《不能承受的生命之輕》中的復(fù)調(diào)研究

熊義信

（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241003）

1 復(fù)調(diào)小說理論的演變

小說中的 “復(fù)調(diào)”概念來源于 “復(fù)調(diào)音樂”（polyphony），它是指兩條或兩條以上的聲線、旋律，同時(shí)在樂曲中得以展開，并且彼此保持相對的獨(dú)立性，既相互區(qū)別，又相互連結(jié)為一個(gè)和諧的統(tǒng)一整體，進(jìn)而使得音樂形象得以極大豐富，形成循環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的奇妙音樂效果。

“復(fù)調(diào)”概念由音樂范疇進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域，得益于文學(xué)理論家巴赫金，并由此形成了巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論。在1929年出版的《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》一書中，巴赫金創(chuàng)造性得概括了陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作的最為基本的藝術(shù)特征，即“復(fù)調(diào)”，或稱之為“多聲部性”的藝術(shù)特點(diǎn)，這也是音樂中的“復(fù)調(diào)”概念首次被正式引進(jìn)小說領(lǐng)域。巴赫金指出，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點(diǎn)”，“在他的作品里，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開；這里恰是眾多的、地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而相互間不發(fā)生融合。”[1]小說人物之間，以及小說人物與作者之間，彼此對話，互相交流意識(shí)，巴赫金復(fù)調(diào)小說理論也正是基于這種對話性、聲音的多重性而得以建立。

文學(xué)理論與文學(xué)觀念的演變，既是由文學(xué)本身所決定的，同時(shí)又受到外部客觀環(huán)境及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響。1929年《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》出版，正是處于俄國形式主義文學(xué)的發(fā)展末期，1963年巴赫金的著作更名為《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》再次出版，則是處于法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)產(chǎn)生的新階段及布拉格學(xué)派趨向沒落的時(shí)期。正是在這種背景下，巴赫金的復(fù)調(diào)理論與形式主義、結(jié)構(gòu)主義都產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。熱拉爾·熱奈特作為法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的代表人物之一，也對這一理論加以關(guān)注，并加以發(fā)展。通過研究陀思妥耶夫斯基的小說，巴赫金把“復(fù)調(diào)”定義為“小說中作者和作品中人物所形成的‘聲音’的錯(cuò)雜、意識(shí)的紛陳”[1]，而在熱奈特的著作《敘述話語》中，“復(fù)調(diào)”則被概括為“敘述視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移所造成的敘事體式上的變異”[2]。如果說前者是從小說題材與小說主題的角度對“復(fù)調(diào)”加以定位，那么后者定位的切入點(diǎn)則是小說的藝術(shù)形式方面。

到了米蘭·昆德拉這里，他又更多地從小說結(jié)構(gòu)的角度入手，使得復(fù)調(diào)小說理論得到了新的發(fā)展及新的內(nèi)涵。有學(xué)者對三者的理論進(jìn)行比較，概括得出：“巴赫金的復(fù)調(diào)理論無疑具有美學(xué)上的發(fā)見性和洞辟性，熱奈特則具有敘事學(xué)上的科學(xué)性和規(guī)律性，而昆德拉的復(fù)調(diào)明顯帶有小說自身建設(shè)上的開拓性和革命性。”[3]

2 《不能承受的生命之輕》的文體復(fù)調(diào)特征

小說《不能承受的生命之輕》繼承了昆氏小說的文體復(fù)調(diào)特征，將小說敘事、哲學(xué)論文、隨筆等多種文類熔為一爐。

小說開篇便采用了小論文的形式來探討永恒輪回的哲學(xué)問題和巴門尼德的二元對立問題，將生命之輕與生命之重的對立與矛盾在小說伊始就加以展現(xiàn)；接著從托馬斯的角度著手，開始敘述托馬斯與特蕾莎的故事；同時(shí)，在故事敘述之中穿插關(guān)于compassion（同情）的解讀、關(guān)于貝多芬“Es muss sein！”（非如此不可?。┑年U述，這兩個(gè)部分以隨筆的形式出現(xiàn)，敘事與議論的結(jié)合將托馬斯生命之輕與生命之重的矛盾完美地呈現(xiàn)。小說第一部分和第五部分均以“輕與重”為名，著重從托馬斯的視角進(jìn)行敘述。小說第二及第四部分——“靈與肉”——?jiǎng)t是以特蕾莎的視角侃侃而談，靈與肉的不可調(diào)和造就了特蕾莎的苦楚與沉重；其中反復(fù)出現(xiàn)關(guān)于“夢”的情境，像特蕾莎與一群裸體女人圍著泳池唱歌、下跪、被子彈打到，或是彼得山上的行刑，米蘭·昆德拉援用弗洛伊德夢的解析的哲學(xué)、心理研究成果，即夢的實(shí)質(zhì)是某種愿望的達(dá)成，是保持清醒狀態(tài)下的某種精神活動(dòng)的繼續(xù)，米蘭·昆德拉借夢進(jìn)入和剖析特蕾莎的內(nèi)心世界——她并未因拋棄靈魂而感到負(fù)重的消失，她所追求的肉體的獨(dú)一無二被無情摧毀，靈魂與肉體的沖突讓她惶恐和不安。

小說第三部“不解之詞”與第六部“偉大的進(jìn)軍”講述薩比娜和弗蘭茨的故事，敘述中或閃現(xiàn)哲學(xué)的凝思，或鋪設(shè)詞典式的解讀，米蘭·昆德拉以隨筆的形式信手拈來關(guān)于 “愛情”的解讀，他說：“對他來說，愛情是一種甘心屈從于對方的意愿和控制的熱望。委身于對方就如同投降的士兵一樣，必須首先繳械……我可以說，愛情之于弗蘭茨，就是對死亡的不斷等待?！盵4]“不解之詞簡編” 以詞典的形式對 “女人”、“游行”、“紐約之美”、“薩比娜的祖國”、“墓地”、“力量”、“活在真實(shí)里”[4]等詞進(jìn)行解讀，把這些詞語的解釋編織進(jìn)小說整體當(dāng)中，從薩比娜和弗蘭茨的不同視角進(jìn)行分析。以“活在真實(shí)里”為例，弗蘭茨是講究忠誠的傳統(tǒng)男人，他被卡夫卡的“活在真實(shí)里”這句話所吸引，與薩比娜的戀情讓他沉迷卻又陷入謊言的怪圈，欺騙讓他痛苦；而薩比娜一直生活在背叛之中，活在真實(shí)里對她而言是荒謬而不可實(shí)現(xiàn)的，任何隱藏和欺騙并不能使她感受到痛苦，反而甘之如飴?！案ヌm茨騎著薩比娜背叛了他的妻子，而薩比娜騎著弗蘭茨背叛了弗蘭茨。”[4]故事的敘述，隨筆式的議論，詞典式的解讀……米蘭·昆德拉用不同的文體樣式真實(shí)展示了薩比娜與弗蘭茨之間的誤解及不可跨越的鴻溝。

3 《不能承受的生命之輕》的意識(shí)復(fù)調(diào)特征

3.1 作為眾多獨(dú)立意識(shí)的一種

米蘭·昆德拉以作者的身份在小說中占據(jù)眾多意識(shí)的一席之地，但是并沒有完全取代主人公意識(shí)的地位，昆德拉的作者意識(shí)在小說中作為眾多獨(dú)立意識(shí)的一種而存在。

米蘭·昆德拉進(jìn)入小說人物的內(nèi)心世界，特蕾莎、托馬斯、薩比娜等人的內(nèi)心描寫“處處可見隱含作者昆德拉如何機(jī)巧地化作人物的另一個(gè)難以捕捉的‘我’，由此構(gòu)成主人公內(nèi)心對白的相應(yīng)的對立極”[5]。就托馬斯而言，他一直與許多女性發(fā)展著性友誼，無關(guān)愛情，從這一點(diǎn)上來看他的生活是輕盈的；但是另一方面，特蕾莎對托馬斯來說又是一種特殊意向的存在——她是順?biāo)鞫鴣淼氖⒃诓菘鹄锏暮⒆印仟?dú)一無二的存在，這種情愛的意識(shí)與托馬斯一貫的性愛觀念產(chǎn)生了沖突，此時(shí)作者意識(shí)在小說中說到：“他是想她來到他身邊，還是不想？”“和特蕾莎在一起好呢，還是一個(gè)人好呢？”[4]這樣的介入把托馬斯意識(shí)中沉重的一面披露了出來。托馬斯生活在輕與重的兩極，借由作者意識(shí)的介入而凸顯出相對性與復(fù)雜性。薩比娜在與托馬斯的交往中，圓頂禮帽的意向和情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)。只著內(nèi)衣戴著禮帽的薩比娜與衣冠楚楚的托馬斯立在鏡前，感受到了興奮與刺激，發(fā)展了澎湃的性愛。而到了小說的第六部分，昆德拉又補(bǔ)充道，在前面這一場景的敘述中他隱瞞了一件事：“當(dāng)他們在鏡中互相注視時(shí)，只著內(nèi)衣戴著禮貌的薩比娜與衣冠楚楚的托馬斯立在鏡前，因此境的滑稽可笑而興奮，她想象托馬斯會(huì)讓她頭戴圓頂禮帽，坐到廁所抽水馬桶上，當(dāng)著托馬斯的面排泄?！盵4]通過薩比娜的意識(shí)與作者意識(shí)的輪番登場，可以清楚地了解到，在這樣一個(gè)既是戲弄又是侮辱的場景里，薩比娜順從了這種暴力，既覺得滑稽又覺得被凌辱，她的順從正是對社會(huì)和生命的反抗。如此一來，薩比娜的獨(dú)立意識(shí)在輪唱中更加鮮明地得到了體現(xiàn)。

“由于隱含作者的介入，使人物十分清楚自己正在做什么，因而這類人物超出了通常人們關(guān)于氣質(zhì)、性格、典型這一類術(shù)語的把握?！盵5]也就是說，作者意識(shí)作為小說人物意識(shí)的某種補(bǔ)充，可以把它視為小說人物心理旁白來進(jìn)行解讀，二者相互關(guān)照，從而在某種程度上對小說內(nèi)容和小說人物塑造進(jìn)行填充，使托馬斯、特蕾莎、薩比娜、弗蘭茨的人物形象不僅可以從氣質(zhì)上、性格上、典型性等角度加以把握，更可以被視為小說中具有主體特征的對象。

3.2 直接介入

米蘭·昆德拉在小說中也時(shí)常直接地打斷小說的敘述，不再作為小說人物意識(shí)的補(bǔ)充與解讀，而是針對具體問題、針對具體情境進(jìn)行研究和分析。這種直接的介入常常以議論、哲思的形式出現(xiàn)?！恫荒艹惺艿纳p》的第六部“偉大的進(jìn)軍”中，米蘭·昆德拉先是講述了斯大林兒子雅科夫因?yàn)閹?、糞便事件蒙受了尊嚴(yán)的摧殘，憤恨地以撲向電網(wǎng)作為生命的終結(jié)，提到了上帝與糞便的沖突，進(jìn)而對“媚俗”展開議論，對生命的虛假面具進(jìn)行哲學(xué)思考，這些作者意識(shí)的滲入都超脫了任何角色的羈絆，與小說人物的命運(yùn)產(chǎn)生了分離，而單純得就“媚俗”對人類生存境況進(jìn)行探究。

米蘭·昆德拉在小說中的直接介入，像在《不朽》中描述了作者與一位教授的交談，后又刻畫了這位教授與小說主人公勞拉的相遇，都將作者自身暴露在小說之中，將現(xiàn)實(shí)與虛擬纏繞在一起，明確揭示了小說的虛構(gòu)性，彰顯了米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作的游戲本質(zhì)，他把幽默貫穿于創(chuàng)作之中，既使小說的思想性得以輕松地呈現(xiàn)，又使幽默的運(yùn)用在思想的架設(shè)下沉淀出濃郁、沉重的意味。

4 《不能承受的生命之輕》的時(shí)間復(fù)調(diào)特征

在米蘭·昆德拉的筆下，歷史不僅是過去的事實(shí)，不僅是事物、社會(huì)發(fā)展歷程的綜合，歷史更以一種獨(dú)特的形式映照著現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)不斷產(chǎn)生交集并與之交融，他將歷史時(shí)間的邏輯與連續(xù)性打亂，構(gòu)成新的描繪圖景。

小說第一部的結(jié)尾部分說到托馬斯為了特蕾莎回到波西米亞之后的一個(gè)晚上，他想到自己與特蕾莎“偶然”的愛情，感到深深的絕望，在絕望中他忍受著胃痛的折磨；這個(gè)情節(jié)的再次出現(xiàn)是在小說第二部的末尾，托馬斯因?yàn)槲柑酆芡聿潘?，不久之后特蕾莎卻醒來，她想到他們之間“偶然”的愛情給她帶來的責(zé)任，在托馬斯感到絕望的這個(gè)晚上，特蕾莎卻衍生出了對新生活的向往和幸運(yùn)之感。同一情節(jié)相隔很久之后再次出現(xiàn)，并將兩個(gè)人物的截然相反的心理進(jìn)行了揭示，時(shí)間的打亂造成了小說的荒謬性。還有，托馬斯死去的結(jié)局在小說中先后幾次出現(xiàn)，最早是在小說第三部第十節(jié)講述薩比娜在巴黎的生活時(shí)就已提出，薩比娜收到一封來自波西米亞的信，托馬斯的兒子在信中告訴了她托馬斯與特蕾莎的死訊，薩尼娜“無法平靜下來。她與過去之間的最后一絲聯(lián)系也斷了。”[4]之后的一次出現(xiàn)則是在小說第六部第二十四節(jié)敘述西蒙的故事中，講到他收到托馬斯死訊的電報(bào)。這樣的敘述并不是單純按照時(shí)間邏輯來進(jìn)行安排，而是按照小說主題與結(jié)構(gòu)的安排而進(jìn)行的。故事時(shí)間與敘事時(shí)間界限的傾覆，使得無論從小說創(chuàng)作還是閱讀體驗(yàn)來說，都具有了濃厚的游戲意味。

敘述時(shí)間與故事時(shí)間的交替與雜糅，敘述順序的拆散與打破，這意味著小說對于時(shí)間、序列的拋棄，以及對于空間、結(jié)構(gòu)的側(cè)重，進(jìn)而產(chǎn)生了小說的空間化效果?！恫荒艹惺艿纳p》里的哲學(xué)、夢、重復(fù)性敘述等，制造出了敘事繼續(xù)進(jìn)行、而故事時(shí)間卻靜止的藝術(shù)效果，通過哲學(xué)、夢、重復(fù)性敘述等復(fù)調(diào)藝術(shù)手法，小說的空間化效果圍繞著同一主題——“存在”、“媚俗”、“輕與重”——得以明顯的呈現(xiàn)?！翱臻g化小說把時(shí)間強(qiáng)化、凝固，通過重復(fù)、循環(huán)等技巧增強(qiáng)人的瞬間感受，讓讀者牢牢把握住現(xiàn)時(shí)，并追回失去的時(shí)間?！盵6]米蘭·昆德拉超越了時(shí)間的局限，對空間結(jié)構(gòu)加以重視，或重新排列，或集中展現(xiàn)，或重復(fù)敘述，把缺乏內(nèi)在邏輯性的內(nèi)容進(jìn)行整合和再創(chuàng)造，使得敘述的可能性得到拓展，小說主題也得以凸顯和深化。

5 結(jié)束語

復(fù)調(diào)藝術(shù)使米蘭·昆德拉的小說自始至終都充滿吸引力。“復(fù)調(diào)”的運(yùn)用不僅沒能成為他的束縛，反而指向了更為廣闊的自由，有人稱之為“自由的產(chǎn)物”、“游戲精神的產(chǎn)物”[7]。米蘭·昆德拉自稱對拉伯雷等人在創(chuàng)作上的“自由”夢寐以求，他所追求的創(chuàng)作不立足于一個(gè)人物、一個(gè)時(shí)代的刻畫和描寫，而是拋棄這些傳統(tǒng)框架進(jìn)行超越式的實(shí)踐，要“創(chuàng)造一個(gè)結(jié)構(gòu)，其中橋和填充沒有任何存在理由，其中小說家不必為了滿足形式和它的強(qiáng)制性而被迫遠(yuǎn)離哪怕僅僅一行那些他心中所執(zhí)著的、所神往的事情”[8]，米蘭·昆德拉所創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)就是“復(fù)調(diào)”。他的復(fù)調(diào)既是規(guī)則，又是自由，既散發(fā)著迷人的光彩，又具有深刻的內(nèi)涵，由此成功地成為了米蘭·昆德拉的獨(dú)特標(biāo)志之一。

[1]米哈伊爾·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].劉虎，譯.北京：中央編譯出版社，2010.

[2]熱拉爾·熱奈特.敘述話語[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

[3]李鳳亮.復(fù)調(diào)：音樂術(shù)語與小說觀念——從巴赫金到熱奈特再到昆德拉[J].外國文學(xué)研究，2003，（1）.

[4]米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕[M].許鈞，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[5]艾曉明.小說的智慧——認(rèn)識(shí)米蘭·昆德拉[M].吉林：時(shí)代文藝出版社，1992.

[6]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[7]李鳳亮.沉思與懷想[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

[8]饒道慶.米蘭昆德拉小說的復(fù)調(diào)、對位法及其空間化效果[J].溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996，（5）.