“烏托邦”與塔爾科夫斯基電影創(chuàng)作關(guān)系分析

鄭琳

摘 要：塔爾科夫斯基的電影觀中蘊(yùn)含著十分鮮明的理想化色彩，所以我們不難發(fā)現(xiàn)，“烏托邦精神”與導(dǎo)演的電影創(chuàng)作存在著微妙的內(nèi)在聯(lián)系，如他所竭力推崇的真實(shí)就主要表現(xiàn)為虛幻與現(xiàn)實(shí)交織的結(jié)構(gòu)模式，大量象征蒙太奇影像的使用等等。本文的研究將以塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作觀念為基點(diǎn)，以分析其電影的藝術(shù)手法與藝術(shù)特征為途徑，將塔爾科夫斯基的電影思想與電影藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，同時(shí)把他放在俄羅斯民族文化傳統(tǒng)這樣一個(gè)大背景下，來(lái)分析烏托邦精神與其電影創(chuàng)作的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：塔爾科夫斯基；烏托邦精神；虛與實(shí)；知識(shí)分子情節(jié)

中圖分類(lèi)號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）03-0140-02

在俄羅斯的民族電影史上繼愛(ài)森斯坦之后，我們可以說(shuō)，塔爾科夫斯基以其獨(dú)樹(shù)一幟的電影創(chuàng)作風(fēng)格，被稱(chēng)為前蘇聯(lián)成就作為卓越的電影導(dǎo)演。塔爾科夫斯基的電影作品，最精妙之處就在于他能將俄羅斯特有的民族精神與泛化的普世文化融合在一起，然后形成別具一格的電影創(chuàng)作文本。與此同時(shí)，其電影詩(shī)化的敘事形式加之他對(duì)于長(zhǎng)鏡頭出神入化的運(yùn)用，構(gòu)成了其電影作品的獨(dú)特氣質(zhì)。這些都使他的影片一方面飽含了俄羅斯民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，一方面又體現(xiàn)了現(xiàn)代文化的內(nèi)涵，從而彰顯出一種既屬于民族，又屬于世界的文化力量。

一、“雕刻時(shí)光”——塔爾科夫斯基的電影觀

在塔爾科夫斯基五十四年的生命中，只留下了八部電影，但他卻以自身深邃博大的精神氣質(zhì)與沉郁莊重的詩(shī)化敘事方式在電影史上開(kāi)創(chuàng)出一種全新的藝術(shù)典范，然而，他形成的獨(dú)特的電影觀是與其所處的文化背景不可分離的。俄羅斯民族文化中那種深邃的精神構(gòu)筑了塔爾科夫斯基電影創(chuàng)作的精神基礎(chǔ)，而這一民族自古而來(lái)的文化傳統(tǒng)中所包含的苦難的意象、犧牲與救贖的概念、甚至該民族特有的神秘的特質(zhì)，種種精神文化因素都在塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作中得到了最佳體現(xiàn)。簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)，塔爾科夫斯基電影觀最根本的出發(fā)點(diǎn)即是他的電影影像本體論思想，這可以說(shuō)是一種極理想化的觀念和追求，而他的電影影響本體論思想又完全不同于和他有著看似相同卻實(shí)則不同電影觀念的愛(ài)森斯坦與巴贊，這一點(diǎn)，在他的美學(xué)與電影文論集《雕刻時(shí)光》中就有著最好的體現(xiàn)。在他看來(lái)，電影藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是對(duì)時(shí)間的最真實(shí)客觀的記錄，他強(qiáng)調(diào)客觀，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)真實(shí)，而值得一提的是，在他的作品中，包含的又不僅僅是事件客觀發(fā)展的過(guò)程，更囊括了事件中人物的主觀心理感受，在他看來(lái)，這里的人物主觀心理感受就是事件客觀現(xiàn)實(shí)性的重要佐證。

此外，在他的電影觀中也蘊(yùn)含著十分鮮明的理想化色彩，所以，我們不難發(fā)現(xiàn)，“烏托邦精神”與導(dǎo)演的電影創(chuàng)作是存在著微妙的內(nèi)在聯(lián)系的，如他所竭力推崇的真實(shí)就主要表現(xiàn)為虛幻與現(xiàn)實(shí)交織的結(jié)構(gòu)模式，大量象征蒙太奇影像的使用等等。那么，本文的研究將以塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作觀念為基點(diǎn)，以分析其電影的藝術(shù)手法與藝術(shù)特征為途徑，將塔爾科夫斯基的電影思想與電影藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，同時(shí)把他放在俄羅斯民族文化傳統(tǒng)這樣一個(gè)大背景下，來(lái)分析烏托邦精神與其電影創(chuàng)作的關(guān)系。

二、“烏托邦”的歷史由來(lái)與含義

關(guān)于“烏托邦”一詞的歷史由來(lái)與含義，眾說(shuō)紛紜，但多數(shù)人則認(rèn)為，這一概念指向的是“任何理想而臻于完美境界的地方和國(guó)家[1]”“它既指?jìng)€(gè)人自身的和諧，又指持久和平，需求的充分滿(mǎn)足，愉快的勞動(dòng)……等等，而烏托邦思想家則是面對(duì)一片荒野卻看到了樂(lè)園的人。[2]”然而我們能夠確定的是，這一概念首先是由托馬斯·莫爾虛構(gòu)出來(lái)的，最初是他虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)島國(guó)的名稱(chēng)，隨后，隨著對(duì)它的衍生意義的解釋越來(lái)越紛紜與復(fù)雜，它才逐漸發(fā)展成為了一個(gè)含義更加繁復(fù)的概念。

“烏托邦”一詞的英文“utopia”由兩部分組成，“u”與“topia”。其中一種理解是，前者來(lái)自希臘語(yǔ)，表示普遍的否定，后者來(lái)自希臘語(yǔ)“topos”，意為地方或地區(qū)，那么這個(gè)詞的含義就不言自明了，也就是指“不可能存在的地方”。還有另一種理解是，前者“u”可以與希臘語(yǔ)中的“eu”聯(lián)系起來(lái)，指好、完美的意思，那么這時(shí)，這一詞語(yǔ)就也可以理解為完美的地方。而在西方的日常語(yǔ)言中，這一詞匯通常具有好卻難以實(shí)現(xiàn)甚至根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的意義，也包含了空想與不切實(shí)際等引申義。而這個(gè)詞匯成為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的術(shù)語(yǔ)，則要追溯到二十世紀(jì)。在Ernst Bloch看來(lái)，“烏托邦”這一概念是與人類(lèi)生活中的許多現(xiàn)象緊密關(guān)聯(lián)的，并且，讓“烏托邦”這一概念真正成為哲學(xué)概念也是由于他，比如人人都有夢(mèng)想，人們也常憧憬自己可能會(huì)獲得的夢(mèng)想中的生活，所以“白日夢(mèng)”這一概念在現(xiàn)實(shí)世界中是普遍存在的。

所以，“烏托邦”作為一個(gè)形容詞概念，通常用作貶義，指代空想的、理想化等概念，但它同時(shí)也為我們指代了一種精神狀態(tài)，為我們指代了一種所謂更美好、更理想化的趨向，這是一種意義上的延展與衍生。Ernst Bloch用這個(gè)概念為我們指出了這個(gè)世界上普遍存在的一種精神現(xiàn)象，即趨向（尚未到來(lái)的）更好狀態(tài)的意向（intention）[3]。

三、“烏托邦”精神與塔爾科夫斯基電影創(chuàng)作的關(guān)系

在電影的創(chuàng)作上，塔爾科夫斯基看來(lái)，“必須徹底清除任何曖昧含糊、吞吞吐吐的東西，也就是通常所謂的‘詩(shī)意氣氛的東西”[4]。因?yàn)?，這種概念上為了追求“詩(shī)意”而構(gòu)造的鏡頭從本質(zhì)上已經(jīng)破壞了電影記錄現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，它阻礙觀眾對(duì)影片欣賞的專(zhuān)注，他所追求的是一種純粹的、不加任何雕琢和修飾的影片的詩(shī)意的表達(dá)。然而我們必須承認(rèn)的是，塔爾科夫斯基在某些方面確實(shí)過(guò)于偏執(zhí)與極端，他甚至認(rèn)為“象征和比喻是一種與電影的本質(zhì)相抵觸的象形符號(hào)語(yǔ)言”，但這一點(diǎn)，他自己甚至都未能完全做到。

塔爾科夫斯基曾一直表示，盧米埃爾的《火車(chē)進(jìn)站》是一部最天才與經(jīng)典的作品，也就是說(shuō)，對(duì)于他而言，記錄片形式才是他概念中最理想的電影表現(xiàn)形式。然而現(xiàn)實(shí)卻是，在他本人的創(chuàng)作生涯里，他只拍過(guò)一部記錄異國(guó)風(fēng)光的短記錄片，記錄片的表現(xiàn)形式并未成為他作品創(chuàng)作的主流。

不難發(fā)現(xiàn)，在他的影片《鄉(xiāng)愁》的最后一個(gè)鏡頭中，男主人公靜靜坐在地面上，而身后的背景卻是一座座意大利教堂包圍中的俄羅斯傳統(tǒng)建筑，這個(gè)鏡頭實(shí)際上就已經(jīng)違背了創(chuàng)作者自身所宣揚(yáng)的理念?？梢宰⒁獾?，在其最后一部電影《犧牲》中，影片中那棵具有這象征意義的日本樹(shù)也是完全客觀呈現(xiàn)在觀眾眼中的自然事物，而在《鄉(xiāng)愁》中意大利教堂包圍中的俄羅斯小屋則是非客觀現(xiàn)實(shí)的，甚至不是想象，不是夢(mèng)境，因?yàn)樵谶@個(gè)鏡頭的表現(xiàn)中，男主人公已經(jīng)倒在了水池邊。那么上述這些細(xì)節(jié)則正好向我們說(shuō)明了，對(duì)于這樣一個(gè)重視電影真實(shí)表達(dá)的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這些象征表現(xiàn)手法的運(yùn)用和晦澀的隱喻，正是他作為一個(gè)創(chuàng)作者內(nèi)心深處最真實(shí)意識(shí)和想法的體現(xiàn)。在他的影片中，重“實(shí)”的同時(shí)，也將“虛”放在了一個(gè)幾乎同等重要的地位，因?yàn)椤皩?shí)”是力求真實(shí)的必要，而“虛”則是理想狀態(tài)展示的需要。

上文提到塔爾科夫斯基在俄羅斯其實(shí)是一個(gè)知識(shí)分子的典型形象，是民族電影的權(quán)威典型，在他身上有其民族文化賦予的天然的使命感與強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，像他這樣的知識(shí)分子群體，有著對(duì)真理的狂熱追求，同時(shí)也主動(dòng)背負(fù)著沉重的對(duì)于國(guó)家、人民、民族乃至世界的責(zé)任，這種責(zé)任使他萌生出一種強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)。這在某種程度上可以被看作是塔爾科夫斯基在電影創(chuàng)作中受到烏托邦精神影響的重要原因。

“知識(shí)分子”在俄羅斯這個(gè)特定的民族環(huán)境中一直是個(gè)頗為沉重的話(huà)題。在俄羅斯的民族歷史上，農(nóng)奴制的廢除要追溯到1961年，這種情況造成的結(jié)果就是這個(gè)國(guó)家教育的落后，教育的長(zhǎng)期落后導(dǎo)致民眾的蒙昧狀態(tài)無(wú)法被沖破，所以俄羅斯漫長(zhǎng)的農(nóng)奴制度可以說(shuō)是知識(shí)分子在俄羅斯歷史上特殊而沉重的歷史原因。在社會(huì)矛盾尖銳、戰(zhàn)爭(zhēng)、集權(quán)等因素的影響下，知識(shí)分子這一特殊群體便產(chǎn)生了?！岸砹_斯知識(shí)分子是完全特殊的、只存在于俄羅斯的精神和社會(huì)之中的構(gòu)成物。[5]”所以，對(duì)于這個(gè)知識(shí)分子群體來(lái)講，他們的所有創(chuàng)作于思考都并不是基于無(wú)病呻吟的自我抒情，而是實(shí)實(shí)在在立足于對(duì)人民苦難的擔(dān)憂(yōu)，對(duì)民族復(fù)興的渴盼，甚至是對(duì)世界文明進(jìn)程的責(zé)任感。同時(shí)，在這樣的社會(huì)環(huán)境中，他們將自己當(dāng)作人類(lèi)社會(huì)意識(shí)進(jìn)步與前途命運(yùn)的承擔(dān)者，當(dāng)作這個(gè)世界上不合理制度的抗?fàn)幷?。所以，在他們的意識(shí)中自然便構(gòu)建了一個(gè)“烏托邦的”論域，在這個(gè)論域中的理念勢(shì)必影響到他們的思想，而之于藝術(shù)家，這樣的理念便合理地投射到他的藝術(shù)創(chuàng)作中?！皞鹘y(tǒng)上，俄羅斯最出色的知識(shí)分子都受良知導(dǎo)引，不致自鳴得意，對(duì)世界上被剝削者總是悲憫感動(dòng)，并獻(xiàn)身于追尋信仰、追尋理想、追尋美德。[4]”在這個(gè)群體中，被其視為精神之母的阿赫瑪托娃生前多次遭受?chē)?yán)厲批判，他的父親——詩(shī)人阿爾謝尼·塔爾科夫斯基的作品也在日丹諾夫主管文學(xué)時(shí)期被禁止發(fā)表，而與他同時(shí)代的導(dǎo)演薩夫·帕拉讓諾夫則甚至遭受了逮捕、服苦役的厄運(yùn)……

1932年4月4日，自塔爾科夫斯基出生于現(xiàn)俄羅斯伊萬(wàn)諾沃州尤里耶維茨區(qū)的扎弗拉什鎮(zhèn)的那一刻起，就受到了來(lái)自家庭的濃厚的文化熏陶。他的雙親都是莫斯科文學(xué)院畢業(yè)的高材生，其父是名噪一時(shí)的大詩(shī)人，是20世紀(jì)上半葉前蘇聯(lián)“抒情哲理詩(shī)”的代表人物，在海內(nèi)外享有極高的聲譽(yù)，而這位父親在當(dāng)時(shí)卻并屬于不受當(dāng)局喜歡的人物，因而在一生中的大部分時(shí)間里都是郁郁不得志，直到晚年才逐漸被重視，并享有“詩(shī)人”的榮譽(yù)。無(wú)疑父親的性格也極大的影響了兒子。所以就其個(gè)人而言，塔爾科夫斯基知識(shí)分子的氣質(zhì)與情懷，高傲的貴族氣質(zhì)，以及作品中那種與生俱來(lái)的悲憫之情，可能是在他童年的家庭生活中就已經(jīng)奠定了。

他身上有知識(shí)分子與生俱來(lái)的責(zé)任感與激情，這也使得他的電影創(chuàng)作之路坎坷艱難，他的第一部長(zhǎng)篇電影《伊萬(wàn)的童年》一方面在威尼斯電影節(jié)上好評(píng)如潮，斬獲“金獅獎(jiǎng)”，另一方面卻與國(guó)內(nèi)的政治風(fēng)向相沖撞，甚至第二部電影的申請(qǐng)竟然歷時(shí)三年，才得以發(fā)行。然而塔爾科夫斯基身上那種知識(shí)分子的執(zhí)拗讓他拒絕對(duì)影片做出任何修改。在拍攝影片《鄉(xiāng)愁》的時(shí)候，他在影片中將一個(gè)游子的思鄉(xiāng)之痛描寫(xiě)的那樣貼切動(dòng)人，最后那個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景更是展現(xiàn)了創(chuàng)作者自身處于民族語(yǔ)西方文明夾縫中的焦慮，他的鄉(xiāng)愁之痛被構(gòu)筑在那個(gè)精妙絕倫、亦真亦幻的鏡頭里，也許，那就是他心中的烏托邦?？梢哉f(shuō)，作為電影哲人的塔爾科夫斯基：他的創(chuàng)作永遠(yuǎn)圍繞著人性，深刻體現(xiàn)了他作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于生命的悲憫與對(duì)生命終極價(jià)值的追尋。這些追問(wèn)，在他的影片中得以探討，正是由于作為一個(gè)知識(shí)分子同時(shí)也是藝術(shù)家的良知，同時(shí)，他更以自身的責(zé)任感承擔(dān)著接受拷問(wèn)的重?fù)?dān)，一面背負(fù)，一面帶領(lǐng)觀者探尋精神的烏托邦。他留給世人所有不朽的光影藝術(shù)，其中所傳達(dá)的信念，也許正如流亡他鄉(xiāng)的塔爾科夫斯基在告別這個(gè)世界時(shí)所說(shuō)的那樣：“請(qǐng)懷著希望與信心。”

參考文獻(xiàn)：

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[3] （德）恩斯特布洛赫著.夢(mèng)海譯.希望的原理[M].上海：上海譯文出版社，2013.

[4] （前蘇聯(lián)）塔爾科夫斯基.雕刻時(shí)光[M].北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[5] （俄）別爾嘉耶夫.俄羅斯思想[M].上海：三聯(lián)書(shū)店，1995.