論華文新生代散文的歷史書(shū)寫(xiě)

章 妮

(青島科技大學(xué) 傳播與動(dòng)漫學(xué)院，山東 青島266061)

二十世紀(jì)八十年代中期以來(lái)，中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港與馬來(lái)西亞華文界出現(xiàn)一種集束性的散文創(chuàng)作現(xiàn)象，以鮮明的代際特征引起高度關(guān)注。大陸以“新散文”、“新潮散文”、“新生代散文”名之，臺(tái)灣、香港地區(qū)與馬華文學(xué)界則以“新世代散文”、“后散文”、“新生代散文”名之。經(jīng)過(guò)創(chuàng)作界與批評(píng)界的不斷闡釋?zhuān)靶律?新世代(New Generation)散文”因其對(duì)“代際”特性的彰顯而獲得公認(rèn)。相較于“中生代”、“老生代”等散文話(huà)語(yǔ)言說(shuō)主體，“新生代散文”的創(chuàng)作主體通常為二十世紀(jì)六十年代出生、八十年代中后期登上文壇，突破了此前文壇存在的現(xiàn)實(shí)主義式的文學(xué)“真實(shí)”觀，散文創(chuàng)作手法、文體精神等方面更具拓展性與先鋒性。華文“新生代散文”的主要作者包括中國(guó)大陸的張銳鋒、鐘鳴、龐培、周曉楓、馬莉、祝勇、葦岸等，香港的樊善標(biāo)、凌鈍、杜家祁、黃燦然、游靜等，臺(tái)灣的簡(jiǎn)媜、林燿德、林彧、杜十三、莊裕安、唐捐、郝譽(yù)翔等，馬來(lái)西亞的鐘怡雯、林幸謙、辛金順、林金城、禤素來(lái)、寒黎、林春美等。

一

從時(shí)間維度觀察，華文“新生代散文”蓬勃發(fā)展于二十世紀(jì)八九十年代。這個(gè)時(shí)期正是中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港與馬來(lái)西亞文學(xué)場(chǎng)域發(fā)生巨大變化的時(shí)代。政治力量對(duì)文學(xué)的宰制力、掌控力、滲透度都迅速弱化;各地資本經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，促進(jìn)都市化進(jìn)程全面展開(kāi)和價(jià)值觀多元化發(fā)展，經(jīng)濟(jì)資本強(qiáng)有力地滲透文化資本;各地之間、各地與國(guó)際之間的文化互動(dòng)逐漸頻繁，世界華文文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)定期召開(kāi)、不同區(qū)域作品得以跨區(qū)域出版等，都促進(jìn)四個(gè)空間的文學(xué)由隔斷走向了解和相互滲透。文學(xué)場(chǎng)域中各種力量重新分化、組合、凝聚、平衡，文學(xué)的政治意味與預(yù)期弱化，回到文學(xué)自身的理念得到普遍認(rèn)同，文學(xué)生產(chǎn)、批評(píng)、消費(fèi)等領(lǐng)域召喚新的價(jià)值觀念、審美情趣和言說(shuō)策略。在這種文學(xué)場(chǎng)域和社會(huì)思潮中誕生并壯大的“新生代散文”，其寫(xiě)作主體天然地逸出狹隘的政治話(huà)語(yǔ)形態(tài)，突破此在的散文生態(tài)和話(huà)語(yǔ)狀況，呈現(xiàn)出蓬勃的青春姿勢(shì)和不可遏止的超越激情。

二十世紀(jì)八九十年代的華文散文語(yǔ)境中，老生代、中生代書(shū)寫(xiě)的歷史通常是某種寓言的載體，敘述者往往采用全知視角或“類(lèi)親歷者”——“我”的“寫(xiě)實(shí)”想像，具有相對(duì)統(tǒng)一性。如在中國(guó)大陸，歷史是政治寓言的載體和人性力量的通道，“是親歷者對(duì)‘歷史災(zāi)難’所提供的‘證言’，以及對(duì)于‘歷史責(zé)任’(‘誰(shuí)之罪’)所作的思考和探究”①。大陸之外，歷史更突破時(shí)間維度，進(jìn)入空間維度。在臺(tái)灣，歷史既是政治寓言的載體，又是對(duì)大陸鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土的“鄉(xiāng)愁”寓言的呈現(xiàn)。在香港，除政治寓言和鄉(xiāng)愁寓言，歷史更多是對(duì)香港自體性的言說(shuō)和詮釋。在馬來(lái)西亞，歷史不僅關(guān)乎政治寓言與鄉(xiāng)愁寓言，更是華人自我身份的追尋、塑造與確認(rèn)。

這樣的歷史敘述構(gòu)成強(qiáng)大的場(chǎng)域力量和群體意識(shí)，并影響到新生代的文學(xué)敘事。相對(duì)于新生代小說(shuō)、詩(shī)歌對(duì)剛剛逝去的“國(guó)家歷史”的“戲仿”②、“遵循正史言說(shuō)的法則，而呈現(xiàn)出正史言說(shuō)的抽象、空洞乃至悖謬”③，四地新生代散文作家都自覺(jué)地規(guī)避了此段歷史，而聚焦于文化或種族層面的歷史。但他們并不執(zhí)著于歷史的“實(shí)錄”或“史錄”，而是秉持基于存在主義的后現(xiàn)代主義歷史觀，在歧義、多元甚至可疑的敘述中，從“存在”層面塑造歷史面貌，闡述“歷史”真意;調(diào)整敘事，跨越文類(lèi)，拋棄單一敘述視角，不再采用現(xiàn)實(shí)主義式的統(tǒng)一敘述者;回歸語(yǔ)言，在語(yǔ)言符碼中尋求自我意識(shí)的確認(rèn)。

二

基于存在主義的后現(xiàn)代主義歷史觀代表人物斯潘諾斯認(rèn)為:“歷史是一種既連續(xù)又?jǐn)嗔训恼J(rèn)識(shí)和反思，是行動(dòng)和反行動(dòng)的親合體，是傳統(tǒng)積淀的變體，而不是現(xiàn)代主義者憑藉一種虛設(shè)的已喪失根基的同一性去反抗假設(shè)的傳統(tǒng)”④。在斯潘諾斯的理論系統(tǒng)里，歷史突破時(shí)間性而具有了存在主義的“歷史性”。首先，被認(rèn)知的歷史不是既成的客觀事實(shí)，而是被當(dāng)下解釋的歷史碎片。其次，以當(dāng)下解釋歷史并不是為了返回歷史本身，而是透過(guò)歷史變體拷問(wèn)“存在”超越于歷史的“真相”，如生命、人性、原鄉(xiāng)等。

華文新生代散文作家普遍接受了這種存在主義后現(xiàn)代主義式的“歷史觀”，不約而同地在歷史書(shū)寫(xiě)中拷問(wèn)“存在”的“真相”。闡釋歷史構(gòu)成華文新生代散文很具代際特性的一個(gè)敘述主題。在他們筆下，“歷史”不再是當(dāng)時(shí)文壇流行的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義思維模式中“統(tǒng)一”的歷史或整體，而是寄身于敘述者話(huà)語(yǔ)、敘述之中的碎片、小歷史、敘述史等。歷史永遠(yuǎn)只是被解釋的歷史，充滿(mǎn)了不確定性、非客觀性。在新生代散文主體的歷史思維中，文學(xué)接近歷史的途徑是多樣化的，但都充滿(mǎn)隱喻與修辭，并最終指向“存在”的“真相”。雖然四地歷史思維背景不一樣，他們接近歷史的途徑卻具有共性，主要表現(xiàn)為:由歷史通往生命存在向度，統(tǒng)一過(guò)去與現(xiàn)在;嬉游歷史文本，呈現(xiàn)既定邏輯的荒謬;以現(xiàn)代都市人的眼光回溯歷史，深入人類(lèi)和宇宙的內(nèi)核。這樣的書(shū)寫(xiě)方式迥異于現(xiàn)實(shí)主義式地“復(fù)現(xiàn)”歷史，也不同于現(xiàn)代主義式地“建構(gòu)”歷史:華文新生代散文的歷史書(shū)寫(xiě)是以歷史發(fā)現(xiàn)“存在”，而現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義歷史書(shū)寫(xiě)則是為了重塑“歷史”;新生代的“歷史”是碎片式、個(gè)人化、載體性的，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的歷史是整體性、公共性、本體性的;新生代散文歷史書(shū)寫(xiě)中的主體是前置的、根本的，現(xiàn)實(shí)主義歷史書(shū)寫(xiě)的主體是隱匿性、工具性的，現(xiàn)代主義歷史書(shū)寫(xiě)的主體是前置的、工具性的。

由歷史通往生命存在向度，統(tǒng)一過(guò)去與現(xiàn)在，以大陸張銳鋒最為典型。他認(rèn)為:“我們似乎更易于在流逝了的時(shí)空的折皺里找到一些關(guān)于今天的實(shí)證――那是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的生活的隱喻”⑤，“原樣的事實(shí)常常不在我們的講敘中，而是在遙遠(yuǎn)的時(shí)光里隱隱地?cái)[放在暗淡的盤(pán)子里，讓我們感受它的存在，它的力量”⑥。在某種意義上，所有的歷史敘述都剝離了歷史本身，接近與傳達(dá)的只是敘述者的視域、自我與世界。基于此，他轉(zhuǎn)身面向“歷史”，用文字鋒利的刀刃劃開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史性與同一性，將其塑型的形象與思想肢解、拼合、重組與詮釋?zhuān)宰⑷氍F(xiàn)代式的血液。通過(guò)解讀古典詩(shī)歌、意象、人物、神話(huà)等，多角度想象寓言、歷史故事等的可能性，在歷史中看到當(dāng)下、以當(dāng)下解釋歷史，是張銳鋒非常堅(jiān)持的歷史態(tài)度。他攜帶的“解釋”并不是線性地解釋歷史本身，而是解釋亙古就有的真實(shí)。但這種“真實(shí)”并不是“歷史”本來(lái)的樣貌，而是歷史式“存在”的真實(shí)，或者說(shuō)，是他對(duì)“存在”真相的發(fā)掘與思索。其長(zhǎng)篇散文《飛箭》是以《繪圖千家詩(shī)注釋》中的十八首詩(shī)為契機(jī)，于“同情”中尋找歷史斷片掩藏的勃勃跳動(dòng)的存在真相。文本不以解說(shuō)詩(shī)歌為最終目的，也不是為了返回詩(shī)人寫(xiě)作的歷史現(xiàn)場(chǎng)。面對(duì)每首詩(shī)，敘述者都興趣盎然地“解釋”詩(shī)句的由來(lái)與內(nèi)涵，但聚集點(diǎn)都是詩(shī)歌美妙旋律掩藏的“心靈的完美虛構(gòu)”⑦。所以，所謂的“解釋”更像詩(shī)人心靈的“釋讀”，或曰敘述者個(gè)人智性的詩(shī)意表達(dá)。敘述者充分調(diào)動(dòng)視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和文學(xué)想像力，縱橫出入于諸多詩(shī)歌文本時(shí)空、詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)空和敘述者的個(gè)人時(shí)空，挖掘波瀾壯闊的生活圖景，鋪陳它們的悖反與延異，以窺見(jiàn)生活的內(nèi)核——存在“從過(guò)去蔓延而來(lái)直到完全地覆蓋了現(xiàn)在”⑧。文本《古戰(zhàn)場(chǎng)》不斷跳蕩在歷史故事、當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)與個(gè)人小歷史三重時(shí)空之中，講敘歷史之死與大地之生、英雄之強(qiáng)與俗者之弱、英雄之戰(zhàn)與朝堂之昏、英雄之死與皇帝之逃等細(xì)節(jié)。文本不講故事，也不著意于展現(xiàn)金沙灘古戰(zhàn)場(chǎng)的歷史與當(dāng)下，而是以故事的材料為引子，哲學(xué)式地思考生與死等生存真相——“一個(gè)人的歷史與一個(gè)民族的歷史是這樣相似，一切發(fā)生的仍在現(xiàn)在”⑨，正如楊業(yè)在富有哲學(xué)意味的歷史情境中悲壯地自盡于李陵碑上。這一類(lèi)歷史書(shū)寫(xiě)將歷史作為思考的材料，歷史只以零星、點(diǎn)滴、瑣碎、紛亂的樣貌出現(xiàn)，無(wú)以自我指涉，而是指涉歷史與當(dāng)下共通的“存在”。

同樣是對(duì)生命、歷史的存在主義式的理性考察，張銳鋒式的知性思考通常離不開(kāi)感性想像與具象關(guān)懷。因而，這類(lèi)散文以理性的、哲學(xué)式的講敘為主，又不乏豐富的細(xì)節(jié)想像，“存在”也就具有了理性與感性的整合性。鐘鳴式的歷史書(shū)寫(xiě)則講究語(yǔ)言敘述的趣味性、解構(gòu)性與語(yǔ)言自身的想象力，不以知性講敘為主，追求“說(shuō)得有趣，多講一些軼事。扯得越遠(yuǎn)，風(fēng)景越好”⑩。這一類(lèi)散文涉及的歷史軼事、生物、書(shū)籍等，都變成“說(shuō)”的素材和“游樂(lè)場(chǎng)”。在敘述者近似游戲的敘述中，它們隱匿了具體性與完整性，而代之以支離破碎的詞語(yǔ)/語(yǔ)句形式，割裂地存在著。因而，在貌似笑嘲的敘述中，軼事、故事等被相互歧異的文本解構(gòu)著，從而顯出敘述邏輯的荒誕性。所以，軼事、故事等具有強(qiáng)烈的寓言性，“寓言性對(duì)象的意義，誠(chéng)如商品的意義一樣，總是位于別處，離心到它的物質(zhì)存在之外;但它愈變得多重性，它的破譯現(xiàn)實(shí)界(the real)的法定權(quán)力就愈成為不拘一格的和創(chuàng)造性的”?。鐘鳴在《圣人孔子，里爾克，蘇格拉底和獨(dú)角麒麟》一文中，敘述者利用中西方多種傳說(shuō)故事，周游于《論語(yǔ)》、里爾克詩(shī)歌《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》、《圣經(jīng)》、韓愈《獲麟解》等文本之中，漫畫(huà)式地想像著蘇格拉底、孔子、秦始皇等與麒麟的關(guān)聯(lián)，從而在多種敘述聲音中解構(gòu)了孔子、麒麟的神圣性:敘述者一方面以傳說(shuō)的形式聲明“仁慈而長(zhǎng)壽”的麒麟是孔子的顯形，一方面又用白話(huà)版的《論語(yǔ)·泰伯第八》說(shuō)明——孔子的信念是不去充滿(mǎn)危機(jī)和混亂的國(guó)家，另一方面又淡淡評(píng)價(jià)——“這是一個(gè)不好不壞的信念，但卻很像孔子，更像麒麟，因?yàn)閭髡f(shuō)麒麟在人類(lèi)相互殘殺和破壞生態(tài)平衡時(shí)便會(huì)隱而不見(jiàn)”?。這一類(lèi)歷史書(shū)寫(xiě)主要利用文化、種族歷史諸多既有文本的參差對(duì)照，敘述者不著痕跡地解構(gòu)歷史敘事的邏輯性、權(quán)威性與可靠性，道出存在與生存的本質(zhì)。在中外多種文本的錯(cuò)雜并置和肢解式的轉(zhuǎn)述中，“歷史”化身為符號(hào)，所指消形，成為存在的“寓言性對(duì)象”。

新生代散文的歷史書(shū)寫(xiě)除了知性講敘與文本戲謔，還有林燿德式的漫游。這一類(lèi)散文漫游歷史時(shí)，不僅攜帶生命視角，還隱含著大陸新生代散文缺乏的都市視角，常見(jiàn)于臺(tái)灣和香港新生代散文。都市視角使作家觀察世界、想像歷史時(shí)，很自然地將其納入都市敘述中，醉心于歷史“當(dāng)下性”的思考，生活瑣事、歷史故事等都被置入堅(jiān)硬且有金屬質(zhì)感的文本中。這種風(fēng)格往往源于作家對(duì)都市思維的定位，即題材、主題、風(fēng)格、思維的現(xiàn)代質(zhì)感。所以，這一類(lèi)歷史書(shū)寫(xiě)的敘述者常用抽象化的語(yǔ)言，結(jié)合朦朧的詩(shī)意，將哲理思考“迷宮”式地植入其中。林燿德的《銅夢(mèng)》一文使用地質(zhì)、地理、化學(xué)、生物等名詞，以“蟄伏”、“結(jié)晶”、“分身”、“詛咒”、“象征”、“鏡面”、“時(shí)間”、“銅夢(mèng)”、“流變”分別對(duì)應(yīng)銅元素、銅化合物、大銅、銅器、銅的多變、銅鏡、銅與時(shí)間、銅山、銅的夢(mèng)、現(xiàn)代銅。十個(gè)關(guān)鍵詞象征著人類(lèi)歷史的地球存在的十個(gè)階段，如“蟄伏”象征著尚無(wú)人類(lèi)的太古鴻蒙期，現(xiàn)代銅象征著現(xiàn)代人類(lèi)快速變化的政治、經(jīng)濟(jì)與戰(zhàn)爭(zhēng)等。這些名詞平添了行文的冷峻峭拔，又似乎與文化發(fā)展史對(duì)應(yīng)。林燿德的敘述巧妙結(jié)合冷峻與浪漫，如“銅元素安謐地蟄伏在地球之中，聆聽(tīng)滄龍和蛇頸龍斗爭(zhēng)時(shí)拍擊海水的凄厲音響，聆聽(tīng)腕龍家族狂奔通過(guò)曠野的恐怖震動(dòng)”?。此句不僅是歷史的詩(shī)意敘述，也是敘述者歷史觀察的詩(shī)意表達(dá)——?dú)v史存在于當(dāng)下。銅元素的成長(zhǎng)歷史中，充滿(mǎn)不斷熔鑄的歷程，如各種銅器、現(xiàn)代化導(dǎo)線、電鑄版、銅像，直到最后被鑄成子彈寂滅一切夢(mèng)境和歷史。歷史的縱深感被鑄成平面的當(dāng)下，以“子彈”的決絕形式洞穿歷史，歸于虛無(wú)。其《工地》《路牌上的都市》等直接利用現(xiàn)實(shí)都市空間思考都市的歷史。這類(lèi)歷史與中生代、老生代的歷史懷舊式書(shū)寫(xiě)不同，目的不是為了用文字再現(xiàn)或建構(gòu)都市的前身，而是著重于發(fā)現(xiàn)都市歷史的虛構(gòu)性?！豆さ亍芬源髲B喻都市，以建設(shè)中的工地喻都市的往昔，隱喻都市的當(dāng)下與歷史正是一體兩面的統(tǒng)一體，都市歷史不過(guò)是當(dāng)下的幻影罷了。這種歷史的虛幻感在《路牌上的都市》有更清晰的展示。因?yàn)椤班l(xiāng)愁”、“懷舊”，都市臺(tái)北用了很多大陸名城命名街道，并呈現(xiàn)在街巷路牌上。這些名城雖藉著歷史教材、影像資料等在敘述者心中構(gòu)成一些拼圖，但每一幅拼圖都在中心處留下空白，空白很快地?cái)U(kuò)張，伸出觸須，畫(huà)面的殘余部分瞬即龜裂、幻滅。所謂的拼圖只不過(guò)是幻滅，所謂的懷古世界只不過(guò)是架空的感傷而已，被紀(jì)念的歷史空間與厚度在“我”的敘述中完全壓平。華文新生代散文集中探尋都市歷史身份時(shí)，往往采取林燿德式的敘述策略，以紀(jì)念行為沉淀歷史記憶的都市因“歷史”本身的龜裂、幻滅而變得可疑起來(lái)——?dú)v史身份與記憶旋即變得虛化，甚至是一種虛構(gòu)。歷史已不再是歷史，而是淪為現(xiàn)實(shí)的符征、修飾與無(wú)謂的指稱(chēng)!

三

歷史的構(gòu)成包括民族、國(guó)家、文化層面的“大歷史”，也包括個(gè)人的小歷史。上述三種歷史書(shū)寫(xiě)不論涉及民族、國(guó)家、文化層面，還是都市記憶層面，敘述者采用的都是“小歷史”的切入方式。小歷史是個(gè)人的自我認(rèn)識(shí)，“個(gè)人的自我認(rèn)識(shí)所涉及的范圍不受個(gè)人經(jīng)歷的限制，也不受他自己壽命的限制”，“個(gè)人關(guān)于自身的形象由記憶的沉淀所構(gòu)成，在這個(gè)記憶中，既有與之相關(guān)的他人行為，也包含著他本人過(guò)去的想像”?。故而，個(gè)人的歷史、與個(gè)人相關(guān)的家族、種族的歷史，都構(gòu)成自我認(rèn)同的根基與參照。華文新生代散文在個(gè)人小歷史的書(shū)寫(xiě)中，共同營(yíng)造了“原鄉(xiāng)”意象，即由童年、故鄉(xiāng)、家族史等升華而來(lái)的精神和文化原鄉(xiāng)。相對(duì)于中生代、老生代建構(gòu)式的原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)，新生代散文的原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)也典型體現(xiàn)了他們的歷史文化性格。

在新生代散文中，由故鄉(xiāng)升華而來(lái)的精神原鄉(xiāng)呈現(xiàn)四極分化。一是鄉(xiāng)村原鄉(xiāng)，往往與童年交織一起，大多數(shù)大陸新生代散文營(yíng)造的都是基于鄉(xiāng)村思維的鄉(xiāng)村原鄉(xiāng)。二是大陸作家葦岸的大地原鄉(xiāng)，以自然意識(shí)、人與自然的極度和諧視角建構(gòu)而成。三是林燿德式的“都市”原鄉(xiāng)，臺(tái)灣和香港新生代散文作家多立足于都市立場(chǎng)，在追索都市空間的歷史敘述中，充滿(mǎn)探詢(xún)與濃烈的迷宮情結(jié)。四是馬華新生代散文中充滿(mǎn)困惑、追索、顛覆與多重可能性的精神原鄉(xiāng)，在四類(lèi)原鄉(xiāng)形象中最能體現(xiàn)其存在主義后現(xiàn)代主義式的歷史觀。

作為富有20世紀(jì)文化特征的原鄉(xiāng)形象，“童年的凈土”是寫(xiě)作者“在現(xiàn)實(shí)苦難、人性沉淪中力圖在內(nèi)心深處”保留的一方人類(lèi)凈土?。在寫(xiě)作者的浪漫追憶中，童年往往被建構(gòu)成遠(yuǎn)離當(dāng)下、遠(yuǎn)離苦難的溫馨烏托邦。即使有苦難，也在敘述者因時(shí)間流離而變得婉約的關(guān)照視野中，呈現(xiàn)出恍惚而令人回味的況味。但在新生代散文中，童年的面目就要豐富復(fù)雜得多，有歡樂(lè)，亦有痛苦;有兒童視角，也有成年視角;有回憶，亦有解構(gòu)。成年視角與解構(gòu)思維的介入，令鐘怡雯、辛金順等的文本用語(yǔ)言虛構(gòu)了種種生命影像，在生命原鄉(xiāng)中充滿(mǎn)歧異地尋找、建構(gòu)敘述自我和華族自我。

新生代散文作家不僅書(shū)寫(xiě)童年的多樣性，更重要的是，他們有非常清醒的虛構(gòu)意識(shí):“虛構(gòu)使我逐漸觸及比履歷表更為真實(shí)也更為有效的東西”?。他們站在“今天”的位置上回望童年，在回望中虛構(gòu)。張銳鋒以中年的理性穿透童年，坦稱(chēng)“站在今天說(shuō)話(huà)”?，而不是站在童年說(shuō)話(huà)，描繪的童年只能是“此時(shí)此刻的這一個(gè)”。在虛構(gòu)意識(shí)的籠罩中，童年只是組織書(shū)寫(xiě)和發(fā)現(xiàn)歷史真相的原材料。如張銳鋒的長(zhǎng)篇散文《皺紋》涉及的童年素材有燈盞、聲音、語(yǔ)言、蒸汽、莊稼、照片、拉風(fēng)箱、玩陀螺等，但它們并不是為了“復(fù)制”鮮活的童年記憶和生活幻影。在作者刻意添加的括號(hào)標(biāo)注、字體變化、破折號(hào)中，這幻象和敘述的真實(shí)性、連貫性時(shí)時(shí)被打破，彰顯的是超越時(shí)間魔咒的存在真相。

由于歷史情境的特殊性，馬來(lái)西亞華人在二十世紀(jì)五十至七十年代，經(jīng)歷了身份認(rèn)同的艱難轉(zhuǎn)變。至八九十年代，新生代散文的文學(xué)“原鄉(xiāng)”開(kāi)始轉(zhuǎn)向本土生活空間、本土的童年原鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)原鄉(xiāng)和歷史文獻(xiàn)、祖輩講述的文化中國(guó)等，面目紛繁、歧異。他們?cè)谡J(rèn)同本土生活記憶的同時(shí)，無(wú)法割舍或者清除家族的歷史記憶。當(dāng)文本敘述個(gè)人小歷史時(shí)，往往采用雙線結(jié)構(gòu)，即父輩/祖輩的講述、想像與敘述者的追尋同時(shí)展開(kāi)。父輩或祖輩的講述往往是細(xì)節(jié)性的瑣碎，細(xì)節(jié)之間充滿(mǎn)斷裂與互異。追尋的敘述者具有當(dāng)下意識(shí)，當(dāng)進(jìn)入歷史線索時(shí)，因細(xì)節(jié)的斷裂與互異，又會(huì)生發(fā)出對(duì)歷史的質(zhì)疑、溯源的動(dòng)力與認(rèn)同的困惑、焦慮。因而，其小歷史敘事意在確立自我認(rèn)同的時(shí)空、文化坐標(biāo)，“他們的痛苦或矛盾更體現(xiàn)在族性記憶的失落和邊緣話(huà)語(yǔ)的尷尬”?。游學(xué)臺(tái)灣、香港的馬華新生代作家的原鄉(xiāng)形象最為復(fù)雜:“我認(rèn)同臺(tái)灣，也認(rèn)同這塊土地(引者按:馬來(lái)西亞)。”?由于身處多重空間，文學(xué)空間也多樣化。當(dāng)進(jìn)入回憶與歷史，原鄉(xiāng)指向“故鄉(xiāng)”馬來(lái)西亞——改寫(xiě)過(guò)的、抽身其外的隔層關(guān)照。當(dāng)進(jìn)入當(dāng)下生活時(shí)，原鄉(xiāng)又化身為臺(tái)北。鐘怡雯《可能的地圖》就通過(guò)祖父詳盡的追述和敘述者依據(jù)祖父口述的“地圖”尋找構(gòu)成。祖父的口述充滿(mǎn)逝去的細(xì)節(jié)，而敘述者卻一再失落祖父在馬來(lái)半島的“故鄉(xiāng)”，在“困惑和沮喪”中質(zhì)疑了祖父的原鄉(xiāng)想像。不同于同輩擁抱本土與追尋文化中國(guó)的復(fù)雜認(rèn)同，林幸謙的散文指向濃郁的“文化中國(guó)”認(rèn)同。“中國(guó)”是他的精神原鄉(xiāng)，也是真正的“祖國(guó)”?。其《溯河魚(yú)的傳統(tǒng)》對(duì)溯河魚(yú)置生命于不顧回到出生地傳統(tǒng)的贊賞，正是其文化鄉(xiāng)愁的寓言書(shū)寫(xiě)。在追尋與實(shí)踐文化鄉(xiāng)愁的過(guò)程中，他不斷通過(guò)繁復(fù)意象、身份錯(cuò)位、寓言象征等表達(dá)鄉(xiāng)愁的幻象性與懸置性。馬華新生代的“原鄉(xiāng)”書(shū)寫(xiě)充滿(mǎn)細(xì)節(jié)，并在細(xì)節(jié)的相互碰撞中模糊、放逐了祖輩業(yè)已失真的歷史幻象。

漢字在歷史中聯(lián)系幾代華人，也在新生代的文字言說(shuō)中沉淀了共同的圣餐和共有意識(shí)，“作為一個(gè)語(yǔ)言共同體的成員，即使他們從未見(jiàn)面或從未會(huì)話(huà)交談，但卻都懷著一個(gè)信念，即認(rèn)為大家都在使用‘一個(gè)’共同的語(yǔ)言。這種無(wú)法以經(jīng)驗(yàn)一一確認(rèn)的語(yǔ)言共有意識(shí)，和政治共同體一樣，毫無(wú)疑問(wèn)是歷史的產(chǎn)物?！?華文新生代散文生發(fā)于由語(yǔ)言織就的特定文化場(chǎng)域，在語(yǔ)言、精神與歷史書(shū)寫(xiě)方面體現(xiàn)出多層面的共有意識(shí)。具體到歷史書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)為基于存在主義的歷史感，即歷史虛構(gòu)感與歷史建構(gòu)性，既在一定層面上體現(xiàn)出鮮明的代際意識(shí)與特征，又與新生代其他領(lǐng)域的創(chuàng)作一起拓展了華文文學(xué)的審美空間，是二十世紀(jì)八九十年代華文文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型的重要參與者與主要推動(dòng)力量。

[注釋]

①洪子誠(chéng):《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京:北京大學(xué)出版社，1999年版，第240頁(yè)。

②張琴鳳:《論臺(tái)灣地區(qū)及馬華新生代作家的“戲仿”歷史敘事》，《當(dāng)代文壇》，2010年第6期。

③魏天真:《新生代歷史敘述:被播弄的人與是非》，《文藝評(píng)論》，2002年第2期。

④朱立元:《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上?華東師范大學(xué)出版社，2005年版，第385頁(yè)。

⑤張銳鋒:《今日比昨天更遙遠(yuǎn)——我的一種寫(xiě)作態(tài)度及其他》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1998年第5期。

⑥張銳鋒:《河流·講敘者》，北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年版，第2頁(yè)。(《講敘者》是本書(shū)的“自序”，但整個(gè)自序都沒(méi)有頁(yè)碼，也不隸屬于全書(shū)頁(yè)碼。本句所引在自序第二頁(yè)，故權(quán)且標(biāo)為“2”)

⑦⑧張銳鋒:《河流》，北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年版，第89頁(yè)，第8頁(yè)。

⑨張銳鋒:《被爐火照徹》，上海:上海文藝出版社，2001年版，第275頁(yè)。

⑩鐘鳴:《徒步者隨錄·我是怎樣的一個(gè)徒步者(自白)》，上海:東方出版中心，1997年版，第1頁(yè)。

?王一川:《寓言烏托邦》，昆明:云南人民出版社，1999年版，第277頁(yè)。

?鐘鳴:《太少的人生經(jīng)歷和太多的幻想》，北京:解放軍文藝出版社，1999年版，第159頁(yè)。

?林燿德:《林燿德散文》，杭州:浙江文藝出版社，1999年版，第269頁(yè)。

?E·希爾斯:《論傳統(tǒng)》，上海:上海人民出版社，1996年版，第68，67頁(yè)。

?黃萬(wàn)華:《文化轉(zhuǎn)換中的世界華文文學(xué)》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第77頁(yè)。

?周曉楓:《收藏·想像中的回憶》，北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年版，第4頁(yè)。(《相像中的回憶》是本書(shū)的“自序”，但整個(gè)自序都沒(méi)有頁(yè)碼，也不隸屬于全書(shū)頁(yè)碼。本句所引在自序第四頁(yè)，故權(quán)且標(biāo)為“4”)

?張銳鋒:《皺紋》，長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2001年版，第258頁(yè)。

?朱立立:《身份認(rèn)同與華文文學(xué)研究》，上海:上海三聯(lián)書(shū)店，2008年版，第131頁(yè)。

?鐘怡雯語(yǔ)。見(jiàn)劉育龍:《旅臺(tái)與本土作家跨世紀(jì)座談會(huì)會(huì)議記錄(上)》，《星洲日?qǐng)?bào)·星洲文藝》，1999年10月23日，第39版。

?1989年他在臺(tái)灣時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)得獎(jiǎng)感言中宣稱(chēng):“八千里路云和月，這一次啟程有人稱(chēng)是回歸祖國(guó)，回到主流，應(yīng)是這一群變種蒲公英族的信念”。

?轉(zhuǎn)引自藤井省三:《日本文學(xué)越境中國(guó)的時(shí)候——茅野裕城子論》，見(jiàn)茅野裕城子:《韓素音的月亮》，王中忱等譯，北京:作家出版社，1998年版，第139頁(yè)。