)一個(gè)小說(shuō)《奧勃洛莫夫》，作家非常精細(xì)地刻畫了奧勃洛莫夫的懶漢性格。小說(shuō)從奧勃洛莫夫早晨從床上醒來(lái)開始，腦子里轉(zhuǎn)過(guò)好多的事情，但他不想起床實(shí)踐這些事情。麻煩的是，好像到了一百頁(yè)左右，他還沒有起床。奧勃洛莫夫成為俄羅斯文學(xué)史上一個(gè)眾所周知的典型人物，但是，這種小說(shuō)相對(duì)比較乏味。不過(guò)，小說(shuō)之中更為常見的失衡是，過(guò)于緊張的情節(jié)邏輯和懸念抑制了人物性格的展開。如果性格的含量太低，這種情節(jié)的演變本身就不夠深刻——情節(jié)絲毫不是性格的選擇。所有的人都會(huì)有這種經(jīng)驗(yàn)，置身于一個(gè)緊張的環(huán)境之中，事件的邏輯抑制了性格的邏輯。發(fā)生火災(zāi)的時(shí)候，吝嗇鬼、陰謀家或者貪吃的家伙沒有什么區(qū)別，他們都從屋子里面往外沖。過(guò)分重視情節(jié)的小說(shuō)之中，人物會(huì)逐漸地傀儡化，淪為完成故事的零件。偵探小說(shuō)和驚險(xiǎn)小說(shuō)是許多人非常喜歡的類型，可是，為什么這兩個(gè)類型很少產(chǎn)生經(jīng)典？一個(gè)重要的原因是，強(qiáng)大的情節(jié)邏輯淹沒了人物的充分展開。這些小說(shuō)里的人物通常比較簡(jiǎn)單，甚至非常簡(jiǎn)單，這種簡(jiǎn)單往往與情節(jié)的復(fù)雜構(gòu)成一個(gè)鮮明的對(duì)照。小說(shuō)里的英雄與壞人在情節(jié)的意義上進(jìn)行極限的較量，他們的內(nèi)心被壓縮成一塊毫無(wú)深度的平板。生活之中，即使英雄人物也有七情六欲，也會(huì)有恐懼感，偶爾還要狡猾一下，自私一下。人的內(nèi)心是復(fù)雜的，根據(jù)弗洛伊德的研究，無(wú)意識(shí)如同一個(gè)巨大的倉(cāng)庫(kù)，許多內(nèi)容可能很長(zhǎng)時(shí)間地影響人們的言行舉止。一個(gè)朋友目睹過(guò)一次輕微的車禍，可是他很長(zhǎng)的時(shí)間里不再敢坐車；經(jīng)歷過(guò)一次地震，身邊所有的輕微搖晃都會(huì)讓人疑神疑鬼。精神分析學(xué)可以證明，精神創(chuàng)傷通常比肉體創(chuàng)傷更難痊愈。所以，很難想象驚險(xiǎn)小說(shuō)之中那些人，剛剛從一次巨大的爆炸氣浪之中被甩出來(lái)，或者被囚禁于黑暗的地窖半個(gè)月，片刻之后就神勇如常；這些人不像凡身肉胎，肚子里面沒有內(nèi)臟，腦殼里沒有思想，而是“鋼鐵戰(zhàn)士”了?！端疂G傳》之中，武松三拳兩腳打死了景陽(yáng)岡上的老虎之后，路邊又交匯冒出了兩只老虎——這是當(dāng)?shù)孬C戶披上虎皮裝扮的。這時(shí)，武松叫苦不迭，以為小命休矣，英雄也有心驚膽戰(zhàn)的時(shí)候。如果小說(shuō)描寫武松再度沖上去繼續(xù)給它們?nèi)瓋赡_，這種情節(jié)就失去了人物性格的依據(jù)?？偠灾宋镄愿衽c戲劇性情節(jié)之間如何相得益彰，而不是一個(gè)方面吞沒另一個(gè)方面，特別是抵制離奇的情節(jié)致使人物傀儡化，這是小說(shuō)家需要時(shí)時(shí)警覺的。

理解歷史，理解真實(shí)，為文學(xué)的人物畫廊輸送新人，各種曲折的情節(jié)再現(xiàn)人間的恩怨情仇，讓人開顏一笑或者唏噓不已，除了這些功能，小說(shuō)這個(gè)文體還有哪些意義？我還要指出的是，小說(shuō)保留了一個(gè)超驗(yàn)的世界。這個(gè)世界有時(shí)被稱為魔幻，有時(shí)被稱為科幻，最近據(jù)說(shuō)叫作玄幻。在科學(xué)話語(yǔ)如此盛行的現(xiàn)代社會(huì)，只有小說(shuō)這個(gè)文體承擔(dān)這一點(diǎn)。

按照馬克斯·韋伯的著名觀點(diǎn)，現(xiàn)代社會(huì)來(lái)臨的一個(gè)重要標(biāo)志就是“祛魅”。物理學(xué)知識(shí)如此發(fā)達(dá)的今天，神奇鬼怪逐漸退出了我們的視野。世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都有一個(gè)穩(wěn)定的面貌，穩(wěn)定的解釋。眼前的杯子不會(huì)一下子升到空中，一棵樹不會(huì)開口吟誦唐詩(shī)，沒有人能夠從院子外面穿透墻壁進(jìn)屋。這是經(jīng)驗(yàn)的世界，所有的經(jīng)驗(yàn)都可以借助科學(xué)知識(shí)解釋。然而，有趣的是，只要有一點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)，我們立即就會(huì)相信存在另一個(gè)超驗(yàn)的世界，必須承認(rèn)，不管這個(gè)超驗(yàn)的世界是否存在，它肯定在我們心中占有一個(gè)重要的位置。這就是魔幻、科幻、玄幻長(zhǎng)盛不衰的原因。有時(shí)我會(huì)覺得，我們長(zhǎng)期積累的化學(xué)和物理學(xué)知識(shí)還是相當(dāng)脆弱，像《哈利·波特》這樣的作品可能一下子摧毀了許多人多年的科學(xué)修行。各種宗教傳說(shuō)是魔幻想象的酵母，從天堂、地獄、神仙妖魔，到神諭、奇跡、光怪陸離的天象或者種種預(yù)言、征兆，從《西游記》到《聊齋志異》，人們對(duì)于魔幻始終愛恨交加，這種復(fù)雜的情感恰好表明，魔幻不可能一下子退出我們的生活?？苹檬强茖W(xué)知識(shí)的夸大?？苹靡话阒赶蛄宋磥?lái)，或者指向了未知。外星人，不明飛行物，宇宙之間的星球大戰(zhàn)，基因突變制造的怪異生物，失控的機(jī)器人，這些來(lái)自科學(xué)知識(shí)的想象物實(shí)際上與宗教想象異曲同工。據(jù)說(shuō)玄幻是魔幻與科幻的大雜燴。玄幻的出現(xiàn)表明，我們心中的超驗(yàn)世界不僅從未撤退，而且仿佛正在向更高階段發(fā)展。前面說(shuō)過(guò)，“子不語(yǔ)怪力亂神”，孔子是一個(gè)很正經(jīng)的人，儒家文化的標(biāo)準(zhǔn)形象是正襟危坐，不茍言笑，種種稀奇古怪的牛鬼蛇神只好退入不登大雅之堂的筆記。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，科學(xué)知識(shí)取代了儒家文化，充當(dāng)衡量各種事物的首要尺度。令人驚訝的是，超驗(yàn)世界并沒有被徹底鏟除，而是在小說(shuō)之中找到了理想的藏身之地。小說(shuō)的“虛構(gòu)”成為超驗(yàn)世界的保護(hù)傘。莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)表明，小說(shuō)與超驗(yàn)世界的聯(lián)盟至少得到了文學(xué)的肯定。生活在計(jì)算機(jī)、人造衛(wèi)星、核潛艇以及高速列車的現(xiàn)代社會(huì)，那個(gè)有趣的、可愛的、同時(shí)也令人恐怖的超驗(yàn)世界居然還沒有消亡，小說(shuō)這個(gè)文體可以稱得上居功至偉。

最后，我還要簡(jiǎn)單地提到小說(shuō)這個(gè)文體對(duì)于一門知識(shí)的貢獻(xiàn)——敘述學(xué)。通常，敘述相對(duì)于抒情而言，因而有敘述話語(yǔ)與抒情話語(yǔ)之分。盡管敘述話語(yǔ)古已有之，但敘述學(xué)是一門新興的知識(shí)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，敘述學(xué)研究的就是敘述話語(yǔ)的基本構(gòu)成和規(guī)律，譬如敘述成規(guī)、敘述角度、頻率、距離、敘述者、敘述時(shí)間、元敘述、敘述層、人稱等一系列問題。人們先前沒有意識(shí)到這些問題，只是不自覺地運(yùn)用各種敘述技術(shù)?，F(xiàn)在這些問題被單獨(dú)地提出來(lái)加以詳細(xì)研究。現(xiàn)代社會(huì)，使用敘述話語(yǔ)的有多種文體，譬如歷史著作，譬如新聞，譬如戲劇和電影。當(dāng)然，小說(shuō)是最為典型的一種敘述話語(yǔ)。上面提到的許多研究題目，都是從小說(shuō)之中提煉出來(lái)的。今天不可能在這里詳細(xì)談?wù)摂⑹鰧W(xué)，我要說(shuō)的僅僅是這一點(diǎn)——小說(shuō)這個(gè)文體對(duì)于敘述學(xué)的形成和發(fā)展具有極為重要的意義。