雕塑“生命力”的自然解構(gòu)

楊志宇+金星

“臥像”或“斜倚的人體”是亨利 ·摩爾雕塑創(chuàng)作的三大題材之一，在摩爾漫長的藝術(shù)生涯中它被不斷地推陳出新，衍生出一系列變體。不論是 1927年完成的第一件作品，還是 1982年完成的同一主題的后期作品，都表現(xiàn)出一種強大的生命力，這種生命力不是外在運動的有機體的酷肖的復(fù)制，而是一種將理性固結(jié)在厚重的材質(zhì)之間，將隱喻的題材、精湛的處理、內(nèi)在的張力融入到自然而又超越現(xiàn)實的形式之間，形成的由內(nèi)向外迸發(fā)出的靜態(tài)生命力。而這種生命力來自于藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)根基，來源于藝術(shù)家的藝術(shù)實踐和對自然的感悟。

一、“借古以開今”：復(fù)活原始的淳樸生命力

原始藝術(shù)是原始人在對自然力的膜拜和屈從中形成的，它本身具有強大的生命力。面對未知的神秘世界，原始人只能用超乎尋常的視角來解釋世界，因此創(chuàng)作出超人想象的美術(shù)，它本質(zhì)上是最貼近藝術(shù)的。

摩爾敏銳地意識到原始藝術(shù)忠于自然的屬性，癡迷于原始藝術(shù)因注重三度空間的深度和形體的原始性而迸發(fā)出的樸拙生命力。在對原始藝術(shù)，尤其是非洲雕刻、古代墨西哥雕塑認真研究后，摩爾發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)忠于石頭本性的渾重與堅固和強烈的形式感正好與自己想要表現(xiàn)的藝術(shù)不謀而合，在他看來，這種藝術(shù)“創(chuàng)造了一種直截了當(dāng)?shù)年愂龇绞?，它最初關(guān)注的是自然力，它的淳樸來自直率而強烈的情感，這與那種空洞的，為淳樸而淳樸的時髦玩意兒毫不相干”。1927年摩爾完成了他的第一件《斜倚的人體》雕塑，創(chuàng)作靈感直接來源于古墨西哥阿茲泰克的恰克 ·穆爾《雨神》雕像?！拔姨钩校鞲绲脑缙诘乃囆g(shù)，形成了我所有在雕刻方面的觀點”，“真正的淳樸和美一樣，是一種不自覺的美德，此外，它永遠都不會枯竭”。在摩爾看來，真正的淳樸所具有的“生命力”和“美”一樣，都是藝術(shù)的屬性，所不同的是“生命力”較之滿足感官的“美”來說具有更為深遠的寓意。在摩爾這件作品中古代瑪雅文化的神秘感和宗教藝術(shù)的生命力被用女性人體重新加以注解，在人物恬靜的橫臥姿勢中透著內(nèi)部的緊張，使其看上去優(yōu)雅而持重，作品雖采用寫實的手法，但表現(xiàn)形式卻很單純，而這種單純并非簡單的造型，而是淳樸生命力的最好的載體。

二、繼承傳統(tǒng)：延續(xù)“力”的古典精神生命力

亨利 ·摩爾既利用原始的源泉，也利用古典的源泉。摩爾作品大都以人體作為表現(xiàn)的題材，內(nèi)容上充斥著人的精神因素，《母與子》《斜倚的人體》《家族群像》等系列作品構(gòu)成了摩爾雕塑的重要主題。然而當(dāng)我們見到摩爾的作品時，不論形式如何，撲面而來的現(xiàn)代氣息使人很難將它與古典修養(yǎng)扯上關(guān)系，摩爾宣稱“在古希臘或文藝復(fù)興的意義上，美，并非是我創(chuàng)作雕塑的目標(biāo)。 ”摩爾蔑視所謂“美”的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，事實上他蔑視的是古典后期以來那種“泥古不化”的陳腐觀念和刻意修飾、繁復(fù)冗長的作品形式。

1925年意大利和法國之行，米開朗基羅、馬薩喬、羅丹、馬約爾的作品使摩爾印象深刻，尤其是米開朗基羅后期雕刻內(nèi)部所煥發(fā)的人本主義精神和強大的生命力深深地影響著摩爾的思想，“我想人本主義者的富于生命力的精神永遠是我雕刻中最根本的東西，它使我的雕塑充滿著活力”。希臘雕刻的古代殘片更驅(qū)使摩爾刻意地將后者部分的鑄造成殘片，取名為《披衣的軀干》，并言到“讓我高興切訝異的是，他們看起來很希臘”。古代殘段重組集合的“構(gòu)成原理”同時也催生出《四件構(gòu)成：側(cè)臥人體》《橫臥形體：三個斷片》《斜倚的人體：三件組》等系列的分段組合作品。這種斜倚人體的變體在強調(diào)“力”度的同時同樣的具有莊重單純的古典氣質(zhì)。在邵大箴先生看來“從精神層面來說，亨利 ·摩爾把拉丁美洲的瑪雅雕刻與非洲雕刻中富有生氣的野性力量揉合在具有崇高性與典雅性的歐洲古典藝術(shù)之中，并采用了西方現(xiàn)代雕刻的某些抽象性與潛意識的成分，使自己的藝術(shù)語言集溫和的人文理想與標(biāo)新立異的進取精神于一體。 ”所以說，相對于希臘化和文藝復(fù)興后期的雕塑，摩爾的作品由于融入了原始的精神、現(xiàn)代的意念已經(jīng)去除了刻意雕琢修飾的痕跡，而表現(xiàn)出“力”的古典精神生命力的延續(xù)。

三、“外師造化”：創(chuàng)造有機的超自然生命力

在觀念的創(chuàng)新上除了以古人為師外，更重要的是要以自然為師，藝術(shù)創(chuàng)作從來都不是在畫室中憑空想象的，感悟自然是靈感與神思來源的門戶。亨利 ·摩爾在對待自然的態(tài)度上與中國傳統(tǒng)繪畫在觀念上幾乎保持著一致。

首先，摩爾認為創(chuàng)作是一種和大自然氣息相通的活動。“觀察自然是藝術(shù)家生命的一部分，它擴大了他對形式的認識，使他保持新鮮的感受力，從而避免只進行程式化的創(chuàng)作，孕育出靈感。 ”兒時的摩爾十分熱愛自然，經(jīng)常游走于卡素福特優(yōu)美的郊外，阿岱爾林區(qū)的天然巨石，引發(fā)了其從事戶外雕刻，將作品和自然景觀并置的想法。與現(xiàn)代藝術(shù)觀念的接觸促使其漸漸發(fā)現(xiàn)了有機體和自然形體的巨大價值，“大自然最讓人驚喜的就是形狀、樣式和韻律的多樣性。 ”摩爾熱衷于收集各種骨頭、卵石、木頭，在他看來這些燧石、鵝卵石、漂流木、各種骨骼結(jié)構(gòu)本身就是“大自然的雕塑” ，有著鬼斧神工般的藝術(shù)魅力?！拔覍θ梭w最感興趣，但在對大自然的探索里，如卵石、巖塊、骨頭、樹木、植物等等，每每讓我發(fā)現(xiàn)形與韻的法則。 ”摩爾所要做的就是獨樹一幟的將這些自然力的法則融入到人體作品當(dāng)中，從而使人體簡約成最單純的形體 ，如1934-1935年完成的《斜倚的人體》形象介于人體和類似于鴿子的形體之間，給人一種亦真亦幻的色調(diào)，于是“這種有機體強烈地變了形 ，以構(gòu)成無意識新神話的超現(xiàn)實形體。 ”。

摩爾主張把形式單純的理解為形式，主張將情感和非邏輯性妙想與藝術(shù)家的經(jīng)驗及理念結(jié)合起來，著力于對空間形態(tài)的研究。在《四件構(gòu)成：側(cè)臥人體》中摩爾將身體各部分顛倒錯位達到分離的程度，象卵石一樣分布在一個長方平臺上，充滿節(jié)奏韻律，富有創(chuàng)造力。因為在摩爾看來“自然中存在著無數(shù)種形態(tài)和節(jié)奏，從這些形態(tài)和節(jié)奏中，雕塑家可以增強自己對形式認識的體驗。 ”摩爾作品的靈感來源于有生命的有機形體，形成于獨特的源于自然而又超越自然的“生物態(tài)抽象”中，而恰恰是這種“生物態(tài)的抽象”使得他的雕塑藝術(shù)回歸到人類本性的反璞歸真的“原始狀態(tài)”，煥發(fā)出強大的“生物態(tài)”的有機生命力。endprint

其次，摩爾雕塑的生命力還體現(xiàn)在其特意將自然景觀與雕塑作為一個整體來構(gòu)思，開創(chuàng)了西方環(huán)境雕塑的先河，奠定了其在現(xiàn)代雕塑史上舉足輕重的地位。在赫伯特·里德看來，“摩爾以第一個臥像開始所體現(xiàn)的 ，首先就是人體與自然力所侵蝕成為山巒和溝谷的土地之間的外形上的類似或者隱喻的比較。 ”由此可見，摩爾雕塑所呈現(xiàn)的另一個特質(zhì)是來自自然而回歸自然的造型特征。摩爾認為“天空和大自然是我雕塑的最好的背景”，相對于建筑，他更愿意將作品陳列于自然景觀中，他認為“雕塑跟人一樣，它需要空間，也必須呼吸。它們本該如此，忍受冬日的寒冷，夏季的溫暖，霧氣、陽光，無論白日、黑夜。在室內(nèi)的人工光源下，它會窒息”。為此，在處理雕塑與自然環(huán)境的關(guān)系時，以《斜倚的人體》命名的系列景觀作品，首先要解決的是人體與靈感來源即風(fēng)景要素，如巖石、洞穴、山崗等自然景觀之間的同質(zhì)同構(gòu)問題，即摩爾所說的“空洞的神秘性——山坡懸崖上巖洞的神奇力量”。

1932年摩爾開啟了打開封閉形狀并揭示內(nèi)部空間的重要理念也就是說從那時開始摩爾可以在任何一件斜倚的人體上進行主觀的“空洞”應(yīng)用，“空洞”的使用將雕塑的內(nèi)蘊向外擴展大大的增強了摩爾作品與環(huán)境的共生關(guān)系，使得女性人體的形象本身成為了“風(fēng)景 ”，“對一座實體而言，空洞的喻義很多。我的想法是，我嘗試讓雕塑成為大自然”。其次要解決的是人體與靈感來源即有機體、動物骨骼、自然形態(tài)的同一性問題，為了使一個無生命物變成有生命的完美形式的實體結(jié)構(gòu)，摩爾不斷地嘗試著將不同形態(tài)的有機形體融入到人物作品中，完成的作品一般由多個具有量感的實體構(gòu)成，并采用分段、留空隙的方法來加強作品的層次感。

四、“兼收并蓄”：匯聚現(xiàn)代主義精神生命力

“兼收并蓄，廣議博考，以使我自成一家，然后為得”。摩爾的雕塑則走向了一條既體現(xiàn)古典傳統(tǒng)又具備現(xiàn)代品質(zhì)的路線，回顧摩爾的“斜倚的人體”，我們可以隱約看到其從注重古典傳統(tǒng)的雄健向注重形式創(chuàng)新的荒誕轉(zhuǎn)變的歷程，其雕塑作品中融入的古典的、立體的、超現(xiàn)實的、抽象的乃至構(gòu)成的雕塑語言，可以隱約地尋找到米開朗基羅、羅丹、愛博斯坦、布朗庫西、莫迪里阿尼、阿爾契本克、畢加索的作法。正如邵大箴先生所言的“在亨利 ·摩爾身上，從青年時代起就有兩方面的因素在起作用：追求創(chuàng)新的現(xiàn)代主義和尊重傳統(tǒng)的‘保守主義 。在多方面修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，亨利 ·摩爾很自然地選擇了走綜合的道路，也就是說，綜合古典與現(xiàn)代、歐洲與非歐洲的藝術(shù)成果，作適應(yīng)時代需要的創(chuàng)新”。而這種注重創(chuàng)新的能力也正是現(xiàn)代主義的精神生命力。

總之，摩爾是一個多產(chǎn)的藝術(shù)家，他極度勤奮，日夜勞作，“作為一位雕塑家，我一生都在探索形式和形狀，將對生命的思考反應(yīng)在雕塑里。此種探索非短時間可以企及，對雕塑家而言，是永無止境的發(fā)現(xiàn)”。

*南通大學(xué)人文社會科學(xué)研究項目項目名稱：中西雕塑藝術(shù)比較研究，項目編號：10w046。

參考文獻：

[1]邵大箴撰：《讀懂亨利 ·摩爾》，《群言》 2001年第4期。

[2]何政廣主編，崔薏萍撰文：《亨利 ·摩爾》，河北教育出版社2005年版。

[3][西]畢加索等著：《現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)》（常寧生編譯），中國人民大學(xué)出版社 2003年版。

[4][英]赫伯特 ·里德著：《亨利 ·摩爾的生平及其作品》（顧時隆 摘譯），《世界美術(shù)》 1982年03期。

[5]樊波撰：《在具象和抽象之間 —試析亨利 ·摩爾雕塑的人性深度》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）》2003年01期 。

楊志宇：南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師金 星：河北保定師范學(xué)院副教授endprint