戲劇藝術(shù)實(shí)踐與高校人才素質(zhì)教育

曲師，顧啟蘭

(1．常州工學(xué)院人文社科學(xué)院;2．常州工學(xué)院理學(xué)院，江蘇 常州 213002)

引言

2006年3月8日，教育部辦公廳印發(fā)的《全國普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》(以下簡稱《方案》)明確指出:“公共藝術(shù)課程是為培養(yǎng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)所需要的高素質(zhì)人才而設(shè)立的限定性選修課程，對于提高審美素養(yǎng)，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，塑造健全人格具有不可替代的作用?！备鶕?jù)《方案》，近幾年很多高校開始加大力度發(fā)展和建設(shè)公共藝術(shù)課程體系，很多普通高校在教授學(xué)生鑒賞藝術(shù)作品、學(xué)習(xí)藝術(shù)理論方面取得了很大的進(jìn)步，但是在學(xué)生參加藝術(shù)實(shí)踐等方面，在切實(shí)培養(yǎng)學(xué)生樹立正確的審美觀念，提高學(xué)生人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力等方面還存在一系列不足?！斗桨浮分敝腹菜囆g(shù)課程“培養(yǎng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)所需要的高素質(zhì)人才”的社會(huì)功用性，因而十分強(qiáng)調(diào)“參加藝術(shù)活動(dòng)”等藝術(shù)實(shí)踐。由此可見，藝術(shù)實(shí)踐是公共藝術(shù)課程發(fā)揮其社會(huì)功用的重要組成部分，只有通過藝術(shù)實(shí)踐，學(xué)生的能力才能得以施展，各項(xiàng)能力才能得以提高。文章以校園內(nèi)的戲劇藝術(shù)實(shí)踐為視角，探討藝術(shù)實(shí)踐和人才素質(zhì)教育之間結(jié)合的理論價(jià)值，在此基礎(chǔ)上進(jìn)而探索校園戲劇藝術(shù)實(shí)踐與社會(huì)介入的鏈接策略。

一、藝術(shù)實(shí)踐與素質(zhì)教育

(一)打破專業(yè)壁壘，培養(yǎng)復(fù)合型人才

普通高等院校開展公共藝術(shù)教育實(shí)踐活動(dòng)是高校精神文明建設(shè)的一種重要手段，也是高校開展人才素質(zhì)教育的一種重要途徑。戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)。正如清代王國維先生所說，“真正之戲曲，必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”①。著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋也認(rèn)為“戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，是它(歌、舞、白、武打和表情)高度的綜合性……戲曲表演的另一特點(diǎn)是它動(dòng)作的明確性和節(jié)奏的鮮明性”②。戲劇對動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)使當(dāng)代大學(xué)生擴(kuò)大了學(xué)科視野。學(xué)生在進(jìn)入大學(xué)之前，大多已經(jīng)進(jìn)行了文、理、藝術(shù)等分科，進(jìn)入大學(xué)之后，各系、各專業(yè)的劃分更加細(xì)致，雖然在教學(xué)方面學(xué)科間有所跨越，但是基本上文科、理工科學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)、校園生活方面很少有交集。除了戲劇藝術(shù)實(shí)踐的“行動(dòng)性”，其“公共性”特征也契合人才素質(zhì)教育的需要。所謂公共化，是指戲劇會(huì)營造一種公共空間，可以使不同的人處于同一個(gè)空間中，將現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行戲劇化的展示。作為一個(gè)公共空間，戲劇意味著一體化、非個(gè)人化，也就是說，戲劇可以打破學(xué)科間的藩籬。校園里的戲劇藝術(shù)實(shí)踐舞臺(tái)的開放性，參與的自由性，以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)、劇情編排的技術(shù)性方面都意味著學(xué)生必須進(jìn)入這一公共性領(lǐng)域中，燈光、線路改造、美術(shù)、音樂、舞蹈、臺(tái)詞、劇本、道具設(shè)計(jì)等方面需要學(xué)生發(fā)揮才智，需要不同專業(yè)的學(xué)生通力合作。此外，校園里藝術(shù)理論教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐的分離也是長期存在的問題，除了資金、人力、物力的有限投入外，我們必須做一些工作，使對校園的有限資源的利用最大化。如一些高校定期開展“母語節(jié)”活動(dòng)，活動(dòng)中不同專業(yè)的人因?yàn)橥粋€(gè)主題，在同一個(gè)舞臺(tái)上展示、交流，讓科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合，給藝術(shù)增加動(dòng)量，讓科學(xué)生出想象的翅膀。戲劇藝術(shù)的“行動(dòng)性”和“公共性”的特征為其打破學(xué)科壁壘提供了可能。普通高等院校在藝術(shù)實(shí)踐管理方面不斷完善，更好地、更多地開展教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合活動(dòng)，不斷促進(jìn)“教學(xué)—實(shí)踐”的良性循環(huán)，有效地實(shí)現(xiàn)知行合一，從而培養(yǎng)出更多的復(fù)合型創(chuàng)新人才。

(二)塑造“間離效果”，培養(yǎng)創(chuàng)新思維

藝術(shù)從根本的意義上說是創(chuàng)造和審美，尤其是藝術(shù)作品的外部形態(tài)——外形式更具有審美素養(yǎng)培養(yǎng)和思維創(chuàng)新的特殊意義。戲劇也是如此。戲劇的藝術(shù)風(fēng)格常常在排演的外部形式顯示出來，外部形式的創(chuàng)新是戲劇的生命力之一。當(dāng)下很多“莎劇”的改編與創(chuàng)造都在形式方面下功夫?，F(xiàn)代的戲劇藝術(shù)就是通過混亂的、標(biāo)新立異的、反傳統(tǒng)的、非理性的形式和視角來表現(xiàn)人們的內(nèi)心世界，表達(dá)人們對社會(huì)和人類的存在的思考和探索。德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer，1874—1945)認(rèn)為:“偉大畫家向我們顯示外部事物的各種形式;偉大的戲劇家則向我們顯示我們內(nèi)部生活的各種形式?！雹垡舱缤鯛柕?Oscar Wilde，1854—1900)所說，真正的藝術(shù)家不是從感情到形式，而是從形式到思想和激情。在戲劇表演方面必須具備創(chuàng)新思維才能在形式上不斷推陳出新，才能創(chuàng)造符合觀眾審美趣味的形式來容納思想和激情，在這方面中國現(xiàn)代戲劇大師曹禺先生是值得我們學(xué)習(xí)的。“在中國現(xiàn)代戲劇史上，曹禺是形式創(chuàng)新的先鋒，《雷雨》中的‘序幕’和‘尾聲’、《日出》的‘橫斷面的描寫’及‘拉帳子’手法、《原野》對表現(xiàn)主義的成功借鑒，每一部劇作都有著對新形式的探索?！雹懿茇壬鷦?chuàng)作《雷雨》的“序幕”和“尾聲”的用意是“我不愿這樣戛然而止，我要流蕩在人們中間還有詩樣的情懷?！缎蚰弧放c《尾聲》在這種用意下，仿佛有希臘悲劇Chorus一部分的功能，導(dǎo)引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的海”⑤。什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky，1893—1984)在《作為藝術(shù)的手法》中談到，對于熟悉的事物，我們的感覺趨于麻木，僅僅是機(jī)械地應(yīng)付它們。藝術(shù)就是要克服這種知覺的機(jī)械性⑥。1935年，德國戲劇理論家布萊希特(Bertolt Brecht，1898—1956)在莫斯科欣賞了前來演出的中國京劇藝術(shù)，次年他就撰寫了《中國戲曲藝術(shù)的陌生化》一書。在書中，他提出了“陌生化”(又譯為“間離法”或“間離效果”)概念。在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中，布萊希特對“陌生化”進(jìn)行了如下定義:“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感?！雹咄ㄟ^“陌生化”改變?nèi)藗兊乃季S定勢，引導(dǎo)學(xué)生“用異樣的目光去認(rèn)識(shí)事物”，引導(dǎo)他們按照時(shí)代的發(fā)展自我塑形，從而實(shí)現(xiàn)對學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。

在一個(gè)影視不斷取得霸權(quán)的時(shí)代，是對抗圖像還是屈服?校園戲劇藝術(shù)實(shí)踐給我們提供了第三個(gè)選擇:與新媒體時(shí)代融合。高等院校的大學(xué)生戲劇實(shí)踐要體現(xiàn)時(shí)代感，就必須運(yùn)用創(chuàng)新思維，在表演諸環(huán)節(jié)中不斷增加新元素，利用各種媒體技術(shù)將眾多的美術(shù)手段和形式添加到表演當(dāng)中，在舞臺(tái)上將他們的思想感情生動(dòng)地再現(xiàn)出來，這也是校園戲劇藝術(shù)實(shí)踐和戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方面。

二、藝術(shù)實(shí)踐與社會(huì)介入

(一)戲劇公共空間建設(shè)

將現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行戲劇化的展示，是戲劇作為一個(gè)公共空間的本質(zhì)。要使戲劇真正發(fā)揮其積極的社會(huì)功能，就必須抓住高等院校這一藝術(shù)培育的搖籃。但當(dāng)下在高校的專業(yè)素養(yǎng)密集教育下，學(xué)生活動(dòng)的公共空間日益萎縮，對學(xué)生而言，好像只有學(xué)習(xí)而無行動(dòng)，只有生活而無藝術(shù)。因此，高等院校必須在戲劇實(shí)踐方面搭建一個(gè)公共空間領(lǐng)域。這個(gè)空間領(lǐng)域作為學(xué)生行動(dòng)實(shí)現(xiàn)的場所，為學(xué)生創(chuàng)造社會(huì)化情緒、提供治療效應(yīng)，也為學(xué)生與學(xué)校平等對話，參與學(xué)校建設(shè)、社會(huì)建設(shè)提供舞臺(tái)。

高校大學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)的特點(diǎn)是理論性強(qiáng)，學(xué)科間界限分明，對學(xué)生而言，必須掌握本專業(yè)的知識(shí)和技能，通過專業(yè)學(xué)習(xí)修滿學(xué)分，學(xué)生必須服從學(xué)校的課程設(shè)置和課時(shí)安排。專業(yè)學(xué)習(xí)使學(xué)生形成專業(yè)素養(yǎng)，但是學(xué)生面臨的仍然是物的世界而不是人的世界，只有行動(dòng)才面臨人的世界，行動(dòng)不僅通過他人的在場確立個(gè)人的自我認(rèn)同和自我存在，而且也提示著主體惟一的自由。一個(gè)只專注于學(xué)習(xí)而無暇參與行動(dòng)的學(xué)生，絕不可能是真正快樂的。德國著名思想家漢娜·阿倫特(Hannah Arendt，1906—1975)認(rèn)為，人生的意義就是要參與到公共領(lǐng)域中，與同類一起行動(dòng)。戲劇藝術(shù)實(shí)踐就是教會(huì)學(xué)生如何超越個(gè)人的“小我”從而建構(gòu)超越的“自我”，體驗(yàn)個(gè)人的存在價(jià)值和意義。當(dāng)然，正如布萊希特所主張的，戲劇就是戲劇，好的戲劇一定是娛樂的。戲劇的娛樂功能是最重要的，但是在中外戲劇史上戲劇“寓教于樂”的社會(huì)功能也是不容忽視的。從春秋時(shí)期的“優(yōu)孟衣冠”到唐代的優(yōu)伶，戲劇的“諷諫”傳統(tǒng)一直在傳承?！杜f唐書·李實(shí)傳》就寫到“瞽誦箴諫，取其詼諧，以托諷諫，優(yōu)伶舊事也”⑧。法國戲劇家狄德羅也重視戲劇的社會(huì)功能，認(rèn)為戲劇應(yīng)該成為“善良的學(xué)?！?，“壞人看到自己也曾做過的壞事感到憤慨，對自己給旁人造成的苦痛感到同情”⑨。學(xué)生的戲劇行動(dòng)離不開社會(huì)當(dāng)下的話語和語境，在戲劇公共領(lǐng)域中，學(xué)生只有通過話語才能和其他人發(fā)生關(guān)聯(lián)，通過溝通才能成為交往共同體的成員。在學(xué)習(xí)之外，戲劇公共空間領(lǐng)域也可以作為學(xué)生政治生活的空間，在其中他們可以自由地討論國家事務(wù)，關(guān)心人民生活。在實(shí)踐中突破校園空間和時(shí)間的限制，獲得歷史與時(shí)空的自由，以多元文化形式展現(xiàn)他們不同的需要、情感，最后形成社會(huì)介入的意愿和群體共識(shí)。

(二)釋放情感，介入現(xiàn)實(shí)

戲劇形式的創(chuàng)新不僅是形式與結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，而且也是參與、介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一種手段，其最終目的在于完成對社會(huì)的批判和改造。魯迅棄醫(yī)從文，希望拯救舊社會(huì)中國人麻木的靈魂。今天我們不需要學(xué)生放棄自己的專業(yè)技能，但是我們?nèi)匀恍枰壬唐方?jīng)濟(jì)社會(huì)下學(xué)生的冷漠。造成學(xué)生對世事、人事不關(guān)心的原因很多，但是作為當(dāng)代大學(xué)生，兩耳不聞窗外事，關(guān)起門來學(xué)習(xí)的態(tài)度是與培養(yǎng)社會(huì)主義創(chuàng)新人才的目標(biāo)相悖的，這也不利于學(xué)生自身的發(fā)展。戲劇藝術(shù)實(shí)踐就要激發(fā)大學(xué)生的學(xué)習(xí)、生活熱情，愛祖國、愛人民、助人為樂不是喊出來的，而應(yīng)該是做出來的。從戲劇實(shí)踐的技術(shù)特點(diǎn)來看，虛擬性和超越性是戲劇美學(xué)的重要特征。因而，針對學(xué)生的各種情緒以及他們對社會(huì)本身的認(rèn)識(shí)和思考，在教師的指導(dǎo)下戲劇藝術(shù)實(shí)踐中會(huì)涉及一系列假定性的情境，以使現(xiàn)實(shí)中的問題得到假定性、戲劇化的解決。也就是說，設(shè)計(jì)假定的情境空間本身并不是目的，在這樣的過程中學(xué)生不僅可以鍛煉和提高其多媒體技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)技能，而且可以在支撐戲劇動(dòng)作的前提下鮮明有效地傳達(dá)戲劇演出所蘊(yùn)涵的深刻而強(qiáng)烈的情感內(nèi)容。這里的情感內(nèi)容已經(jīng)是積淀了的審美情感，是一種在人生的深刻體驗(yàn)基礎(chǔ)上，對生命、社會(huì)、人生的情感體驗(yàn)，是超越個(gè)體直達(dá)生活的深層情感。在日常生活中，學(xué)生常常陷入機(jī)械的、自動(dòng)化的程式中，而在設(shè)定的戲劇空間中，如果他們被程式化束縛的，被日常生活體驗(yàn)遮蔽的真情實(shí)感被激發(fā)出來，這對塑造完善的人格不無裨益。若學(xué)生認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是殘酷的，那么沒必要怨天尤人，沒必要厭棄人生，鼓勵(lì)他們把他們認(rèn)為的所謂的“殘酷現(xiàn)實(shí)”再現(xiàn)出來，把內(nèi)心的情感表現(xiàn)出來，不要去回避現(xiàn)實(shí)環(huán)境對人的影響，在戲劇情境中再現(xiàn)“黑暗”，營造殘酷的劇情來獲得群體的認(rèn)同，來檢驗(yàn)自己對社會(huì)的認(rèn)識(shí)，和觀眾一起來應(yīng)對這樣的現(xiàn)實(shí)，在虛擬性情境中尋找可能的解決途徑，這種思考有利于他們以積極的心態(tài)去面對社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

(三)走進(jìn)社區(qū)，進(jìn)入社會(huì)

戲劇要生存，必須培養(yǎng)熱愛戲劇的群體，而校園是培養(yǎng)戲劇生命力的最好場所。校園內(nèi)的藝術(shù)實(shí)踐不僅僅要把國內(nèi)外的知名戲劇劇目和專家請進(jìn)來，開闊學(xué)生的眼界，而且要讓學(xué)生在專家和教師的指導(dǎo)下排演這些劇目，再回饋社會(huì)，走進(jìn)社區(qū)，讓社會(huì)檢驗(yàn)他們的學(xué)習(xí)和實(shí)踐成果。一旦校園社會(huì)實(shí)踐與社區(qū)接軌，學(xué)生的實(shí)踐熱情被點(diǎn)燃，那么學(xué)生的創(chuàng)作熱情會(huì)源源不斷地生發(fā)出來。而戲劇一定要有“觀眾意識(shí)”，若學(xué)生始終把觀眾意識(shí)放在首位，他們就不得不去考慮普通老百姓的生活，體驗(yàn)老百姓的喜怒哀樂，走進(jìn)社會(huì)也就成為自然而然的事情。學(xué)生喜歡創(chuàng)新，他們善于在服裝方面“洋為中用”，也喜歡在表演、程式化動(dòng)作、唱腔、舞臺(tái)美術(shù)諸方面進(jìn)行改變，他們善于在歷史間“穿越”，將原來風(fēng)馬牛不相及的各種語匯“土洋結(jié)合”。如學(xué)生版的戲劇《竇娥冤》中的部分場面，服裝亦古典亦現(xiàn)代，唱腔既不中也不洋，劇情古今雜糅，好像是一場鬧劇，卻十分契合學(xué)生的審美情趣。我們相信，被校園戲劇改造的，不但是表演者自身，而且還是廣大的觀眾。

法國作家左拉(Emile Zola，1840—1902)曾說:“不應(yīng)當(dāng)忘記戲劇的神奇力量，它對觀眾所產(chǎn)生的直接效果。再?zèng)]有比它更好的宣傳工具了?！币虼耍瑧?yīng)發(fā)展校園戲劇藝術(shù)，讓學(xué)生“高尚地娛樂”，建立校園戲劇藝術(shù)社團(tuán)，開展校園內(nèi)外的戲劇藝術(shù)交流，在更廣闊的空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)的社會(huì)功用。當(dāng)然這要求學(xué)校和系部在課程設(shè)置和課時(shí)安排方面聯(lián)動(dòng)，讓學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐變得具有可操作性。戲劇按演出場合來劃分有很多種類型，如舞臺(tái)劇、廣播劇、電視劇等，但戲劇的演出也不必一定要有固定的舞臺(tái)、設(shè)備，如街邊劇、節(jié)日劇等只要有一塊空地就可以演出。因而，讓校園戲劇藝術(shù)實(shí)踐“活起來”并不是沒有資金就寸步難行，行動(dòng)起來，以行動(dòng)迎接“萬事俱備”才是正道。

注釋:

①王國維:《宋元戲曲考》，見王國維:《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第29頁。

②程硯秋:《豐富多彩的中國戲曲藝術(shù)》，見《程硯秋文集》，中國戲劇出版社，1959年，第108頁。轉(zhuǎn)引自涂沛編:《中國戲曲表演史論》，文化藝術(shù)出版社，2002年，第84頁。

③［德］卡西爾:《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，2003年，第179頁。

④李楊:《論曹禺劇作的形式意味》，見田本相、董健主編:《中國話劇研究》(第10輯)，文化藝術(shù)出版社，2004年，第235頁。

⑤曹禺:《曹禺論創(chuàng)作》，上海文藝出版社，1986年，第16頁。

⑥趙一凡、張中載、李德恩:《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第64頁。

⑦［德］布萊希特:《論實(shí)驗(yàn)戲劇》，《外國文學(xué)研究資料叢刊·布萊希特研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第34頁。

⑧《舊唐書·卷第一百三十五·列傳第八十五》，轉(zhuǎn)引自譚帆、陸煒:《中國古典戲劇理論史》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第34頁。

⑨朱光潛:《西方美學(xué)史》，金城出版社，2010年，第196頁。