解析“游戲精神”在中國兒童電影中的缺失

□文/葉艷琳，中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院廣播電視學(xué)院講師

電影《小鈴鐺》劇照

兒童是兒童電影創(chuàng)作和實現(xiàn)價值過程中一個至關(guān)重要且具有最終裁決權(quán)的參與者，兒童的生活內(nèi)容、兒童的天性、思維和審美特點必然就是兒童電影創(chuàng)作所應(yīng)遵循的圭臬。游戲作為一種活動，是兒童生活中發(fā)生頻率最多、持續(xù)時間最長的活動，因此充當(dāng)了兒童生活的基本內(nèi)容。即便是在不游戲的時候，他們也會將普通的生活行為演變成一場游戲，盡管常常只是自娛自樂，并且換來成人的不理解甚至是阻礙。從根本上說，游戲是兒童與生俱來的心理和生理的本能，皮亞杰曾說:“任何形式的心理活動最初總是在游戲中進(jìn)行?！保?］

游戲不在意游戲者的身份，兒童在其中享受平等、自由。游戲的假定性也正為愛幻想的兒童提供了釋放能量的機(jī)會。他們在游戲的世界中不需面對來自成人社會的束縛和壓力，他們在游戲中能夠保持自我，從而獲得自由與歡愉，通過游戲認(rèn)知世界。游戲世界充分容納了兒童精神的全部特征，于是游戲自然成為了最符合兒童年齡特征的生存方式，它是兒童身心發(fā)展的必然產(chǎn)物，因此不夸張地說“游戲精神”也代表了兒童精神。當(dāng)他們不能滿足于身體力行的游戲時，便將愿望投射到兒童文學(xué)、兒童電影當(dāng)中。兒童電影既然從兒童的視角看世界，便應(yīng)該通過游戲看世界。只有富有“游戲精神”的兒童電影才能真正代替游戲滿足他們的愿望，獲得審美情感?？傊坝螒蚓瘛睉?yīng)當(dāng)成為體現(xiàn)和確立兒童電影美學(xué)個性及美學(xué)品格的一種永恒的精神。

雖然中國兒童電影的創(chuàng)作實踐迄今已取得不少可喜成果，創(chuàng)作隊伍的素質(zhì)有了長足的進(jìn)步，但是，在創(chuàng)作理念的發(fā)展和更新方面卻舉步維艱，從總體上看，其創(chuàng)作理念的基本特征多年以來并沒有太大的變化，主要存在以下幾點問題。

一、外在目的性超載

由于處在一種政治紛爭不斷、思想約束緊密、集權(quán)一致受崇尚的生存環(huán)境里，一直以來，中國的兒童電影與其它任何面向兒童的藝術(shù)一樣，所背負(fù)的外在目的太多。陳舊但很普及的觀念認(rèn)定，兒童生來就是要受教育、受同化、被約束的。在意識形態(tài)絕對化的時代里，從正統(tǒng)觀念出發(fā)進(jìn)行教育和約束更是成為面向兒童的藝術(shù)的唯一職能和目的。這一傳統(tǒng)觀念根深蒂固，延綿不絕，至今仍可以說是兒童文藝創(chuàng)作和評判的“終極尺度”。

解放前的兒童電影雖然也表現(xiàn)兒童的活潑、可愛等天性，但是表現(xiàn)兒童天性并不是創(chuàng)作者的目的，而是通過表現(xiàn)兒童的純真、善良來抨擊黑暗、丑陋的舊社會。兒童形象在大多數(shù)時候也只是按照創(chuàng)作者的目的成人化后的形象。這些兒童形象“并不是因自身的天性而進(jìn)入電影，而是因為更適于對他們和成人世界的比較來實現(xiàn)導(dǎo)演教化社會揭示矛盾的目的?！保?］創(chuàng)作者有時候讓電影中的兒童直接傳達(dá)成人的心聲，成為成人的傳聲筒，比如《迷途的羔羊》以流浪兒絕望的痛哭聲結(jié)尾?；谶@種目的拍攝的影片不能喚起兒童觀眾的興趣，它們只能喚起成人觀眾對于舊社會的沉重思索與抗?fàn)帯?/p>

新中國成立后，兒童電影得到了社會各界的關(guān)心支持，蓬勃發(fā)展，同時也受到了各種各樣的“愛”的束縛。大量的兒童電影成為了政治的傳聲筒、教育的手段，藝術(shù)本身的審美目的幾乎被掩蓋。雖然像《小兵張嘎》那樣的戰(zhàn)爭題材兒童電影飽含著豐富的游戲元素，但不是因為創(chuàng)作者兒童觀的更新有意跳出中國兒童實際生活狀況營造出的游戲性的電影世界，而是出于順應(yīng)國家意識形態(tài)的需要而設(shè)置的。甚至為了達(dá)到成人的目的，大多數(shù)兒童形象基本脫離兒童性，成為了概念化、貼標(biāo)簽式的人物。這種現(xiàn)象到文革時期最為明顯，代表作《閃閃的紅星》中潘冬子便是一個完全按照成人的要求雕琢出來的一個概念化的兒童形象。這是一個沒有個人感情，沒有兒童喜好，超乎尋常的冷靜，被催熟的兒童形象。比如，在冬子媽媽犧牲時，冬子阻攔群眾救媽媽，說:“媽媽是黨的人，絕不能讓群眾吃虧!”冬子堅持一個信念就是“黨需要我干什么我就干什么。”這樣高大全的兒童人物形象的出現(xiàn)與當(dāng)時的政治環(huán)境密切相關(guān)。

中國兒童電影最主要的題材當(dāng)屬校園題材，創(chuàng)作者如此迷戀校園題材的原因便在于這樣更容易也更自然地將教育功能引入電影中來，將“電影創(chuàng)作者——兒童電影——兒童觀眾”之間的美學(xué)對話演變成一場充滿教化色彩的師生對話。將很多本應(yīng)屬于學(xué)校的職能強(qiáng)烈地滲透進(jìn)了兒童電影之中。大量的校園題材影片都是表現(xiàn)老師、同學(xué)等是怎樣幫助后進(jìn)生提高學(xué)習(xí)成績、思想道德水平，或是展現(xiàn)幾個不同個性的老師關(guān)于教學(xué)觀念的大討論，通過電影進(jìn)行愛國主義、集體主義的教育。

即便是一些具有游戲元素的經(jīng)典兒童電影，其“最終目的”也在于此。比如《三毛流浪記》中三毛離開富人家重新過上流浪生活這一情節(jié)的最終目的不是表現(xiàn)兒童自由奔放的天性以及無功利性眼光下對于財富的漠不關(guān)心，而是為了抨擊民不聊生的舊社會中富人的寄生蟲般的腐朽生活。《小兵張嘎》成為了“影響廣大青少年生動的愛國主義教科書。”［3］《小鈴鐺》主要告訴兒童應(yīng)該把別人丟失的東西盡快交還到失主手里。這些影片可以稱得上是寓教于樂的典范，可是“游戲精神”不等于寓教于樂，游戲的目的只在于游戲本身，而寓教于樂的目的卻是教化，游戲僅僅作為一種手段。

兒童終有一天要過渡到成人，這其中他需要的養(yǎng)料是方方面面的，當(dāng)然也包括教育，但是教育并不能囊括兒童生活的全部。更何況，西方國家早在上個世紀(jì)二十年代就已經(jīng)開始了教育學(xué)上的革命，打破了以往以教師(成人)為中心的模式，提出教育是教師與學(xué)生之間的對話，應(yīng)該讓學(xué)生主動地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實，不能僅僅教育學(xué)生適應(yīng)社會，而且要改變社會。因此，大量的中國兒童電影即便是作為教科書其中的教育觀念也顯得陳舊、落后了，反而是游戲性的作品更符合現(xiàn)代教育觀。

二、“對話”的缺失

兒童電影的“游戲精神”主要體現(xiàn)在“兒童電影創(chuàng)作者——兒童電影——兒童觀眾”這一雙向結(jié)構(gòu)中的對話。對話便意味著雙方地位平等，雙方都是對話中的主體。創(chuàng)作者要想創(chuàng)作出真正屬于兒童的電影，不僅僅要關(guān)注兒童的生活，更應(yīng)該關(guān)心兒童的精神世界，站在兒童的視角，尤其是心理視角看世界，同時，高度評價兒童的天性與個性里所蘊(yùn)涵的人生真諦和生活真理。中國兒童電影中充滿了教化色彩，其實歸根結(jié)蒂是因為創(chuàng)作者并沒有把兒童當(dāng)成一個和成人平等的有著獨立身份的人。

不少兒童電影的創(chuàng)作者自以為他們看到的兒童的現(xiàn)實生活就代表著兒童生活的全部。其實他們看到的也只是兒童現(xiàn)實生活的極小的一部分，更何況兒童還擁有一片更為廣闊的精神生活，兒童的視野并不是他們想象的狹小、簡單，反而是無邊無際、紛繁復(fù)雜。中國的兒童電影只一味考慮成人的需要，而忽視了兒童的需求，甚至對其視而不見。當(dāng)孩子們?yōu)槊绹鴥和娪爸械膭P文、哈利歡呼雀躍時，評論界和師長、父母往往只是一味地強(qiáng)調(diào)這些影片是沒有思想內(nèi)涵的純娛樂片，或者過于暴力和恐怖。中國兒童電影中也有表現(xiàn)那些擁有過人智慧和勇氣、獨立自由的，在關(guān)鍵時刻助成人一臂之力的小英雄形象，但這些影片歸根結(jié)蒂還是站在成人視角，比如戰(zhàn)爭中的小英雄所承擔(dān)的只是成人交待的任務(wù)，關(guān)系到革命斗爭、階級對立，在《我的九月》中，孩子們刻苦排練是為了展現(xiàn)國威。

兒童具有天真的特性，但是把天真表現(xiàn)為簡單則純屬成人的惰性臆想，“實際上僅僅是裝模作樣的假天真骨子里是主觀的成人姿態(tài)”。［4］這樣的問題在晚近的中國兒童電影中更突出。比如2001年攝制的《媽媽沒有走遠(yuǎn)》講的是一個3歲小女孩的母親不幸去世了，為了使這個柔弱的生命免受傷害，幾個大人一起編織了一個美麗的謊言，媽媽到遙遠(yuǎn)的地方去了。隨后小女孩在一封封充滿母愛的信的陪伴下健康成長。在這部影片中兒童的能力完全沒有被體現(xiàn)，她受到百般呵護(hù)，生活在成人甜膩的夢里。而富含游戲精神的兒童電影，其中所提倡的往往是兒童要對生活中的變故采取積極的、富于獨立精神的應(yīng)對態(tài)度;成人要在交流中肯定并汲取孩子們的純真、善良、勇敢的言行里所富含的生命力和創(chuàng)造力。

三、“歡快感”的缺失

歡快并不是游戲的唯一表征，但卻是游戲的終極旨?xì)w。成人可以在觀看悲劇時，通過痛痛快快地哭一場獲得宣泄和愉悅，而兒童則不能，這只能成為他們?nèi)松飞系囊坏狸幱?。然而，中國的兒童電影卻積淀出了深厚的苦難意識和憂患意識，以至于成為一種壓倒優(yōu)勢的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的作品大多存在于新中國成立前和20世紀(jì)90年代以后。拍攝的兒童電影除了《頑童》、《三毛流浪記》等少數(shù)幾部影片以外，都是類似《孤兒救祖記》那樣的“苦難親情片”。這與當(dāng)時連年戰(zhàn)亂、民不聊生、黑暗的社會環(huán)境不無關(guān)系。創(chuàng)作者面對這種內(nèi)憂外患的國情，難免會將深厚的苦難情節(jié)滲透進(jìn)電影，因為“一個社會在生存危機(jī)時期對下一代延續(xù)問題的嚴(yán)厲態(tài)度是與平安時期不同的?！保?］

20世紀(jì)90年代以后，大量中國兒童電影將目光重新轉(zhuǎn)回到家庭，出現(xiàn)了一系列的親情片。這其中最主要的也是“苦難親情片”，比如《別哭，媽媽》、《一個獨生女的故事》、《啟明星》、《下輩子還做母子》、《背著爸爸上學(xué)》、《真情三人行》、《紙飛機(jī)》。這些影片不僅僅表現(xiàn)催人淚下的苦難故事，更是通過褒贊影片中的兒童主角的成熟、懂事來喚起某種成長意識、憂患意識，變相地主張早日脫離兒童階段，勇敢地像大人一樣承擔(dān)起生活的重?fù)?dān)。盡管時代變遷了，生活的條件和方式也都發(fā)生了劇烈變化，但是，成人們的苦難記憶和憂患意識仍然沒有隱藏或者消退，還要自覺不自覺地滲透到他們居高臨下的教化意識中。在他們看來，歡樂的童年總是缺乏點什么更可靠的東西，純粹的笑臉總是不能給人以長久的心安理得。

歸根結(jié)蒂，這種苦難意識和憂患意識的揮之不去是因為中國兒童電影創(chuàng)作中往往是頑固堅守著成人中心主義，頑固地把持著現(xiàn)實主義甚至寫實主義的創(chuàng)作理念。電影創(chuàng)作者所最終鐘情的不是真正游戲著的兒童，而是一個理性的人、社會的人。

在當(dāng)代背景下，中國的兒童電影若想取得長足發(fā)展，不僅取決于強(qiáng)大的資金實力和先進(jìn)的技術(shù)水平的支持，還依靠創(chuàng)作理念的更新和完善?！坝螒蚓瘛睂τ谌说某砷L和整個人類的文明傳統(tǒng)的維系都是珍貴的、不能割舍的財富，珍貴在于其“假”給了人們意想不到的驚喜，激發(fā)了人們在現(xiàn)實生活中不敢釋放的激情，而其“真”能使人們明辨生活的真理、找回生命的真諦。我們的藝術(shù)家以及整個社會都有必要在新的環(huán)境條件下反思自己的藝術(shù)觀、兒童觀和兒童教育觀。“游戲精神”理應(yīng)是一種能夠體現(xiàn)和確立兒童電影美學(xué)特征及藝術(shù)價值的不可或缺的重要因素。從中國兒童電影的曲折發(fā)展經(jīng)驗和不容樂觀的現(xiàn)實狀況看，提倡并適當(dāng)加強(qiáng)“游戲精神”的實踐乃是回歸本真、走出困境、與時俱進(jìn)的必由之路。

［1］(瑞士)讓－保爾·皮亞杰.兒童的心理發(fā)展［M］.傅統(tǒng)先，譯.濟(jì)南:山東教育出版社，1982:92.

［2］李鴻翔，古秀榮.論中國電影中兒童形象的意義［J］.電影藝術(shù)，2005(3):95.

［3］張之路.中國少年兒童電影史論［M］.北京:中國電影出版社，2005:42.

［4］侯克明.中國兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展［M］.北京:中國廣播電視出版社，2006:22.

［5］班馬.中國兒童文學(xué)理論批評與構(gòu)想［M］.武漢:湖北少年兒童出版社，1990:23.