香港警匪電影中的女性形象
——基于女性主義精神分析理論視角

陳愷燕，熊國榮

(贛南師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，江西贛州 341000)

香港警匪電影中的女性形象
——基于女性主義精神分析理論視角

陳愷燕，熊國榮

(贛南師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，江西贛州 341000)

警匪片一直是香港電影中經(jīng)久不衰的重要類型，電影中男性話語占主導(dǎo)地位，女性話語處于弱勢地位甚至缺失。本文以近十年幾部較賣座的香港警匪電影為例，運(yùn)用女性主義精神分析理論對影片中的女性形象進(jìn)行分析，揭示男權(quán)文化對女性形象塑造的制約，并對香港警匪電影中女性邊緣化的現(xiàn)象進(jìn)行反思。

香港警匪電影;女性主義精神分析;男性凝視;女性形象

上世紀(jì)80、90年代，港產(chǎn)警匪電影開始普及，涌現(xiàn)了一大批經(jīng)典之作。近年來，香港警匪電影不乏佳作，劉偉強(qiáng)、麥兆輝執(zhí)導(dǎo)的《無間道》系列在國內(nèi)外大放異彩，不僅挽救了香港電影市場，也是對香港警匪電影的一次升級。林超賢執(zhí)導(dǎo)的《證人》，陳木勝執(zhí)導(dǎo)的《新警察故事》和《掃毒》都獲得了不俗的票房。女性主義精神分析理論認(rèn)為電影滿足了觀眾的凝視快感，這是一種以影片和觀眾為凝視中心的觀眾與男權(quán)主義相互認(rèn)同的“窺視”快感。在香港警匪電影的典型男權(quán)主義敘事模式中，女性的形象相對固定，擺脫不了作為情色對象、安慰者以及被保護(hù)者來被男性凝視的宿命。本文將運(yùn)用女性主義精神分析理論著重分析這幾部影片中的女性形象，探討女性角色在近年香港警匪電影中的功能與意義，為我們理解當(dāng)今女性的社會地位提供參照。

1 女性主義精神分析理論視野中的女性電影形象

以弗洛伊德、榮格、拉康為代表的精神分析理論與女性主義理論的結(jié)合，為我們理解電影特別是其中的性別敘事提供了一個(gè)頗具啟發(fā)意義的視角。拉康認(rèn)為，眼睛不僅是作為人類的視覺器官，也是一種欲望器官，因?yàn)槿藗兡軓挠^看行為中獲得快感。電影院黑暗與隔絕的環(huán)境，給觀眾營造了一種封閉感，這個(gè)隱蔽的空間會激發(fā)觀眾的偷窺幻想，觀眾把被壓抑的窺視欲望投射在銀幕的表演者身上，把演員作為客體觀看。凝視是一種視覺權(quán)力形式，是欲望的投射，通過對凝視對象鏡像式的體驗(yàn)，觀眾可以在銀幕的女人身上獲得一種男性——父權(quán)世界相互認(rèn)同的“窺淫”的快感。［1］645-646主流商業(yè)電影通過以男性的敘事方式引導(dǎo)觀眾追隨男主角的視線，驅(qū)使觀眾認(rèn)同男主角的觀點(diǎn)和行為。男主角作為觀眾視線的載體，其在片中對女性的注視或占有代替了觀影觀眾的行為體驗(yàn)。電影中的女性起到兩個(gè)作用，一是作為影片中男性人物的凝視對象，二是作為電影院里觀眾的凝視對象。［2］123

在精神分析理論的視域中，香港警匪電影遵循典型的男性敘事模式，電影中描繪的是充滿斗爭的菲勒斯男權(quán)社會，邪不勝正是其經(jīng)典的套路。這種套路其實(shí)是通過罪犯被警察制服的形式來象征人必須服從社會秩序，對抗社會秩序的行為是不被允許的。在精神分析理論看來，擁有俄狄浦斯情結(jié)的男孩必須摒棄殺父娶母的愿望，最終認(rèn)同和接受父親的權(quán)威，這種來自父親的權(quán)威被稱為“父之法”。電影故事中經(jīng)過警察努力偵破案件，使罪犯最終落入法網(wǎng)的情節(jié)可以理解為是對“父之法”的成功規(guī)訓(xùn)，意在說明不管什么人都必須服從社會秩序，融入社會中。在警匪電影描繪的父權(quán)世界中，女性大多作為情色對象、安慰者和被保護(hù)者的身份存在，女性的這些形象暗示了女性被邊緣化為劣勢者，女性作為主體的缺席不僅能強(qiáng)調(diào)男性的主體性，還能突出男性特點(diǎn)，保證男性的獨(dú)立性。

首先，女性主義精神分析的觀點(diǎn)認(rèn)為，女性是被看的“對象”，男性是看的“主體”，女性以被動的方式迎合男性目光，“女性的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”［1］644，男性觀眾在影院里通過對女性身體的觀看產(chǎn)生偷窺的快樂。這體現(xiàn)了女性在電影中充當(dāng)男人的情色對象，其被物化和對象化的形象淪為誘發(fā)欲望觀看的視覺動機(jī)。其次，香港警匪電影是以男性主控?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的類型片，片中包含激烈的打斗、槍戰(zhàn)等動作場面，以警匪之間斗智斗勇的火爆戲份吸引觀眾。男性利益斗爭是警匪電影著重渲染的部分，警匪電影服務(wù)的對象是男權(quán)社會和男性觀眾，其典型敘事是由男性的行動推動情節(jié)，貫徹男主女客的思想。因此，女性在警匪電影中也常以安慰者和被保護(hù)者的形象出現(xiàn)，利用把女性置于被動地位的敘事安排來表現(xiàn)女性的特性，襯托男性形象和突出男權(quán)思想。最后，弗洛伊德認(rèn)為，男性兒童因害怕被閹割而放棄對母親的性欲望，轉(zhuǎn)而認(rèn)同父親的權(quán)威，這被稱為俄狄浦斯戀母情結(jié)。在展現(xiàn)男性中心主義的警匪電影中，把女性設(shè)定為情色對象、安慰者和被保護(hù)者的形象，隱含了女性性感、溫柔、脆弱等特性。而精神分析理論認(rèn)為，“體現(xiàn)女性特點(diǎn)的女人給男人帶來了負(fù)罪感和閹割焦慮，從而對男性特點(diǎn)構(gòu)成了威脅。”［3］293因此，高估女性威脅在電影中體現(xiàn)在兩方面:一是導(dǎo)致了迷戀女性的手法，包括用鏡頭對女性身體進(jìn)行分割，過度渲染女性形體，對女性身體部位如眼睛、嘴唇、胸部、大腿等進(jìn)行特寫。通過美化和客體化女性的身體，賦予女性身體以欲望的聯(lián)想，體現(xiàn)對女性身體的崇拜。二是在情節(jié)安排上摒棄女性，或置女性于弱勢地位。電影運(yùn)用這些方法消解女性帶來的閹割焦慮和戀母情結(jié)的罪惡感，使男性主體身份得到進(jìn)一步確認(rèn)。

2 作為情色對象的女性

男性英勇無畏、聰明強(qiáng)壯等特點(diǎn)在警匪電影中展露無遺，而性感美麗的女性則成為男權(quán)主義電影里的點(diǎn)綴，滿足了觀眾的窺淫欲望?！稛o間道II》里劉嘉玲飾演黑社會老大的老婆，她強(qiáng)勢能干且富有成熟女性的魅力，被男主角陳冠希飾演的手下暗戀。電影里有一場戲講述她被仇家扼住脖子險(xiǎn)些窒息，鏡頭拉近特寫其呼吸急促的胸部和臉部，用鏡頭把觀眾及男主角置于施虐者的位置上，滿足男性在視覺上占有女性身體的快感。其次，電影里有少量其衣著相對暴露的戲份。通過展示其性感的身體，不僅充分表現(xiàn)其女性魅力，深化其女性特點(diǎn)，且激發(fā)觀眾及男主角對其的情欲，把其作為色情對象來觀看。影片最后她被仇家開車撞死，下場悲慘，而男主角在遠(yuǎn)處靜靜地觀看了她被撞的全過程。通過近景和中景鏡頭展現(xiàn)其被撞后倒地的身體，以及透過男主角對其死狀的凝視，使得觀眾和男主角獲得同樣的凝視快感，誘發(fā)了對女性身體施虐的欲望。其最后死亡的下場，一方面原因是這個(gè)角色的女性意識極為強(qiáng)烈，威脅到男權(quán)世界，因此下場只能是自取滅亡;另一方面原因是男主角愛上比自己年紀(jì)大的女性，且還是老大的女人，這無疑隱含著男性的戀母情結(jié)，而對母親的迷戀則會引發(fā)對父親權(quán)威(即黑幫老大)的恐懼，導(dǎo)致閹割焦慮的產(chǎn)生，因此女性人物的死亡是解除其帶給男性閹割焦慮的方法之一。

在另一部電影《變節(jié)》中，女性幾乎淪為擺設(shè)，大批香港當(dāng)紅花旦在電影里飾演黑幫大哥的情人，且著裝性感。每當(dāng)黃秋生飾演的大哥出場時(shí)，皆有女伴圍繞他身邊，以美女襯托主角的中心地位。類似的女性形象也出現(xiàn)在電影《鐵三角》中，性感女星林熙蕾飾演一位出軌的妻子，片中有幾場戲展現(xiàn)她與情人偷情的過程，十分具有情色誘惑力。這些女性角色的扮演者一般都是名人和美人，即有一定知名度，且身材相貌都符合大眾審美要求的女星。這其中的原因，第一是女性在電影中充當(dāng)著“花瓶”的作用，襯托男主角的英雄氣概和男性魅力。第二，在精神分析理論里，本我代表著人類原始的欲望，力比多控制著性本能沖動，而女性的性感形象“指稱著人們的欲望，女性是欲望的能指，欲望的客體［3］123，其形象會引發(fā)男性潛意識里的原始情欲。在電影中，性感的美女形象能誘發(fā)男主角對其的情色欲望。而在黑暗私密的電影院里，觀眾可以盡情釋放平時(shí)被自我和超我壓抑的本我，力比多通過凝視銀幕上的女體得以宣泄，觀眾從窺淫中獲得快感，因此女性作為色情對象起到滿足男性性幻想的作用。通過展現(xiàn)女性性感的身軀，物化女性身體，賦予女性身體欲望的聯(lián)系，使其變?yōu)橛^賞對象，從而消除女性身體特點(diǎn)帶給男性的閹割威脅。

3 作為安慰者的女性

香港警匪電影中的女性角色不僅外貌美麗且性格溫柔，在男主角遭遇挫折時(shí)會給予其支持和安慰，女性的溫柔和脆弱能襯托出男主角的男子氣概。在成龍主演的《新警察故事》里，楊采妮飾演男主角的女朋友可頤，是一位溫柔體貼的護(hù)士，在男主角遭遇挫折一蹶不振時(shí)仍無怨無悔地支持他，給予男主角鼓勵。精神分析理論認(rèn)為，對每一位男孩來說，母親是其成長中第一位愛戀對象，母親的形象是完美的女人形象。片中可頤的形象是理想女性的形象，她擁有男性身上所沒有的女性特點(diǎn)?？深U的護(hù)士身份象征著母親，其溫柔體貼的形象是對母親形象的隱喻，暗含著男性的俄狄浦斯戀母情結(jié)?？深U對男主角的安慰就像母親對孩子的教導(dǎo)一樣，突出了女性的母性魅力，也強(qiáng)化了男權(quán)社會中的女性形象。特別在警匪電影這種以男性為主導(dǎo)者的故事里，母親般的女人起到緩解緊張情節(jié)的作用，猶如競爭激烈的男權(quán)世界的潤滑劑。

影片后半段中可頤被匪徒利用，并被匪徒制造的爆炸炸傷面部毀容，則體現(xiàn)了女性易受傷害、脆弱的特質(zhì)。在精神分析理論看來，這樣的情節(jié)安排，首先是因?yàn)椤芭蕴攸c(diǎn)代表男性特點(diǎn)中被壓抑的那一部分”［3］374，這是男性身上的弱點(diǎn)，必須不斷克服它;其次，是因?yàn)槟行詫ε缘那楦袝蔀槟行缘呢?fù)擔(dān)和弱點(diǎn)，對女性的依賴和愛慕意味著男性不再是獨(dú)立的個(gè)體，造成對男性獨(dú)立性和典型男性形象的威脅;最后，是因?yàn)樽鳛槟行园参空叩呐韵笳髦赣H的形象，這會勾起男性心中的戀母情結(jié)，對母親的依戀則會觸發(fā)被父親閹割的恐懼，加上女性身體的不完整性象征著被閹割的男性，二者疊加導(dǎo)致男性產(chǎn)生閹割焦慮。所以女性受傷的情節(jié)安排是對女性特性的破解，使女性形象得以祛魅，女性特點(diǎn)得以稀釋，男性的戀母情結(jié)焦慮和閹割恐懼得以抑制，從而否認(rèn)男性特點(diǎn)固有的矛盾，確認(rèn)男性對獨(dú)立的需求，內(nèi)在地強(qiáng)化男權(quán)結(jié)構(gòu)。

另外在《無間道》系列里，陳慧琳飾演男主角的女朋友，其職業(yè)是心理醫(yī)生，在男主角迷茫時(shí)在其身邊安慰和開導(dǎo)他，起到安慰者的作用，展現(xiàn)女性溫柔善良的一面。香港警匪電影的編劇和導(dǎo)演幾乎都為男性，由于電影創(chuàng)作者自身性別的原因，他們在創(chuàng)作人物時(shí)難免帶上性別痕跡，被男性中心意識形態(tài)所主導(dǎo)，將自己追求的理想女性形象通過人物形象塑造而表現(xiàn)出來。電影里作為男性安慰者的女性擁有溫柔親切、善解人意、對愛情堅(jiān)貞不移等品質(zhì)，在一定程度上，是創(chuàng)作者對女性的心理期許所致，展示的是男性對女性的內(nèi)心欲望。男性使用社會文化賦予自己的獨(dú)占話語權(quán)，把女性形象固定成理想模式。

4 作為被保護(hù)者的女性

很多警匪電影里有女性遭遇危險(xiǎn)，在千鈞一發(fā)之際被男主角拯救的橋段，這表明女性被預(yù)先擺在被保護(hù)者的位置上。在電影《掃毒》中，男主角的妻子和女兒被毒販綁架危在旦夕，男主角不懼危險(xiǎn)及時(shí)趕到，與毒販進(jìn)行了激烈的打斗，最后成功救出了妻女，并贏得了家人對其的信任。在這一場戲中，女性被預(yù)設(shè)為手無縛雞之力的弱者和男性的附屬品，是缺乏智慧且需要男人保護(hù)的，女性成為男性的累贅，體現(xiàn)了女性的附庸地位。這種情節(jié)安排一來是由于對女性天生無知和弱者形象的刻板印象，二來是為了給男主角制造英雄救美的機(jī)會，展現(xiàn)其英雄氣概。［2］124女性在影片中常作為受害者存在顯示了男強(qiáng)女弱的角色關(guān)系，英雄救美的模式突顯了女性與男性分別作為被動者/主動者、臣服者/統(tǒng)領(lǐng)者的角色區(qū)隔。

在電影《證人》中，苗圃飾演綁架犯的妻子，她因車禍全身癱瘓且無法說話，終日躺在床上，需要人伺候照料。鏡頭通過展現(xiàn)躺在床上的苗圃的臉部和腿部，分割女性的身體部位，在體現(xiàn)女性被看地位的同時(shí)，把女性置于需要照顧和保護(hù)的弱勢地位，除為了滿足男性的大男人情結(jié)，還有一個(gè)目的，即通過男性解救或保護(hù)女性的行為來強(qiáng)化男性特點(diǎn)，借此在敘事中淡化女性特點(diǎn)，緩解女性帶給男性的閹割畏懼感，鞏固菲勒斯的男性世界。

槍戰(zhàn)、械斗、飛車場面在香港警匪電影中出現(xiàn)頻繁，男性人物的身體力量常通過車輛、槍械得到延伸，這些武器是“英雄人物的男性特征的組成部分，也是獲得男性特點(diǎn)的手段”［3］292-293。因此武器是男性自然野性形象的象征，當(dāng)武器與男性身體融合時(shí)，男性借助武器變得所向無敵，所體現(xiàn)的男權(quán)主義思想使男性比女性處于更高的支配地位。對如英雄般的男人而言，溫柔、美麗、善良的女人擁有男人身上匱乏和渴望的東西，因此這也注定在警匪片這種展現(xiàn)菲勒斯中心主義的類型片里，男性是剛強(qiáng)、聰明、充滿力量的主導(dǎo)者，女性則只能充當(dāng)失語的被凝視者。這種敘事模式掩蓋了女性的話語權(quán)利，使女性和男性的形象被固定化。女性的豐富性被窄化，創(chuàng)造力被抑制，導(dǎo)致其缺乏自己的語言，成為單一和沉默的視覺符號，從而被禁錮于社會對其的印象牢籠之中。

5 結(jié)語

從以上分析可見，香港警匪電影遵循菲勒斯中心主義的敘事套路，男性主導(dǎo)著話語權(quán)，導(dǎo)致香港警匪電影中的女性形象趨向單一化和邊緣化。在宣揚(yáng)男權(quán)神話的警匪電影里，女性的存在會威脅男性特點(diǎn)，并造成男性的閹割焦慮，為了減緩這種焦慮，強(qiáng)化男性特點(diǎn)，電影或者安排女性受傷、死亡、處于危險(xiǎn)處境需要男性解救等情節(jié)，使女性作為男性行動的客體;或美化女性身體，使女性作為物化、異化的他者。雖然近年來部分香港警匪電影中的女性以獨(dú)立自強(qiáng)的形象出現(xiàn)，女性也參與故事情節(jié)的發(fā)展過程，但其存在只起一小部分作用，并不會對整體情節(jié)產(chǎn)生巨大的影響，大多數(shù)女性角色依然是男主角的陪襯品。

［1］勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影［M］//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰，譯.外國電影理論文選.北京:三聯(lián)書店，2006.

［2］戴錦華.電影批評［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004.

［3］約翰·菲斯克.電視文化［M］.祁阿紅，張鯤，譯.北京:商務(wù)印書館，2005.

責(zé)任編輯:李鳳英

Female Im ages in Hong Kong Gangster Movies—Based on Feminist Psychoanalytic Theory Perspective

CHEN Kaiyan，XIONG Guorong

(School of Journalism and Communication，Gannan Normal University，Ganzhou 341000，China)

Gangstermovie has always been an important and unfailing type in Hong Kongmovies，in which male discourse occupies a dominant position，while female discourse isweak or even beingmissed.The article，taking several Hong Kong gangstermovies that draw large audience in recent decade as examp les，applies the feminist psychoanalytic theory to analyze the female images in them，revealing the constraints ofmale-dominated culture to the shaping of female images，and at the same time，it gives reflections on themarginalization of female in Hong Kong gangstermovies.

Hong Kong gangstermovies;feminist psychoanalysis;male gaze;female images

J904

A

1009-3907(2014)09-1300-04

2014-05-26

陳愷燕(1990-)，女，廣東廣州人，碩士研究生，主要從事媒介文化傳播研究;熊國榮(1974-)，男，江西贛州人，副教授，博士，主要從事新聞傳播史論和電視劇批評研究。