屏風(fēng)
——中國畫圖像的雙重性

謝 軍 （咸陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 陜西咸陽 712000）

屏風(fēng)
——中國畫圖像的雙重性

謝 軍 （咸陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 陜西咸陽 712000）

屏風(fēng)作為傳統(tǒng)特殊家具之一，它對中國畫作品產(chǎn)生了深遠的影響。屏風(fēng)對中國畫空間的營造方式和作品隱喻做了文本注腳，豐富了中國畫的視覺文本和內(nèi)涵，扮演重要的角色。本文就屏風(fēng)作為繪畫題材的視覺審美，探討它如何影響中國畫的審美意象空間和隱喻性。

屏風(fēng)；中國畫；審美意象；空間；媒材

屏風(fēng)作為古老的家具形式之一，不但在生活中被廣泛的運用，而且它作為一種理想的繪畫媒材即古老的繪畫形制之一，對中國畫的形制產(chǎn)生了一定的影響，傳世的巨幅作品，據(jù)考證開始均是為屏風(fēng)這一形式而繪制，例如《早春圖》。因為屏風(fēng)特殊屬性，屏風(fēng)本身作為繪畫視覺被納入作品中，展示并加深了自身的特殊功能屬性，屏風(fēng)具有了繪畫圖像屬性。至此，屏風(fēng)具有了實物、媒材、繪畫圖像三種功能。

在此只討論屏風(fēng)作為繪畫圖像，如何傳達畫家觀念，即作品審美空間和隱喻性的傳達。

漢代初期，畫家注意到屏風(fēng)的空間分割功能，這種功能來源于生活的常識性，還沒有把這種特性自覺運用到作品中，而是出于作品的需要。但是多半省略了屏風(fēng)上的復(fù)雜圖像。漢代后期，把屏風(fēng)運用到作品中成為藝術(shù)創(chuàng)造的自覺，并注意到在屏風(fēng)上繪有山水、人物、花鳥，作為視覺審美圖像的屏風(fēng)本身的視覺逐漸豐富起來，畫家運用屏風(fēng)本身的容納性，在作品中可以運用屏風(fēng)這個既符合實際又能表達隱喻性的特征。這種隱喻性的特征既表達作品的某種寓意，又可以擴大作品的空間內(nèi)容。

一、屏風(fēng)的空間分分割和隱喻性

典型的作品如《韓熙載夜宴圖》。首先要澄明一點，本文所提及的《韓熙載夜宴圖》之宋代摹本，這也是研究者必須面臨和澄清的問題?！俄n熙載夜宴圖》作品巧妙的借用屏風(fēng)，處理畫面故事內(nèi)容的敘事性，解決了空間性和時間性的統(tǒng)一性。屏風(fēng)共出現(xiàn)了四次，常規(guī)的對作品情節(jié)劃分為五部分，其中第二和第三部分沒有用屏風(fēng)間隔，而是借助兩個侍女的形態(tài)做了分割。因為作品中對屏風(fēng)的運用在其它幾個情節(jié)中運用很明確，所以，美術(shù)史學(xué)家巫鴻認為此作品分為四個部分，根據(jù)屏風(fēng)的出現(xiàn)對作品加以分段，有失偏頗。除了根據(jù)情節(jié)來做正確的判斷外，根據(jù)主人公韓熙載出現(xiàn)的次數(shù)也可以做以判斷，按照巫鴻的劃分第二段和第三段中韓熙載出現(xiàn)兩次，一次在擊鼓，另一次在床榻上休息，顯然把這兩節(jié)合為一段有失常理。

第一段聽樂，床榻周圍用屏風(fēng)做了類似半包圍結(jié)構(gòu)，處于一種敞開狀態(tài)。屏風(fēng)上面畫了一些山水畫，運用水墨形式來表現(xiàn)，畫面盡量減少水墨的濃重效果，作品呈現(xiàn)空曠遙遠的氣象，對人物形成一種烘托，又符合高山流水般的樂致。欣賞著的目光會隨著男性的目光轉(zhuǎn)到彈琵琶的女性身上，女性皎白的面容和艷麗的服飾在后面屏風(fēng)的襯托下顯得格外矚目，欣賞者無論站在哪個位置，注意力一定會轉(zhuǎn)向彈琵琶的侍女。第一段中人物數(shù)量最多，起首處就給人一種歌舞升平的氣象，借助屏風(fēng)把眾多人物圍成半包圍結(jié)構(gòu)，屏風(fēng)后一侍女探出頭來觀看演奏，同時也把欣賞者的注意力限定起來，這種處理使得主題更集中，欣賞者可以發(fā)揮自己的想象，感受到晚宴的熱烈氣氛。第二段擊鼓與第一段的只是兩個情節(jié)的一種拼接，屏風(fēng)正面彈琵琶的侍女和擊鼓的身著蝦青服飾的男性做了背對背的處理，屏風(fēng)的間隔使得欣賞者自然的認為他們在一起并且合情合理，欣賞者通過屏風(fēng)打消了疑慮，進入畫家設(shè)計的空間。第二段和第三段休息之間沒有運用屏風(fēng)做分割，主人公坐的床榻以及畫面上方的臥床和環(huán)繞的屏風(fēng)，都和第一段起首處形成一種形式的呼應(yīng)，第三段中的男性減少，女性增加，第二段和第三段如果沒有在主人公的兩次出現(xiàn)，很難判斷這是兩段還是一段，同時，雖然為兩段，但在空間的布局上絲毫不顯得空洞，兩段各自集中又有序，第一段借助屏風(fēng)告訴欣賞者，這一段已經(jīng)結(jié)束，第二段展開，而第三段與第二段之間如果運用上面的方法，會有雷同之感，畫家選擇了一個背面和一個正面的侍女作為情節(jié)的分割，代替了屏風(fēng)。這段屏風(fēng)呈現(xiàn)給欣賞著的是背面，屏風(fēng)的兩面均可以繪畫，作者沒有在背面作山水畫，減弱屏風(fēng)繪畫帶給主題的干擾性和畫面節(jié)奏性。屏風(fēng)形成一個回環(huán)狀態(tài)似乎告訴欣賞者，這個是一個空間，并和下一個空間是隔離的。即產(chǎn)生了第四段輕吹，和前面不同，繪畫背景大量的刪掉，人物活動非常清晰，這段末尾處用屏風(fēng)對第五段加以隔離，但是回頭的男性和女性隔著屏風(fēng)似乎在說話，打斷了情節(jié)隔離，同時告訴欣賞者這兩段所處是同一個空間。屏風(fēng)面積和第一段屏風(fēng)面積相仿，這是作品最后一個屏風(fēng)的出現(xiàn)，似乎畫家有意和前面屏風(fēng)要做以回應(yīng)。在此，屏風(fēng)作為最好的視覺分割物，分開了單個場景，又把欣賞者和畫面很好隔開，產(chǎn)生一定的距離，這種審美空間會隨屏風(fēng)在作品空間位置的變化所產(chǎn)生迫使欣賞者視線產(chǎn)生忽遠忽近的空間效果，加強了作品營造的曖昧氣氛的藝術(shù)感染力?！斑@一屏風(fēng)母題就成為控制連續(xù)欣賞過程中何時停頓、何時繼續(xù)的標志”。1前文提到過屏風(fēng)中的山水是宋代畫家加上去的，最后一個屏風(fēng)上面山水效果筆墨較為濃重，近景描繪松樹和雜樹，旁邊有石頭和流水，又點綴水草，畫家在此屏風(fēng)上較多的運用了精力，和彈琵琶的女性后面山水那種空靈形成某種對比。雖然是宋代所畫，可是也能推測原作的一些面貌，原作屏風(fēng)上肯定是有山水畫作品的出現(xiàn)，因為在五代時期山水畫發(fā)展已經(jīng)成熟。同時，體現(xiàn)了對主人公內(nèi)心世界的隱喻作用，用山水來深化主人公渴望遠離朝政，放浪形骸，寄情山水的一種超脫心態(tài)。宋代畫家對摹本中加入自己的意思。這在傳統(tǒng)摹本中是常見的現(xiàn)象?！捌溜L(fēng)中清楚的呈現(xiàn)出某種12世紀的山水畫樣式”。2宋代創(chuàng)造性的把原作空間裝飾畫成當時流行的樣式，表明“新”之所在，在當時是常見的。在復(fù)雜的空間體系中創(chuàng)造出連續(xù)不斷的畫面，而這種連續(xù)性是借助于屏風(fēng)得以實現(xiàn)，在唐寅的摹本中也是借助于屏風(fēng)實現(xiàn)，只是唐寅在屏風(fēng)上畫了當時的山水風(fēng)格。

《韓熙載夜宴圖》中屏風(fēng)對畫面空間進行了分割，巧妙的把敘事性的主題運用長卷繪畫形式表現(xiàn)出來，具有時間和空間的變化性，告訴這一段是什么，并引出下一段，每段井然有序；同時把欣賞者的視覺間斷性的打破，提醒欣賞者所進入的空間是什么。屏風(fēng)在作品中具有無法替代的作用。

屏風(fēng)具有分割空間作用，這點在作品中得到充分的體現(xiàn)。它分割空間的隱喻性功能除了上面所說的暗示主人公心里世界的山林之樂外，還表現(xiàn)為性別的含糊和作品氣氛的烘托。屏風(fēng)的分隔空間是暗示主人的社會地位，封建社會屏風(fēng)的正面是男性世界的象征，后面是女性世界，并告訴其他人屏風(fēng)后面是不能隨意窺探，但是《韓熙載夜宴圖》中看不出屏風(fēng)所體現(xiàn)的具有性別空間的劃分；相反，屏風(fēng)正面看到的是性別的混淆，甚至是女性世界占主要方面，封建社會屏風(fēng)具有的社會意義在作品中徹底消失，轉(zhuǎn)化為叛逆性，畫面產(chǎn)生一種具有曖昧的氛圍。

二、手卷的形制

為什么會選擇手卷這形式，手卷這一形式和作品中的屏風(fēng)有何關(guān)系？

畫家兼有一定的使命而，這種使命不允許任何人都知道的；所以，必須以某種不易被發(fā)現(xiàn)的形式表現(xiàn)使命內(nèi)容，無論是在何時何地所作，總之他都要保持使命的秘密性；手卷具有私人把玩的特征，符合最初目的，即給李煜提供一種窺探性質(zhì)的內(nèi)容。所以，手卷這種易于攜帶的形制便成為最佳選擇。

手卷作為一種特殊性的形制，具有四中特征：第一，橫向的構(gòu)圖；第二，高度較窄長度極長的形式；第三，“卷的形式”；第四、繪制和欣賞過程中逐漸展開的過程。作品把屏風(fēng)運用中國畫長卷中傳達自己的觀念，它適合手卷的欣賞方式。手卷既有中國小品的品味性質(zhì)，可以細細品味，又能包括巨幅作品的內(nèi)容量而不失空洞；手卷所包含的信息量可以根據(jù)需要來擴充長度。手卷繪制山水花鳥題材要有一種連貫性，山水作品可以從右至左欣賞，但是作品中的景色可以認為是同一時間不同空間或者是不同時間和不同空間的結(jié)果。比如畫面右邊有點景人物的活動，左邊也有人物的后動，可以認為這兩個人物活動處于同一時間的不同空間，或者是不同時間和不同的空間，欣賞者甚至畫家創(chuàng)作時候沒有意識到的問題，這點對創(chuàng)作者來說無關(guān)緊要，但是對研究中國畫的空間就顯得很有必要。這在具有很強的敘事性的人物畫中顯得尤為重要。因為人物畫的敘事性決定了時間和事件的先后順序。要在長卷中把事件繪畫出來，就要求有一種處理手段，包括欣賞時候的方法。欣賞者打開畫卷，從右至左的欣賞方式進行欣賞，手卷隨著視覺的推移逐漸打開，是畫家設(shè)置的欣賞方式，也是畫家把畫手卷的方式逐漸復(fù)現(xiàn)一次，既是復(fù)現(xiàn)畫家畫的一段場景，又是欣賞者跟隨畫家的思路進行場景和事件的不斷變化欣賞的過程。形成手卷的內(nèi)容的連續(xù)性，手卷的閱讀方式?jīng)Q定了手卷不同于掛軸或其他形制的作品，正因為這種連續(xù)不斷的閱讀方式，屏風(fēng)才顯得更具有存在的意義。

《韓熙載夜宴圖》圖采用手卷的方式，當打開作品時候，右臂的長度決定了作品展開的長度，看到的會是一段一段的情節(jié)繪畫，這一段與下一段之間的銜接畫家運用了屏風(fēng)，符合欣賞者的動態(tài)欣賞。正是因為手卷的這些特征，畫家把屏風(fēng)作為視覺圖像和手卷形制完美結(jié)合。

三、結(jié)語

屏風(fēng)作為古代繪畫中常見的視覺審美圖像，一是屏風(fēng)這個特殊的媒材和自身的使用性質(zhì)以及所具有的隱喻性質(zhì)，畫家經(jīng)常借用其某一個或幾個性質(zhì)，在作品中來表達自己的意圖。還有同時代的作品《重屏?xí)鍒D》《堪書圖》都借助屏風(fēng)這個典型的視覺形象，形成空間的一種交錯。在傳世的美術(shù)作品中，每個歷史時期都會發(fā)現(xiàn)運用屏風(fēng)作為視覺圖像的例子，這在明清時期出現(xiàn)的尤為明顯，比如《西廂記》木刻作品，大量的運用屏風(fēng)產(chǎn)生空間轉(zhuǎn)化和主題的隱喻性?！俄n熙載夜宴圖》運用屏風(fēng)這個獨特的，也是當時畫家鐘愛的視覺題材對作品情節(jié)進行了巧妙的分割，作品空間產(chǎn)生視覺的間斷和隱喻的意義。

注釋：

1.巫鴻.重屏.中國繪畫的媒材與再現(xiàn)[M].上海人民美術(shù)出版社；2009年12月；第43頁.

2.巫鴻.重屏.中國繪畫的媒材與再現(xiàn)[M].上海人民美術(shù)出版社；2009年12月；第36頁.

，本文系陜西省社會科學(xué)藝術(shù)學(xué)項目“中國畫觀念與材料關(guān)系研究”項目編號：陜藝（2013063）階段性研究成果

謝軍，1976.12，男，陜西咸陽人，漢族，碩士，咸陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，講師，主要研究方向中國畫。