論君特·格拉斯《但澤三部曲》中的“成長”困境

孫利亞

(江南大學文學院，江蘇 無錫 214122)

君特·格拉斯(1927—)是當代德國著名作家，1999年的諾貝爾文學獎獲得者，在世界上享有很高聲譽。作為成長在戰(zhàn)爭中的一代人，格拉斯根據(jù)自己的人生經(jīng)歷創(chuàng)作出小說《鐵皮鼓》(1959)，隨著其文學聲名鵲起，為了完成對納粹德國歷史的清算和反思，他相繼寫了《貓與鼠》(1961)和《狗年月》(1963)，三部作品在1974年再版時應作者要求，被冠以《但澤三部曲》的總書名。三部曲有著共同的時空范圍，人物關系交錯縱橫，彼此呼應，主題都指向納粹年代的歷史反思，在針對納粹歷史敘事的作品中獨樹一幟，是20世紀世界戰(zhàn)后文學的重要里程碑。

《但澤三部曲》中塑造了很多人物形象，本文將聚焦點放在讓人印象深刻的一批兒童身上。在黑暗的戰(zhàn)爭年代里，這些兒童被無辜地卷入時代風云，其成長之路勢必與和平年代的孩子們有所不同。在君特·格拉斯的作品中，孩子們不再是人們慣有認知里的無憂無慮和單純的樣子，而是在自己的內(nèi)心世界里糅合了成年人世界的許多問題。本文從小說中歸納出三種截然不同的兒童成長方式:“拒絕長大”“媚俗妥協(xié)”和“悖俗反叛”。然而，無論選擇什么樣的人生道路，他們都無一例外地陷入了嚴峻的成長困境中。作者在呈現(xiàn)這些孩子的成長情狀時，運用了荒謬夸張的藝術手法，表達了對納粹政治的控訴和對根深蒂固的歷史文化的反思。

一、“拒絕長大”的成長之路

格拉斯在《鐵皮鼓》中塑造的主人公奧斯卡是一個患上了成年恐懼癥的少年形象，智力超常的他在三歲時就“拒絕長大”，導致他做出這個決定的原因來自家庭、學校和社會三個方面。

家庭生活的陰影是奧斯卡恐懼成年人社會的導火索。他目睹了母親和表舅的亂倫關系，這使他對家庭關系中的純潔性產(chǎn)生了懷疑，并打碎了他對成家立業(yè)的憧憬。另外，奧斯卡看到父母在日常生活中的瑣碎與無聊，提前從他們那里預見了自己成年后的無趣生活，這又使他失去了對成年世界的興趣。于是，在作者荒誕的藝術手法下，奧斯卡在三歲生日之際運用意志成功地拒絕長個，并在媽媽送完生日禮物——鐵皮鼓——后學會了高超的擊鼓技藝，這種技藝甚至可以助他單槍匹馬地以一只鼓攪亂納粹的集會。日后奧斯卡又發(fā)現(xiàn)自己擁有割破玻璃的神奇嗓音，竟然可以輕易地震碎教堂和商店的玻璃，這使他增加了力量感。

這以后，奧斯卡經(jīng)歷了短暫的學校生活。在開學的第一天，奧斯卡就對學校模式化和硬性灌輸?shù)慕逃绞疆a(chǎn)生了反感，更不喜歡老師施波倫豪威爾小姐虛偽籠統(tǒng)的講話，于是在課堂上敲擊鐵皮鼓破壞秩序，并在與老師的沖突中喊碎了教室玻璃，被學校勸退。戛然而止的學校生活讓他失去了從學校慢慢過渡到社會的機會，卻讓他有充足的時間在街上閑逛和接觸各色人等。奧斯卡在面包房里向格蕾欣·舍夫勒學會了認識字母;在蔬菜商的臥室里，接受了格雷夫太太最初的性啟蒙;在集會上，向前線劇團的貝布拉學到了“千萬不要站在演講臺前面”［1］，以避免被納粹的宣傳洗腦。就這樣，奧斯卡獨自否棄了學校中成年人對兒童的教育灌輸模式，在無意識的篩選中接受了自己所需要的知識和經(jīng)驗。后來，奧斯卡在戰(zhàn)爭期間隨貝布拉前線劇團參觀大西洋壁壘——“道拉七號”，看到這里的軍隊即使沒有經(jīng)歷戰(zhàn)場上的廝殺，也仍然在待戰(zhàn)中消耗著生命，意志頹廢，逐漸變得麻木而殘忍，他們會隨意射殺在海灘撿螃蟹的無辜修女，每天在攪拌水泥，夯實水泥和守衛(wèi)水泥的機械重復中無聊度日，這使奧斯卡感受到了戰(zhàn)場之外的另一種自我毀滅。這就可以解釋為什么奧斯卡會選擇保持三歲兒童的體態(tài)，在一定程度上是為了逃避這種參軍后的自我毀滅。

奧斯卡雖然本能地抗拒著成年人的畸形生活，然而，事與愿違，在厄運籠罩的戰(zhàn)爭年代里，父母不幸早逝，而他在復雜纏繞的家庭生活中居然也有了自己的孩子。在《鐵皮鼓》的后半部，作者詳細地描寫了奧斯卡的畸形成長和邁入成年社會后的種種遭遇。不想重復父親那樣的孱弱性情，奧斯卡決定再次長大，進入成年人的世界來承擔責任，結(jié)果卻長成了一個雞胸駝背的畸形人。具有諷刺意味的是，雖然他一直恐懼成長，害怕畸形，卻不可避免地以一個侏儒者的形象進入成年。作者用這種方式表達了對納粹政治文化的不滿和對成年人世界的控訴，奧斯卡的畸形形象正是那個時代的微縮象征。

二、媚俗妥協(xié)的成長之路

在《但澤三部曲》中，《貓與鼠》中的馬爾克和《狗年月》中的阿姆澤爾并沒有像奧斯卡那樣排斥成年人世界，而是表現(xiàn)出溫順隨和的態(tài)度，選擇了主流的成長道路，從學校逐漸過渡到社會，在國家體制內(nèi)追隨著眾人的腳步走向妥協(xié)，馬爾克在英雄崇拜的氛圍里選擇了媚俗，阿姆澤爾在愚民教育的壓力下被一步步異化。

格拉斯在《致中國讀者》中提到:“我在《貓與鼠》里敘述了學校與軍隊之間的對立，意識形態(tài)和荒謬的英雄崇拜對學生的毒化。對我來說，重要的是反映出在集體的壓力下一個孤獨者的命運?！保?］小說中的主人公馬爾克就是這樣一個孤獨者形象。與奧斯卡對成年人社會的恐懼相比，馬爾克的壓力主要來自于朋輩和學校:馬爾克的喉結(jié)十分突出，不得不佩戴各種垂飾來掩飾，他的夢想是當一個馬戲團小丑?？尚Φ耐獗砼c卑微的內(nèi)心使馬爾克成為同齡人眼中的異類，因此被排斥在群體之外。內(nèi)心孤獨的馬爾克渴望融入朋輩中卻不懂交流，只能用最笨拙的方法，一次次潛入沉船打撈舊物，試圖以此來討好伙伴和獲得認可，卻被大家看作是炫耀技能、無聊偏執(zhí)而遭到嘲笑。在學校濃厚的英雄崇拜氛圍里，他因好奇偷戴海軍上尉的鐵十字勛章而被開除。迫于集體的壓力，為洗刷在學校偷竊的不光彩經(jīng)歷，馬爾克決定參軍贏得一枚真正屬于自己的鐵十字勛章。

馬爾克為什么會選擇參軍來爭取大家的認可?這一行為的背后有著深刻的歷史文化淵源。受集體無意識的影響，德意志民族有著幾百年來沉淀下來的集體經(jīng)驗和共同的心理基礎，即普魯士精神，其代表特征之一，就是尚武精神。當這種精神一旦成為國家政策時，在追求民族統(tǒng)一和強盛的號召之下，德意志人的理性力量讓位于非理性力量，就形成了軍國主義。除此之外，信仰尼采超人哲學的戰(zhàn)爭策劃者為了積極地調(diào)動全民的參與意識，宣傳德國式理想主義，為英雄崇拜的風靡加上了精美的包裝。這些東西給思維不成熟的青少年帶來榮譽感的誘惑，馬爾克正是這樣的典型。在軍隊中獲得認可的馬爾克認為自己有資格回學校演講，并一舉洗刷自己的不光彩歷史，卻被學校莫名其妙地拒絕，于是在憤慨和絕望中潛回了他曾經(jīng)打撈舊物的沉船，以此結(jié)束了其媚俗而不成的卑微生命。

與馬爾克一樣，《狗年月》中的愛德華·阿姆澤爾也走在這條妥協(xié)之路上。二戰(zhàn)時期，猶太人被德意志民族敵視，阿姆澤爾因為是猶太人經(jīng)常被他人欺侮。面對眾人的排擠和傷害，身體孱弱的阿姆澤爾選擇逆來順受和沉默，將自己隱身于藝術領域，一味地制作逼真的稻草人?？墒?，在戰(zhàn)爭年代政治主導的情況下，藝術同樣處于尷尬的弱勢地位，藝術的式微阻礙了他天分的發(fā)揮。與此同時，德國當局不斷加強德國式的愚民教育，在政府的強制操控下，形成了一套完備而野蠻的教育體制，比較典型的是小說中的稻草人生產(chǎn)線。作者用影射的手法介紹了布勞克塞爾——后來的阿姆澤爾——所操控的礦山下的稻草人生產(chǎn)線，其中制作稻草人的三十二個硐室內(nèi)的情景，影射著現(xiàn)實世界的各個領域，從體育、軍事、性愛到法律、哲學、藝術等，國民如同稻草人一般，經(jīng)過政府精心設計的長長生產(chǎn)線，完成結(jié)業(yè)典禮，最后出產(chǎn)銷售。這條稻草人生產(chǎn)線所隱喻的是現(xiàn)實中的教育鏈條，也就是《鐵皮鼓》中的奧斯卡所懼怕和排斥的教育模式。在這條教育鏈條下，每個完成結(jié)業(yè)典禮的青少年無一例外地被納粹洗腦，并異化為沒有思考能力和順從麻木的“稻草人”。最終，失去藝術屏障的阿姆澤爾也被強制性地裹挾進去，成為這條生產(chǎn)線下的犧牲品。更為可怕的是，成年后的他，搖身一變，成為操縱這條生產(chǎn)線的主人。納粹制度下愚民教育的受害者竟轉(zhuǎn)換成愚民教育的擁護者和執(zhí)行者，持續(xù)制造著意識形態(tài)和政治制度所需要的“人才模型”，由此產(chǎn)生一種強烈的諷刺效果。

三、悖俗反叛的成長之路

在黑暗的納粹年代，沒有神奇的能力讓自己停止生長，也不能使自己隱逸，《狗年月》中的馬特恩和貫穿三部曲的圖拉，在無法選擇的時代里，帶著對這個社會的反感，用最極端的方式燃燒著自己的生命，走出了一條悖俗反叛之路。

《狗年月》中的主人公瓦爾特·馬特恩，有著自己獨立的思想，作為納粹年代叛逆少年的代表，他的反叛徘徊在存在與虛無之間，表現(xiàn)在行動和思想兩個方面，在對整個社會的迷失表現(xiàn)出強烈的憤慨后，走上了報復社會的道路。

馬特恩的反叛不是憑空產(chǎn)生的，而是因為他看到了納粹年代的人們因為頭腦發(fā)熱和理性迷失所做出的舉動一步步將那個時代推向了瘋狂，而自己卻無法擺脫這個社會大環(huán)境。在《狗年月》這部作品里，人的地位居然比不上一只狗，作家用荒誕的手法，描述喪失理智的人們盲目相信各種無來源的傳聞，蠕蟲的竊竊私語可以操控整個國家的經(jīng)濟形勢，元首的愛犬丟失之后居然能引發(fā)轟轟烈烈的全軍搜索狂歡。作品通過夸張的隱喻來揭示納粹年代中群眾的迷失和荒誕，全民的非理性行為尖銳地諷刺了德國式理想主義的荒謬。面對荒謬的社會環(huán)境，馬特恩的反叛首先表現(xiàn)在思想上，不同于同齡人對愚民教育價值體系的順從和接受，他始終保持警惕的懷疑態(tài)度，還經(jīng)常思考形而上的存在意義，并不停地向別人宣揚馬特恩式的理論:“存在的本質(zhì)就寓于其存在之中”［3］346，“我為自我而存在，決不存在世界，而只有世界化。自由是通往自我的自由，自我實存著”［3］436等。看清了社會的荒誕、戰(zhàn)爭的無意義以及人們的妥協(xié)狀態(tài)后，思想上的反叛表現(xiàn)成行動上的不合群和破壞，進而遭遇到了被驅(qū)逐的尷尬:在接連被球隊、劇院和沖鋒隊拒絕之后，現(xiàn)實中的碰壁點燃了他的憤怒，“活了二十二個狗年月，還沒做任何永垂不朽的事情……你就等著瞧吧”［3］287，由于追求的自由得不到滿足，在崩潰的邊緣，馬特恩決定在情欲中傳染淋病，將他人的肉體占為己有。然而，如此極端的報復并沒有滿足馬特恩的發(fā)泄欲望，反而讓他更加迷茫。于是，事與愿違的馬特恩只好對著插座撒尿，通過疼痛讓自己擺脫虛無，卻最終陷入了更加嚴峻的精神困境中。

在《但澤三部曲》中，圖拉是一個很特殊的人物，貫穿在三部曲中。在《狗年月》里，相較于馬特恩對荒謬的叛逆，圖拉從另一個角度看到了社會和人生的悲劇性:弟弟康拉德突然溺水，參議教師布魯尼斯被送往施圖特霍夫集中營，孩童們曾經(jīng)玩耍的山上，無聲無息中已經(jīng)覆滿累累白骨。納粹殘忍的制度在無形中走向了極致，沒有理智的懲處和無原則的肅清使人們游走在死亡的邊緣，小心翼翼地生存。面對如此荒誕的社會，為了逃避死亡恐懼并找到存在感，圖拉的本能反應就是通過履行自己的女性使命——生孩子——來延續(xù)血脈以獲得存在感。于是她背離世俗的規(guī)范，千方百計地引誘各種男人。雖然她成功地懷上了孩子，卻一直不幸地流產(chǎn):她并沒能實現(xiàn)自己的意圖。與此同時，一條德意志牧羊犬的譜系卻廣為流傳:佩爾昆—森塔—哈拉斯—親王，狗在繁衍生息，人卻逐漸稀少，由此形成一種諷刺效果。

在延續(xù)血脈這條路走不通之后，圖拉找到了另外一條逃避死亡的途徑，即逃避自由，主要表現(xiàn)為盲目依從他者，放棄獨立個性以適應現(xiàn)實，并放棄所有的主體自由。心理學家弗洛姆認為通過逃避自由，“人與世界的矛盾歸于消解，主體對孤立與無權感的恐懼感也消隱無蹤。一個人放棄了他獨有的個性，變得和周圍的人一模一樣，認同周遭的文化符碼，便不再感到孤獨和焦慮”［4］。放棄獨立個性后的圖拉在《鐵皮鼓》中改名為盧奇·倫萬德，積極地融入社會規(guī)則網(wǎng)，由先前的叛逆少女變?yōu)樽寠W斯卡害怕的現(xiàn)實中的“黑廚娘”。她一邊放棄自己的個性與對社會的不滿，極端地迎合社會，另一邊忙于阻止違背社會規(guī)則的事情發(fā)生:告發(fā)“反抗一切”的撒灰者團，在法庭上引誘奧斯卡揭發(fā)這個組織的同伴等等。這一切行為的背后是她對安全感的強烈需求，以至于選擇由一個虛假的自我來取代真實的自我。然而，圖拉在自己幻想的短暫的安全感中，不知不覺地走向了另一種形式的自我毀滅。

《但澤三部曲》成書的年代，正值戰(zhàn)后德國保守主義盛行，宣揚要遺忘納粹德國歷史。對此，君特·格拉斯持反對意見:“50年代的虛偽，即對1945年的真正發(fā)生視而不見，即對1933年至1945年間的歷史發(fā)生的遺忘和忘卻”［5］，他堅持“作家是針對流逝的時間而寫作的人”。針對二戰(zhàn)時期那段殘酷的歷史，格拉斯沒有像保守派作家那樣刻意回避，也沒有像激進派那樣直露地描寫戰(zhàn)爭場面的血腥和暴力，而是運用荒誕夸張的手法制造一種黑色幽默的距離感，讓人在這種距離感營造的空間里看到了納粹政治的荒謬，引發(fā)人們對這段歷史的理性反思。正如諾貝爾文學獎給他的頒獎詞:“戲謔之中蘊涵悲劇色彩的寓言，描摹出了人類淡忘的歷史面目?！保?］然而，不同于人們慣常的對那段歷史的控訴和指責，君特·格拉斯則認為:“現(xiàn)在，重要的是，理解歷史上的奧斯威辛，認識現(xiàn)代的奧斯威辛，警惕未來的奧斯威辛。奧斯威辛并沒有在我們的身后結(jié)束。”［1］87只有正視歷史，學會寬容，珍惜存在，人類才不至于重犯歷史錯誤，這正是格拉斯創(chuàng)作的初衷。

［1］ ［德］君特·格拉斯．鐵皮鼓［M］．胡其鼎，譯．上海:上海譯文出版社，2008:110．

［2］ ［德］君特·格拉斯．貓與鼠［M］．蔡鴻君，石沿之，譯．上海:上海譯文出版社，2005:前言．

［3］ ［德］君特·格拉斯．狗年月［M］．刁承俊，譯．上海:上海譯文出版社，2008:346．

［4］ 王岳川．二十世紀西方哲性詩學［M］．北京:北京大學出版社，1999:528．

［5］ 李昌珂．德國文學史:第五卷［M］．南京:譯林出版社，2008:155．

［6］ 鄭萬里．諾貝爾文學之魅［M］．廣州:廣東人民出版社，2010:342．