被命名的“后期浪漫派”

喬世華

(遼寧師范大學文學院，遼寧 大連 116081)

有的評論家喜歡對作家發(fā)出類似的忠告:要耐得住寂寞坐得住板凳兢兢業(yè)業(yè)，才能寫出能載入文學史的傳世之作。這話好像有那么些道理，但未必放之四海而皆準。就拿上世紀四十年代以《北極風情畫》《塔里的女人》兩部愛情小說在國統(tǒng)區(qū)文壇聞名的作家無名氏來說，他的這兩部小說的寫作就都挺隨意的:《北極風情畫》總計14萬字用了20天完成，每天平均寫作7000多字;10萬字的《塔里的女人》也只歷時一個來月即完成?！侗睒O風情畫》和《塔里的女人》故事雖然曲折有趣，但粗制濫造。因為小說主人公韓國人林上校(《北極風情畫》)和小提琴家兼醫(yī)生羅圣提(《塔里的女人》)現(xiàn)實生活中的原型就是無名氏的好友李范奭與周善同，受著男性沙文主義思想影響至深的無名氏既欣賞朋友的艷遇，也要表現(xiàn)朋友的種種美德、為這兩位負心郎在愛情上的不負責任開脫罪責，遂在塑造人物編織故事時總要想著突出男主人公們品行的高大、完美、正派、清白、專情和無辜，奈何真實生活中的兩位主人公又不那么爭氣，所以無名氏就免不了要對他們涂脂抹粉，結果就“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，弄得敘述上前后矛盾。無名氏在晚年對這兩本小說都煞費苦心做過程度不同的多次修改，意圖是讓小說鳳凰涅槃華麗轉身，怎奈小說的整體框架已經(jīng)成型，他也只能做局部修補，有時甚至還會欲蓋彌彰地襯出林上校、羅圣提的無比虛偽來。

就是這兩本敘事上破綻百出、連無名氏自己都視作“習作”的小說卻讓他享譽一生。大眾讀者提到無名氏時就不自覺地會聯(lián)想到他的這兩部作品，一如由徐志摩想到《再別康橋》、由戴望舒想到《雨巷》、由余光中想到《鄉(xiāng)愁》、由鄭愁予想到《錯誤》。上述這些作家都不是“一詩”或“一本書”作家，這“一詩”“一書”并非他們創(chuàng)作的全部，但他們又都很容易被這“一詩” “一書”之名所累，叫人覺得這就是他的招牌菜似的。無名氏2002年去世時，海峽兩岸的媒體在報道該消息時就不忘給無名氏貼上這樣的標簽—— “以《塔里的女人》《北極風情畫》而聞名的作家”，而《北極風情畫》《塔里的女人》是遠不足以代表他的整體創(chuàng)作的。無名氏是有很多更重要的作品的，比如《無名書》，這部270萬言的六卷本小說耗去了無名氏十五六年心血，無名氏在后來還一再對這部作品進行修改完善，可造化弄人，《無名書》在普通讀者那里就不大被人所知了。

無名氏寫作《無名書》的意圖很明白:“我主要野心是在探討未來人類的信仰和理想”，其夙愿是“調(diào)和儒、釋、耶三教，建立一個新信仰”［1］。聽上去口氣大得很，但《無名書》又的確具有著大制作大手筆的種種氣象:貫穿小說始終的主人公印蒂雖九死其猶不悔地尋求生命的“圓全”，傾其力去尋找比生命本身還重要的東西——解決人類種種社會問題的靈丹妙藥。無名氏借著印蒂的足跡相繼對人類文化進行了一番大巡禮，參透革命(《野獸、野獸、野獸》)、愛情或曰人性美(《海艷》)、“地獄”或曰人性惡(《金色的蛇夜》)、中西宗教(《死的巖層》)，而后“悟道”(《開花在星云以外》)，最終提出未來美好社會的藍圖(《創(chuàng)世紀大菩提》)。在六卷《無名書》中，無名氏努力融合東西方文化的優(yōu)長以求創(chuàng)造出能解決人類各種矛盾、問題的新文化，并推出自己的“星球哲學”——簡言之，他是要讓人類擁有更宏觀的地球感覺，以此代替過去人類生活中狹隘的一鎮(zhèn)一城一個民族一個階級一個國家的感覺，地球人從此利益完全一致并息事寧人，若是有紛爭有矛盾，那也一定應該是和外星球生靈間發(fā)生的?！稛o名書》末一卷《創(chuàng)世紀大菩提》對人類社會問題的最終設計和解決方案可能讓人覺著有些一廂情愿有些不切實際;而且按照司馬長風的說法，這么宏大繁復的文化主題要以小說的方式、“要集中在某一人物、某些人事片斷上表現(xiàn)出來，那等于把宇宙濃縮為一粒原子”，是難上加難的，但無名氏在表現(xiàn)印蒂尋求真理的過程中對中西方文化的巡禮上，的確“作得相當輝煌絢爛，顯示了睥睨百代的才華與氣魄”［2］。因此，司馬長風在才看到《無名書》的前兩部半時就曾激賞:“我毫不遲疑的說，自新文學運動誕生以來，《無名書初稿》(即《無名書》，筆者注)是最偉大的小說作品?！保?］可就是在認識這位“打破了傳統(tǒng)文學品種的疆界，蹂躪了小說的故壘殘闕”［4］“在藝術天地里簡直有我無人”［5］的無名氏上，文學史的編撰者們，有時也免不了庸俗趣味作怪和眼界所限 (六卷《無名書》至今也未能在大陸出全)，對無名氏的成名作《北極風情畫》《塔里的女人》和代表作《無名書》的論說遂不偏不倚等量齊觀。即以此單獨文學個案來看，文學史可并不會像我們想象的那樣保持著某種神圣姿態(tài)，印染著人觀念的諸種文學史肯定不會像那些個亦步亦趨的書評所說的那樣“客觀”“公正”，難以避免知識盲點、難以擺脫現(xiàn)實桎梏的文學史家，也在所難免地會令自己書寫的文學史筆走偏鋒、出現(xiàn)偏差和無知的情形，所以，進入到文學史中的作品未必都是最佳，真正好的作品未必就會得到文學史家的垂青，反倒有可能被遮蔽與埋沒。哪座廟都有冤死的鬼。文學史盡管是白紙黑字寫著，但學習者和閱讀者也不必完全當真。盡信書不如無書。

有的研究者將無名氏定性為“通俗小說作家”，就仿佛《北極風情畫》和《塔里的女人》是他創(chuàng)作的全部似的，而且也正是基于對這兩個作品的認識，有的研究者把無名氏和早于其幾年即已成名的徐編排成了同一個流派，名號有“后期浪漫派” “后期現(xiàn)代派” 或者“新浪漫派”“后期海派”等不一而足。這兩位作家確實有點淵源，當無名氏在1943年底以連載小說《北極風情畫》 (初名叫《北極艷遇》)風靡一時之際，當時就有讀者拿他和早幾年即以小說《鬼戀》成名、現(xiàn)如今又以一本言情特工與哲理三合一的小說《風蕭蕭》而大紅大紫的作家徐相提并論。這一面可能是就無名氏這位后起之秀的名氣直追徐而言的，因為1943年被人稱為是“徐年”，無名氏恰在這時異軍突起;再一面則可能是覺得無名氏《北極風情畫》與徐此前的《鬼戀》《荒謬的英法海峽》等小說有些相像。不過，要把這二人總結成為一個流派，總讓人感覺著勢單力薄似乎還缺少點什么。畢竟，這是一個總計由二人組成、代表作家自然也只有這兩個人的文學流派，多少讓人感覺著這樣的文學組合有點“懸”。

談到文學流派，不得不饒舌幾句。文學流派的形成有兩種:一種是自覺形成的作家集合體，他們惺惺相惜志同道合，是有明確的文學主張和組織形式以及共同的審美觀念和藝術風格的，為了一個共同的目標而在文學創(chuàng)作上你我呼應互相唱和;再一種則是不自覺形成的作家集合體，是后人依照一定時期一定地域內(nèi)某些作家在創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)方法上的相近度、在作品風格上的類似度而從實踐和理論上加以總結出來的，這后一種文學流派的“形成”就會存在兩種情形:一種合情合理令人信服，再一種就可能不那么符合事實而是更符合研究者的主觀意志了。徐和無名氏雖然生活年代相同，彼此應該互相知道，但沒有任何人生上的交集，他們并不相識更不心靈相通，無名氏自己都認為和徐創(chuàng)作風格有根本不同，他們并非文學寫作上的“同志”，所以他們肯定不屬于前一種。若是把他們兩個人看成一個流派，還就得采取“大膽假設，小心求證”的方式了。一旦研究者一著不慎亂點了鴛鴦譜，讓兩個根本不搭界的對象發(fā)生著奇妙的聯(lián)系，要在“被流派”的兩個人之間找出共同點來似乎也不應該是什么難事。你能說桌子和椅子、癩蛤蟆和天鵝沒有可比性?還是說吳蓀甫(《子夜》)與哈姆雷特(《哈姆雷特》)、王熙鳳(《紅樓夢》)與斯佳麗(《飄》)不存在共同的精神稟賦?這應該是“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”在文學研究上的一個表現(xiàn)。更直接一些來說，文學史的研究者或曰刀筆吏是具有一種權力的，這種權力使用不當，就能以訛傳訛、顛倒黑白、混淆是非。舉個最簡單的例子，一本全國諸多高校通用的現(xiàn)代文學史教材中，多年來就一直存在著這樣那樣的舛誤，譬如把許地山小說《命命鳥》中男女主人公的名字弄串了，再如一直在延續(xù)著“南玲 (張愛玲)北梅 (梅娘)”這個子虛烏有的說法……使用者如果不察，那頭腦就難免會被這錯誤的書寫格式化，一種背離事實真相遠矣的文化記憶就此深深植入頭腦中，新的歷史由此形成。

人們得承認，出現(xiàn)這樣一個文學流派有很多好處，比如，它可以讓中國現(xiàn)代文學史的天空中從此平添了一道亮麗的風景，顯得流派多姿多彩，壯大了小說“流派史”的聲威，為流派史的撰寫添磚加瓦，至少研究者們在撰寫中國現(xiàn)代小說流派史一類的文學史時不愁沒米下鍋，至少在形成研究成果時，學術專著能夠有足夠的厚度。還有，出現(xiàn)這么一個流派可以把那些原本不太好把握的“點”串連成一條有序的“線”，和許多其他的流派、思潮一樣讓本來可能不太好把握與敘說、不存在什么關聯(lián)的作家作品、文學現(xiàn)象變得相互貫通、變得脈絡清晰，更容易為人掌握與總結，似乎文學史是有著一個鐵定的歷史進程似的，一切都在一種有條不紊中進行。至于事實真相如何，徐和無名氏被組合在一起是否屬于關公戰(zhàn)秦瓊，研究者們倒不大在意了。

歸根結底，同樣是由人來書寫的文學史和一切其他歷史一樣都是“當代”史，都盡可以由著寫史者的意志和心情任意涂抹打扮?？梢钥隙ǖ氖牵趶那拔膶W創(chuàng)作現(xiàn)場的作家們可能會因為單打獨斗悶頭搞自己的寫作，諸多作品的產(chǎn)生、文學現(xiàn)象很有可能是零散的、碎片式的，很可能與他人與時代沒有什么太大的關聯(lián);——當然也不必否認，這期間作家們也會有組織有派別有策劃有風潮，拉幫結派山頭林立吵吵嚷嚷熱鬧無比。但到了文學史家那里，在他們描述文學史場景時，一切就都變得有條理有秩序有規(guī)律有章法可循了;無論在歷史的坐標上有多少個“點”，這些個“點”又是怎樣無規(guī)律的存在著排列著，文學史家們都會按照自己的觀念畫出一條自己所期待的曲線來。“階級論”流行時，革命作家左翼文學遂占據(jù)了文學史的大半江山，那時像無名氏所寫的愛情小說怎么可能進入到文學史家的法眼中!待到“人性論”家喻戶曉時，歌舞升平成為了主旋律，階級的文學又黯然退場，無名氏的談情說愛自然就會浮出水面。而這樣的在某種觀念統(tǒng)攝下寫作的文學史究竟多大程度上真實反映或者還原了歷史，太值得我們追問了。其實，各種既往的文學現(xiàn)象、作家作品就一直那樣靜靜地矗立在歷史的長河中，等待著文學史家的打撈。文學史家們的觀念更新了、認識不同了，便會按照某種需要對一切進行取舍、再把自己所熟悉的一切揉和成各種樣式的面團。文學史的學習者閱讀者很容易會以為這被不斷揉和的文學史就是文學的全部真相。而其實呢，真相一定遠不止于此，甚至真相有可能已經(jīng)被文學史家的敘說掩蓋了、弄擰了，某一時期的文學史只是呈現(xiàn)出了這一時期文學史家們所期望呈現(xiàn)的那個樣子。

說到這里，似乎給人一種挺悲觀的感覺:文學史以及歷史真的就是這樣變得不可知了嗎?文學史上的一切是不是就此都令人難以置信了呢?我從不這樣認為。認識到文學史書寫本身所存在著的種種問題與局限，意識到文學史家在書寫文學史時自覺不自覺地形成的“霸權”行為，并對此保持必要的警惕，這是接受者在面對各種文學史時應該保有的態(tài)度。如何反抗這種“霸權”?一個最好的途徑可能恰恰就是以其人之道還治其人之身，要不斷的有人來繼續(xù)書寫文學史。只有不定于一尊的文學史書寫，只有在羅生門似的眾口評說中，我們才可能更好地掌握那些個被有意無意遺漏的、說錯了的“點”，才可能更加清楚地接近真相、才可能更好地返回文學史現(xiàn)場。

［1］卜少夫.無名氏的生死下落［EB/OL］.http://bbs.openow.net/showthread.php?t=39726。

［2］［4］［5］［9］司馬長風.中國新文學史下卷［M］.香港:昭明出版社，1978.108.105.106.100.

［3］編者.無名氏最后遺言［J］.展望，2002，(11):48.

［6］無名氏.我心蕩漾［M］.南京:江蘇文藝出版社，2001.235.

［7］嚴家炎.中國現(xiàn)代小說流派史［M］.北京:人民文學出版社，1989.295.

［8］周錦.中國新文學史［M］.臺北:長歌出版社，1976.655.