審美對象就是自然

張云鵬

(中國計量學院 人文社科學院，浙江 杭州310018)

“自然”一詞含義繁富，自古至今對其均有不同理解。概括說來，大略如下:從自然本身及其存在狀態(tài)看，有:(一)自然物及其整體——自然界;(二)隱含在自然事物之下的最終的生成力，它是自然物的本質(zhì)和根據(jù)，是作為存在本身的自然;(三)萬物非人為的本然狀態(tài)(包括人的自然本性);(五)人化的自然。從來源看，有:(一)神的創(chuàng)造;(二)宇宙精神的外化;(三)物質(zhì)自身的演化。

按照胡塞爾的觀點，自然(自然之物、自然世界)同其他事物一樣只能是純粹意識的相關(guān)物。海德格爾認為，自然不是在自然產(chǎn)物的現(xiàn)成存在中，而是在此在的生存中作為遭遇到的自然、作為周圍世界的自然被揭示的。如果用傳統(tǒng)認識論的觀點去看自然，那么“那個澎湃洶涌的自然，那個向我們襲來、又作為景象攝獲我們的自然”就會深藏不露。因此“植物學家的植物不是田畔花叢，地理學確定下來的河流‘發(fā)源處’不是‘幽谷源頭’”①[德]海德格爾:《存在與時間》，陳嘉映 王慶節(jié)譯，北京:三聯(lián)書店，1999年版，第83頁。。

立足于現(xiàn)象學的立場看自然，就應把自然作為對應于意向活動的意向?qū)ο?，從不同類型的意向活動去考察自然的存在方式及其存在形態(tài)，如此方可把握處于不同情境中的自然的不同涵義。意識可分為“純粹意識”、“身體意識”、“自由意識”。純粹意識作為知性意識所意向的自然是經(jīng)驗科學的對象，由于經(jīng)驗科學包含以形式為對象的數(shù)學、幾何學、邏輯學以及以內(nèi)容為對象的廣義的物理學，所以，對應于前者的是抽象概念的自然，對應于后者的是作為表象的現(xiàn)實個體的自然。在這種情況下，人與自然構(gòu)成的是一種理論的關(guān)系。身體意識作為融知性與感性為一體的生活意識所意向的自然，是作為意象的現(xiàn)實的個體的自然，它成為現(xiàn)實生活的對象。在這種情況下，人與自然構(gòu)成的是一種生活實踐的關(guān)系。自由意識作為融知性意識與身體意識于一體的超越性意識所意向的自然，是作為意象的具體的理念的自然，它成為審美的對象。在這種情況下，人與自然構(gòu)成的是一種自由的關(guān)系。

審美對象作為燦爛的感性，包含自在、自為、感性存在三個層面，與此相應，審美對象就是自然這一命題中的“自然”有三個意思:一是作為自在的自然，它是無人性的且與人對立。二是作為自為的自然，這就是說自然也是人的意向性對象。在此，自然與人發(fā)生關(guān)系，這就是廣義的“自然的人化”。在這個層面上，自然具有表現(xiàn)力。三是感性存在的自然，這是本體層次上的自然。這個自然具有表現(xiàn)力且是自然的，而且，只有當它是自然的，它才是具有充分表現(xiàn)力的。在此，“具有表現(xiàn)力的是必然性，……是必然性自己表現(xiàn)自己”①[法]杜夫海納:《美學與哲學》，孫非譯，北京:中國社會科學出版社，1985年版，第48頁。。而自然就是必然性。

一、自在的自然

在分析審美對象的構(gòu)成要素時，杜夫海納指出它的第一個方面是材料。這個“物質(zhì)材料”使審美對象成為一個自然之物、純粹之物，物質(zhì)材料本身就是審美對象的定在。音樂的材料是聲音，繪畫的材料是顏色。這個“物質(zhì)材料”也有它的“形”，這就是可以付諸知覺的原始感性。杜夫海納對構(gòu)成“物”的這兩個方面作著循環(huán)規(guī)定，以此強調(diào)兩者的同一:“對感知者來說，物質(zhì)材料就是從物質(zhì)性也幾乎可以說是從奇異性這方面來考察的感性本身。完全不需要引用一個感性的基礎，因為感性自身就是對象。這樣，感性得到了自身的圓滿性，并表明一種絲毫不以自身為恥的物質(zhì)材料”②[法]杜夫海納:《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京:文化藝術(shù)出版社，1996年版，第116頁，第116頁，第178頁。。

孤立地看，作為審美對象的“自在的自然”的“物”，雖然是知覺活動的意向性對象，但它具有外在性，它不依賴我、不等待我而存在，它“自—在”。“審美對象的這種非實用性和感性在審美對象中享有的優(yōu)先性使我們看到它有一種根本的外在性，即‘自在’的外在性。這個自在不是為我們的，而是強加于我們的。我們除了去感知以外，沒有其他辦法。因此，審美對象與實用對象疏遠了，而與自然對象接近了”③[法]杜夫海納:《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京:文化藝術(shù)出版社，1996年版，第116頁，第116頁，第178頁。。作為“物質(zhì)材料”的“物”，處在實用和非實用的臨界點上，如側(cè)重于有用性，它就轉(zhuǎn)化為實用對象;如側(cè)重于無用性，它就轉(zhuǎn)化為作為審美對象的自然對象。

自在意味著自足，外在性意味著對人而言的隱藏、遮蔽，“這個沒有被內(nèi)在于物的意指作用占有和激發(fā)的物，這個非表現(xiàn)性之物只是為了消失在存在之中才屬于存在。它所表明的存在是不確定的存在。這種不確定性的存在根本不是種種規(guī)定性的統(tǒng)一，而是種種規(guī)定性的深淵，而是荒漠一般的存在。自然在不帶有人類作出的規(guī)定性的印記時就是這種存在的形象”④[法]杜夫海納:《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京:文化藝術(shù)出版社，1996年版，第116頁，第116頁，第178頁。。這個隱藏、遮蔽意義上的自然之物就是海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所說的作為庇護者的“大地”。

海德格爾的“大地”概念具有兩種含義，一是天、地、神、人四方中參與組建世界的大地。在這里，世界是呈現(xiàn)著的“顯”的世界，而大地則以其自身的呈現(xiàn)“開—顯”世界并屬于世界。這個意義上的大地也就是審美對象中能夠“說話”的純粹感性形式。二是與開顯的世界相對的自行鎖閉的大地，這就是審美對象的物質(zhì)材料。正是因為物質(zhì)材料是自行鎖閉的，所以它才是作品回歸之處、審美對象的世界的建基之處，是人賴以筑居的家園般的基地?！按蟮厥且磺杏楷F(xiàn)者的返身藏匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身藏匿起來的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)中，大地現(xiàn)身為庇護者”⑤[德]海德格爾:《林中路》，孫周興譯，上海:上海譯文出版社，1997年版，第26頁，第32頁。。作為庇護者，大地傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。杜夫海納正是在海德格爾作為庇護者的大地的意義上，把交響樂、紀念性建筑物、詩歌等藝術(shù)品看作是自在的自然，把物質(zhì)材料看作是審美對象的“定在”。

二、自為的自然

主體的審美態(tài)度把普通知覺中的“物”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，藝術(shù)作品與主觀性的聯(lián)系使審美對象成為一個準主體?！白詾椤本鸵馕吨鴮徝缹ο髮ψ陨碇饔^性(意志、情感、欲望)的“表達—表現(xiàn)”，這個“表達—表現(xiàn)”的過程就是從“自在”到“自為”的“轉(zhuǎn)化—升華”;如果從審美對象構(gòu)成要素的關(guān)系來看，則是形式超越自身、走向意義并打開一個世界。與自在是大地的自行鎖閉相反，自為則是大地的涌現(xiàn)和世界的敞開。“大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所迫促的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現(xiàn)出來”⑥[德]海德格爾:《林中路》，孫周興譯，上海:上海譯文出版社，1997年版，第26頁，第32頁。。

如果說，“自在的自然”指的是作為“物”的自然，那么“自為的自然”則是意指的自然，是超出盲目自然的自然。但是，我們絕不可以把這個“意指—表現(xiàn)—涌現(xiàn)”看作是類似于現(xiàn)實生活中人的情緒、思想、意志的赤裸裸的發(fā)泄、宣言、叫喊?！白詾榈淖匀弧逼鋵嵸|(zhì)指的是審美對象作為準主體進行表現(xiàn)時所達到的一種狀態(tài)——自然性，或者說自然性使審美對象所具有的主體性表現(xiàn)樸實無華、不引人注目、自然而然，從而顯示出非人為的本然狀態(tài)。杜夫海納對此說得很明白:“真正的藝術(shù)作品永遠帶有自然的外表。藝術(shù)家不但不抹去他加工的一切標記，相反，像人們在塞尚和梵高的厚涂畫中所見的那樣，藝術(shù)家有時還加強這些標記，條件是:它們應該是一種自然的運動本身的標記，它們應該來自身體的深處，就像一句優(yōu)美的詩，似乎是從喉嚨深處涌流出來，一段動人的音樂，似乎是從控制雙手在鍵盤上往復運動的動力系統(tǒng)迸發(fā)出來一樣”①[法]杜夫海納:《美學與哲學》，孫非譯，北京:中國社會科學出版社，1985年版，第42頁，第42頁。。

“自為的自然”是“表現(xiàn)的自然”，表現(xiàn)之所以自然的根據(jù)在于，審美對象是以具有大地性的身體對同樣具有大地性的身體的欣賞者在講話，而不是意志對意志的宣言和情緒對情緒的叫喊。大地以其自行鎖閉抑制著審美對象過分的表現(xiàn)，而同時大地也以其“永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所迫促的涌現(xiàn)”把審美對象的表現(xiàn)展現(xiàn)為感性呈現(xiàn)。所以，在審美對象的世界里，金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。這就是海德格爾所謂的“物之物化”，物化之際，物顯示自身的物性——純粹感性，成為“象”。

三、感性存在的自然

自在的自然作為“物”而存在，自為的自然作為物之表現(xiàn)——“物化—世界化”而存在，物及其表現(xiàn)的最終根據(jù)何在呢?一方面，自在的自然作為“物”不含人性且與人對立，但“只有當自然是無人性的對象時，它才是表現(xiàn)性的，才與人相似”②[法]杜夫海納:《美學與哲學》，孫非譯，北京:中國社會科學出版社，1985年版，第42頁，第42頁。，這在自然的崇高那里得到了突出的表現(xiàn);而另一方面，自為的自然顯示著“人為—主觀性”，但“審美對象只是因為是人為的所以才是自然的”③[法]杜夫海納:《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京:文化藝術(shù)出版社，1996年版，第121頁，第591頁。。這種看似矛盾的審美現(xiàn)象的根據(jù)何在呢?

杜夫海納在對審美經(jīng)驗作本體論的證明時說過的一段話可以看作是對上述問題的回答。“我們不能懷疑人與現(xiàn)實的協(xié)調(diào)一致。我們只是應該把這種協(xié)調(diào)關(guān)系歸因于存在，而不歸因于人。現(xiàn)實和人都屬于存在，存在恰恰是能夠被人讀解的意義與意義能在其中安身的這種同一性。但是人的因素并不因此而不是一個因素:意義即使不是由人構(gòu)成的，它也要通過人。先驗一直是客體和主體的共同經(jīng)驗。它仍然是存在先驗，而且也是構(gòu)成先驗，盡管構(gòu)成活動不再是人的行為，而是存在通過人發(fā)生的行為。因為借助審美經(jīng)驗顯示于現(xiàn)實之中的完全是人的某種東西，即某種特質(zhì)，它使物能與人共存。但這不是因為物是可認識的，而是因為物向能夠靜觀自己的人呈現(xiàn)出一幅親切的面容，從這個面容中人可以認出自己，而自己并不形成這個面容的存在。人就是這樣在風暴中認出自己的激情，在秋空中認出自己的思鄉(xiāng)之情，在烈火中認出自己的純潔熱情。我們應該認真對待現(xiàn)實中的這種人的特質(zhì)——自然的審美對象更加能說明這種特質(zhì)，——而絕不能把它視為一種反映作用或擬人化的比喻”④[法]杜夫海 納:《審 美經(jīng)驗 現(xiàn)象學》，韓樹 站譯，北京:文化藝術(shù) 出版社，1996年版，第121頁，第591頁。。杜夫海納在此從“人—主體—靜觀者”與“現(xiàn)實—客體—審美對象”這相分立的兩個要素出發(fā)，向前推進到一個產(chǎn)生他們的在先要素，這個要素就是“存在”，而且在審美經(jīng)驗中它是“感性存在”，感性存在就是自然。自然在這里的意思就是隱含在人和自然事物之下的最終的生成力，它是人和自然物的本質(zhì)和根據(jù)，是作為存在本身的自然。海德格爾曾對希臘文中的“自然”(physis)一詞的含義做過考證，指出physis的原本意思就是存在，是存在本身的涌現(xiàn)著和逗留著的運作。這是最真實的自然——事物自身，這個自然是存在的本來面貌，這就是“審美對象就是自然”中的作為“是”的自然。

杜夫海納把作為存在本身的自然稱之為“必然性”。存在的必然性不是邏輯的必然性，不是預先思考過的必然性，而是自然的必然性。自然的必然性是自發(fā)性的別名，如果如杜夫海納所說“天地所證明的不是一個偶然的世界，而是一個必然的世界”，那么“自發(fā)性之中的創(chuàng)造的自然只能通過在必然性中的被創(chuàng)造的自然，才能加以揭示”①[法]杜夫海納:《美學與哲學》，孫非譯，北京:中國社會科學出版社，1985年版，第49頁，第45頁。。但假如天地所證明的不是一個必然的世界，而是一個偶然的世界，那么必然性中被創(chuàng)造的自然則只能通過自發(fā)性之中創(chuàng)造的自然才能得以揭示。關(guān)于前者，康德曾說:“自然界有如此多種多樣的形式，仿佛是對于普遍先驗的自然概念的如此多的變相，這些變相通過純粹知性先天給予的那些規(guī)律并未得到規(guī)定，因為這些規(guī)律只是針對著某種(作為感官對象的)自然的一般可能性的，但這樣一來，對于這些變相就也還必須有一些規(guī)律，它們雖然作為經(jīng)驗性的規(guī)律在我們的知性眼光看來可能是偶然的，但如果它們要稱為規(guī)律的話(如同自然的概念也要求的那樣)，它們就還是必須出于某種哪怕我們不知曉的多樣統(tǒng)一性原則而被看作是必然的”②[德]康德:《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京:人民出版社，2002年版，第14頁。。自然之物的多樣性超出了規(guī)定性判斷力所給予的那些規(guī)律的規(guī)定，那么就需要反思判斷力為其多樣性提供統(tǒng)一性的根據(jù)，但反思性的判斷力既不能從別處拿來，更不能頒布給自然，而只能作為規(guī)律自己給予自己。這個原則就是自然的形式的無目的性的合目的性。杜夫海納的自然的必然性明顯來自康德的自然的合目的性原則。

在杜夫海納看來，是自然的必然性給自然對象以形式?！八M成海上的每一顆不可見的泡沫鉆石，使山坡增色，給屋頂提供建筑材料和傾斜度，給道路畫出路線，給鄉(xiāng)村的房屋規(guī)定方向和分布”③[法]杜夫海納:《美學與哲學》，孫非譯，北京:中國社會科學出版社，1985年版，第49頁，第45頁。。審美對象的形式是感性形式，審美對象作為感性是形式感性，形式在這里就是感性成為自然的東西。至于藝術(shù)家創(chuàng)造作品，從自然必然性的角度看，是自然通過藝術(shù)家表現(xiàn)自己。在此，藝術(shù)就是自然必然性的表現(xiàn)，而藝術(shù)家成了工具。審美對象在表現(xiàn)感性的這種光輝的必然性時，直接就是自然。

無論是康德的自然的形式的合目的性，杜夫海納的自然的必然性，還是海德格爾的自然闡釋學，實際上都含著對多樣性個體自然之物統(tǒng)一性和普遍性的追求。審美對象是自在自為的個體之物，但作為其根據(jù)的“存在”、“自然”卻是普遍的，葉秀山把具有普遍性的存在、自然稱之為“理念”，自然的理念就是自然的存在，理念的自然也就是存在的自然。經(jīng)驗中的事物當然有“感覺材料”這個因素，但這個“物質(zhì)材料”并不是最為本原的，所謂經(jīng)驗事物就是面向“事情本身”。在這個意義上，我們看到的、聽到的自然“不是‘光譜’，不是光的傳遞，而是‘日月山川’，……不是聲音的震動的‘比特’和‘赫茲’，而是‘風聲鶴唳’，是貝多芬的‘樂曲’，是廣義的‘語言’”④葉秀山:《科學·宗教·哲學》，北京:社會科學文獻出版社，2009年版，第73頁，第77頁，第78頁，第74頁，第84頁。?！袄砟罹褪沁@樣的事物。事物為事物之理念，而不僅僅是事物之材料?！雹輀法]杜夫海納:《美學與哲學》，孫非譯，北京:中國社會科學出版社，1985年版，第212頁。葉秀山:《科學·宗教·哲學》，北京:社會科 學文獻出 版社，2009年版，第73頁，第77頁，第78頁，第74頁，第84頁?！白匀蛔鳛槔砟钤缬趯τ谄涓杏X材料的知識。我們不是在認識了光的‘粒子-波’動之后才有光的‘觀念-理念’，也不必等待光譜分析之后才有‘紅黃藍白黑’的‘觀念—理念’?！雹奕~秀山:《科學·宗 教·哲學》，北京:社 會科學文獻 出版社，2009年版，第73頁，第77頁，第78頁，第74頁，第84頁。理念的自然住在語言里，語言是存在的家，因此語言也就是理念的自然的家。在這里，“語言是感性的，但不是感覺的;語言是理性的，但不是理論的”⑦葉秀山:《科學·宗教·哲學》，北京:社會科學文獻出版社，2009年版，第73頁，第77頁，第78頁，第74頁，第84頁。。這種融“感性-理性”為一體的存在的語言，“擱置—超越”了外在時空，而為審美對象建構(gòu)了一個內(nèi)部永恒的時空，理念的自然常駐于此，詩中的“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”是古人的，也是我們的，因為它們是同一個自然。或者說，理念的自然使得古代的同一個“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”“存在”下來。葉秀山就此說:“自然的理念形態(tài)常駐，理念標志著那個‘著’”⑧葉秀山:《科學·宗教·哲學》，北京:社會科 學文獻出 版社，2009年版，第73頁，第77頁，第78頁，第74頁，第84頁。。

說自然是理念，并不意味著自然是概念的，概念是抽象的，而理念則是具體的、個別的，理念是黑格爾意義上的“具體共相”。在這個意義上，我們可以說，自然的必然性是感性中的必然性，它不是被認識到的，而是被感覺到的?！耙驗樗嬖谟诟行灾校嬖谟谛螤?、色彩和音響的王國之中。屋頂?shù)倪@個傾斜度、桅桿的這個高度，音調(diào)的這種變化，色彩的這種協(xié)調(diào)，切割成的燧石的這種光滑，……這是一種感性中的必然性”⑤[法]杜夫海納:《美學與哲學》，孫非譯，北京:中國社會科學出版社，1985年版，第212頁。葉秀山:《科學·宗教·哲學》，北京:社會科 學文獻出 版社，2009年版，第73頁，第77頁，第78頁，第74頁，第84頁。。感性為我們提供了自然的面容:林逋筆下的“梅”、馮延巳筆下的“風”不是植物學家和氣象學家的經(jīng)驗概念，而是具體生動的“這一個”理念，所以“梅”能“疏影橫斜”、“暗香浮動”，“風”在“吹皺一池春水”;即便秦觀所寫的“歸心”貌似抽象，自然的理念也能讓它感性地顯現(xiàn)為“暗隨流水到天涯”，這與心理學家的精神分析、心理實驗迥然不同。感性的理念的自然是這樣向人們講話的:“我是美的，哦，人們，我像一個石頭夢。”