淺析趙耀民1990年代的話劇創(chuàng)作

陳文勇

（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

淺析趙耀民1990年代的話劇創(chuàng)作

陳文勇

（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

趙耀民的劇作尤其是1990年代的作品，不論是在思想的深刻性上，還是形式的探索性上都取得了很高的成就。趙耀民劇作的原型意象丹頂鶴和飛機表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實的對抗；人物從人杰到歌妖表達了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突；他提出的荒誕喜劇說蘊涵了荒誕性、悲喜結(jié)合的 “雙層反向性”和現(xiàn)實批判性。進入新世紀后，趙耀民改編了大眾化和娛樂化的輕悲劇和歌舞話劇，放棄了原創(chuàng)性和荒誕喜劇的創(chuàng)作，時代呼吁更多的荒誕喜劇作品出現(xiàn)。

趙耀民；原型；荒誕喜劇

趙耀民是個主體意識很強，且有著理論深度的劇作家，他自1979年第一次發(fā)表獨幕喜劇 《尋死覓活》開始，陸續(xù)創(chuàng)作了 《紅馬》（1981年）、《街頭小夜曲》（1983年）、《天才與瘋子》（1984年）、《原罪》（1986年）、《親愛的，你是個謎》（1988年）、《鬧鐘》《本世紀最后的夢想》（均作于1990年）、《午夜心情》（1994年）、《歌星與猩猩》（1997年）、《良辰美景》（1999年）、《長恨歌》（2002年）等劇。他還創(chuàng)造性地提出 “荒誕喜劇”說，并以實際的創(chuàng)作行動證明這種戲劇所具有的巨大的社會意義和審美價值。趙耀民的劇作尤其是1990年代的作品，不論是在思想的深刻性上，還是形式的探索性上都取得了很高的成就，總結(jié)趙耀民的戲劇特征對繁榮新世紀的戲劇創(chuàng)作有著很好的借鑒意義。

一、從丹頂鶴到飛機：理想與現(xiàn)實的對抗

趙耀民在談及 《午夜心情》的寫作緣起時說過自己大約四年前，在筆記本上反復(fù)寫了這么一句話：“我想看到，有一群丹頂鶴掠過城市上空?！盵1]27“丹頂鶴”最早曾在趙耀民的 《本世紀最后的夢想》劇中出現(xiàn)過，但它是作為一般的舞臺背景在歌隊的敘述中呈現(xiàn)的，還沒有上升為一種象征性的意象或原型。趙耀民的 《午夜心情》劇里則寫出了一群孤傲而又不合時宜的丹頂鶴原型人物，“他們一個個都是精神流浪漢，在不協(xié)調(diào)的、甚至是對立的環(huán)境中艱難搏斗，頑強地尋求著‘人’的價值和意義，盡管尋求的結(jié)果往往是失敗?！盵2]

《午夜心情》劇中安然是個沉湎于理想而不能自拔的人物，他浪漫、詩意，渴望純潔的愛情，敵視世俗物化的現(xiàn)實生活，與社會格格不入。他在純情而同樣理想化的劉來娣身上尋找到了逃避塵俗的精神家園。與他們相對的姚冰兒則是夢醒者，她也曾有著美好的夢想和純真的心靈，但現(xiàn)實社會的染缸使她變得世故而貪婪，她嘲笑愛情的神圣，勸告劉來娣面對現(xiàn)實。出于嫉妒和提醒，姚冰兒打破了安然和劉來娣編織的世外桃源般的溫馨而又有些苦澀的夢。夢醒時分，昔日的 “丹頂鶴”劉來娣成了大老板的秘書，成天陪客戶應(yīng)酬，仿佛找到了一座金礦，但她還能回到安然的身邊來嗎？

這個故事也是理想主義與現(xiàn)實生活相互沖突的象征，趙耀民非常準確地捕捉并表達了從舊時代走過來保持著詩情和理想的一代在滔滔的物欲濁流面前的痛苦感和焦灼感。表現(xiàn)了他們的抗拒、掙扎乃至最后被吞噬的悲劇過程[3]。這種 “孤獨的理想探索者”的原型意象其實早在 《紅馬》一劇就已經(jīng)形成了。劇中的滑雪者和騎手夢寐以求的 “紅馬”就象征著人類的美好理想和精神歸宿，《天才與瘋子》劇中的主人公任渺身上也有著這些探索者的特點?！遏[鐘》里的何人杰與世無爭卻處處碰壁，他也是這種孤傲而又不合時宜的丹頂鶴。

在 《本世紀最后的夢想》劇里的藍波也是一個丹頂鶴般的做夢者，在 “夢想”實現(xiàn)過程中，他也同時失去了青春、健康、愛情和家庭，直至失去了生命。該劇也寫了在現(xiàn)實的沖撞下的夢醒者方儀。藍波之妻方儀也曾為了這個崇高的夢想而背叛了家庭，但在對丈夫的漫長等待與失去了兒子之后，她的夢醒了，她開始懷疑自己。方儀與原來的男友裴青舊情復(fù)燃，這是對丈夫藍波的背叛，同時也是對自己曾經(jīng)有過的青春、愛情、夢想的否定。

這種 “孤獨的理想探索者”丹頂鶴原型在 《良辰美景》劇中則被飛機原型意象所置換。飛機在《天才與瘋子》一劇中就曾出現(xiàn)過，劇中飛機代表著進步與現(xiàn)實，是正面的形象。飛機后來在 《良辰美景》劇中多次出現(xiàn)，逐漸成為一種意味明確的原型意象。全劇飛機不時伴隨巨大的轟鳴從頭頂掠過，淹沒了所有爭吵音。這里的飛機代表著物質(zhì)世界對精神生活的巨大沖擊，代表著社會的浮躁與世俗風(fēng)氣，是劇作家批判的含有貶義的意象?！读汲矫谰啊穭±锢デ﹨且唤赌杲搜?，三個兒子無一能承繼大業(yè)。他把振興昆曲的愿望全部寄托到女弟子錦繡身上，誰料錦繡與其子吳濟余暗自生情且懷有身孕，為挽留錦繡及其腹中孩子，吳一蕉不惜冒著亂倫的指責(zé)娶錦繡為妻，錦繡的兒子吳元也如愿以償自小苦學(xué)昆曲。但隨著改革開放的深入，人們生活觀念的改變，市場經(jīng)濟大潮嚴重擠壓了昆曲藝術(shù)的生存空間。昆曲事業(yè)舉步維艱，吳派昆曲研究會面臨經(jīng)濟危機，吳家小樓被迫出租，甚至二十年后，吳元還淪為身著女裝在夜總會唱鄧麗君老歌的歌壇妖星。

“鬧鐘與 《午夜心情》中劉來娣那不現(xiàn)實卻異常美麗的夢、《良辰美景》中繼承昆曲大師衣缽一樣，都出之于趙耀民苦苦思索的一個抗?fàn)幮缘拿}：純精神性的東西有沒有價值？有沒有存在的必要？如果中國唯有經(jīng)濟效益這一個價值尺度，這是進步還是災(zāi)難？”[4]

二、從人杰到歌妖：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突

毛時安曾經(jīng)這樣評價趙耀民，“他像我們城市的波希米亞人，思想游走、徘徊在我們熟悉的那個結(jié)構(gòu)、秩序的邊緣?！盵5]序言5《鬧鐘》里的何人杰何嘗不是這樣游走在社會秩序邊緣的波希米亞人呢！他為了贏得同事、學(xué)生乃至家人的尊重，也想爭職稱、爭房子，但是他不愿爭，不會爭，只能在同事、家人的嘲弄、奚落中畏縮在傳統(tǒng)文化的庇護所里，吟誦李白的 《將進酒》來聊以自慰。何人杰就像那只父親遺留下來的鬧鐘一樣是傳統(tǒng)而不合時宜的。

在 《午夜心情》里的安然和劉來娣也是這種游走、徘徊在社會邊緣的人物，與何人杰對抗僵化的社會體制不同，安然他們面對的是伴隨市場經(jīng)濟而來的無孔不入的金錢的誘惑與沖擊。安然與劉來娣的愛情沖突歸根結(jié)底是傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文明之間的沖突。安然是這個城里最后一個 “牛仔”，他浪漫、詩意、純情、鐘愛舊時代的自然情調(diào)，反對一切打著物欲烙印的媚俗文化，他渴望激情和奇遇，他代表這個城市昨日的教養(yǎng)和理想。劉來娣是純潔與美好的化身，是這個世界僅存的 “丹頂鶴”，是安然久久尋覓實現(xiàn)神圣愛情保留舊理想的寄托。但在強大的物欲面前，在基本的生存壓力下，她已開始向物欲妥協(xié)，她已被老板的傳呼機催得神不守舍，而無法面對安然享受那種燭光和溫馨[6]。

在 《鬧鐘》中的何人杰盡管不合時宜，他畢竟是劇里為數(shù)不多的 “人杰”，他與夏霜 “獨占多數(shù)”、堅守秉性的精神還是值得肯定的；《午夜心情》里的安然和劉來娣的愛情夢想雖然破碎，但那羅曼蒂克的夢幻色彩和為挽回愛情而做出的不懈努力還是讓人動容；《良辰美景》里的昆曲繼承人吳元最后卻淪為歌妖，這種美好的事物被毀滅的結(jié)局著實令人扼腕嘆息。

兩幕悲喜劇 《良辰美景》作于1996-1999年，劇作家在劇本題記中注明 “謹以此劇送別二十世紀”，我們可以把該劇看作是劇作家在世紀末對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的一個文化盤點與反思。他說：“我的本意是借昆曲的話題，談傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會的境遇，猶如美人遲暮，感嘆而無奈地看著生命的流逝，同時努力維持著自己的尊嚴。”[7]90

昆曲無疑是現(xiàn)存最古老的戲曲樣式之一，它曾經(jīng)有著悠久的歷史和輝煌的過去，但物是人非，快節(jié)奏的現(xiàn)代生活方式嚴重沖擊和打壓了素以優(yōu)雅綿長而著稱的昆曲的生存空間。錦繡的兒子本是振興吳派昆曲的希望，將其取名為吳元是希望吳家周而復(fù)始，重開紀元。誰知20年后，被譽為小吳一蕉的吳元 “一襲華麗的旗袍，粉面紅唇，云髻巍顫”地出現(xiàn)在一家夜總會里，唱著鄧麗君的老歌，淪為俗不可耐的歌壇妖星。與吳家第三代放棄昆曲事業(yè)相反，吳家第二代中的吳濟余原本瞧不起昆曲這種“發(fā)霉的”藝術(shù)，他在美國經(jīng)商十載回國后卻要將小樓買下，建立吳派藝術(shù)紀念館，振興昆曲藝術(shù)。吳濟余買這房，就是為了向父親、向哥嫂表明 “我要回家”，“回家”既表明吳濟余回到了闊別二十年之久的家，也意味著他要回歸傳統(tǒng)。身處傳統(tǒng)文化的國度里的人渴求著西方現(xiàn)代文明，而置身于西方現(xiàn)代文明中的人卻又極力地保護即將逝去的傳統(tǒng)文化，這可能就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明融合、東方與西方文化交流中普遍存在的悖論吧！

三、荒誕喜劇說：悲劇與喜劇的融合

趙耀民是當(dāng)代劇壇為數(shù)不多的喜劇作家之一，他的處女作 《尋死覓活》就是一部喜劇。他考入南京大學(xué)師從著名喜劇大師陳白塵先生攻讀戲劇學(xué)碩士學(xué)位后，他的喜劇潛能才真正地被挖掘出來。趙耀民創(chuàng)造性地提出 “荒誕喜劇”說，并以具體的戲劇實踐證明著這種喜劇的巨大的社會意義和審美價值。

趙耀民的荒誕喜劇是一種憤世的諷刺喜劇，但它與一般的諷刺喜劇區(qū)別在于它具有雙層反向性：“表層是 ‘通俗喜劇’，深層是 ‘精神悲劇’。這種雙層反向性正是荒誕喜劇的基本特征。它體現(xiàn)為主題的似是而非 （Irony），情節(jié)的似非而是 （Paradox），人物的雙重人格，以及審美對象中的 ‘黑色’幽默、冷酷滑稽和崇高怪誕”[8]3。“荒誕喜劇”說的主要特點可以概括為：荒誕性、悲喜結(jié)合的 “雙層反向性”和現(xiàn)實批判性。

第一，荒誕性。與荒誕派戲劇所采取的無理性、反邏輯、結(jié)構(gòu)散亂、語言混亂、怪異反常等種種反戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)不同，趙耀民的荒誕喜劇則采用有理性、合邏輯、情節(jié)完整、語言生動的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)生活的荒誕性。

趙耀民創(chuàng)作于1990年初的 《鬧鐘》就處處透出荒誕性。何人杰年近六旬還是個大學(xué)講師，他勤懇敬業(yè)、無欲無求，遭到庸俗市儈的妻子劉蘭的奚落，女兒何倩倩也看不起他。為換取妻女所需的職稱和房子，他選擇 “死亡”并為自己開了追悼會。劇中那位很主要的角色——他家那只 “該鬧時不鬧，不該鬧時胡鬧”的鬧鐘更是何人杰尷尬的、不合時宜的處境的象征?！斑@種不合時宜的胡鬧，又分明是對那種不合理的體制、世道的最調(diào)侃式的抗議！是荒誕社會里的一聲冷笑！”[9]

在兩幕音樂喜劇 《歌星與猩猩》里人獸換腦的情節(jié)更為荒誕。著名歌星馬當(dāng)那遇車禍身亡，通過腦移植手術(shù)獲得了猩猩的軀體，身為猩猩他表現(xiàn)出了純凈和美好的人性，而當(dāng)他重新被捧為歌星獲得人的資格之時，他那內(nèi)心隱藏的丑惡卑下的獸性又重新占據(jù)上風(fēng)。

第二，悲喜結(jié)合的 “雙層反向性”。荒誕喜劇表層是通俗喜劇，但深層是精神悲劇，這種悲喜結(jié)合的 “雙層反向性”是人生的真實寫照。“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！盵10]203趙耀民的喜劇 《鬧鐘》和《歌星與猩猩》兩劇既有著丑惡被 “撕破”的喜劇性，又有著美好的東西被 “毀滅”的悲劇感。

在 《鬧鐘》里何人杰的妻子劉蘭庸俗市儈、忸怩作態(tài)，暴發(fā)新富石富年故作風(fēng)雅、貪欲十足，這些無疑是劇作家諷刺的對象，就連何人杰年僅22歲的女兒也輕浮任性，為了錢財虛榮投身與其母同齡的石富年，這不能不讓人產(chǎn)生美好的東西被毀滅的悲痛感。《歌星與猩猩》一劇荒誕喧鬧的背后也有著美好人性被毀滅的酸楚與哀傷。17歲的癡情歌迷安琪兒 （天使angel的音譯）就因見到太多的人性丑惡而陷入深深的哀痛之中。與安琪兒的女性拯救者身份一樣，《鬧鐘》里也有位這樣的人物，她就是劇作家最喜歡的女角色夏霜。夏霜是大學(xué)中文系干事，她身處大學(xué)染缸卻能潔身自好、超凡脫俗。她同情并敬重何人杰，在何人杰開完自己的追悼會后，她送上了一個象征著何人杰再生的生日禮物——新鬧鐘。安琪兒拯救不了馬當(dāng)那，夏霜難道就能將何人杰拯救出 “脫節(jié)的時代”而使他再生嗎？答案也許就像夏霜的名字 （夏天的霜）一樣是個虛空的夢想罷了。

第三，現(xiàn)實批判性。《鬧鐘》一劇既批判了人性冷漠、情感冷淡與金錢至上的社會風(fēng)氣，還把嘲諷批判的矛頭直指高等教育體制。造成何人杰為自己開追悼會的直接動因在于高校不合理的職稱評審制度和福利分房制度。

在 《歌星與猩猩》劇中，趙耀民批判了人的靈肉二重性?！陡栊桥c猩猩》猶如奧尼爾的 《毛猿》和尤涅斯庫的 《犀?！?，里面充滿了為社會與自我欲望所俘獲的異化了的人物。馬當(dāng)那淪為猩猩其實令人同情，而一旦他復(fù)為歌星，人性中的貪婪、冷酷的獸欲就極度地膨脹開來，直到完全壓倒了人性，再次淪為野獸。劇中趙耀民還巧妙地運用戲劇方式揭露社會的眾生相：器官移植，動物保護，名人出書，頻繁車禍，法庭辯論，電視直播，時尚流行，明星炒作，追星族的癡迷等。這種游戲式、調(diào)侃式的摹仿能造成強烈的喜劇效果、和諷喻性。

趙耀民為我國當(dāng)代戲劇尤其是喜劇事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻，但進入新世紀后，他改編了王安憶的 《長恨歌》和白先勇的 《金大班的最后一夜》（均為2002年）這樣的追求大眾化和娛樂化的輕悲劇和歌舞話劇。趙耀民放棄了原創(chuàng)性的荒誕喜劇的創(chuàng)作，這也就意味著他放棄了對世界的審視，放棄了與人物內(nèi)心的溝通與交流，放棄了批判性知識分子的責(zé)任。時代呼吁更多的像趙耀民這樣的作家和荒誕喜劇這樣的作品出現(xiàn)。

[1]趙耀民.《午夜心情》的寫作緣起[M]//趙耀民.趙耀民戲劇雜談.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2007.

[2]丁羅男.讀解趙耀民[J].戲劇藝術(shù)，1999（4）.

[3][6]張?zhí)m閣.大變革時代的當(dāng)潮者心語——中國話劇的一個歷史性主題[J].戲劇文學(xué)，1999（1）.

[4]湯逸佩.他總是在獨立思考——論趙耀民的話劇創(chuàng)作[J].上海戲劇，2008（9）.

[5]毛時安.序·守夜人的聲音[M]//趙耀民.良辰美景：趙耀民劇作選.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2002.

[7]趙耀民.京劇的宿命[M]//趙耀民.趙耀民戲劇雜談.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2007.

[8]趙耀民.《天才與瘋子》斷想[M]//趙耀民.趙耀民戲劇雜談.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2007.

[9]李偉.懷疑主義美學(xué)視野下的趙耀民劇作論[J].戲劇藝術(shù)，2009（4）.

[10]魯迅.再論雷峰塔的倒掉[M]//魯迅先生紀念委員會.魯迅全集（第一卷）.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[責(zé)任編輯：黃志洪]

I207.34

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1674-3652（2014）05-0073-04

2014-06-10

教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“20世紀中國話劇創(chuàng)作主潮”（12JJD750006）；河南師范大學(xué)博士科研啟動費“1990年代中國話劇研究”（11148）。

陳文勇，男，河南光山人，博士，講師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。