導(dǎo)演的意義

我們對奧尼爾比較熟悉，因?yàn)槲覀冄葸^他不少戲；但戲劇史學(xué)家卻對我們說：“沒有皮蘭德婁就沒有奧尼爾。 ”

晚年曹禺回顧歐洲新戲劇運(yùn)動的發(fā)生史，把目光投向了皮蘭德婁（1867-1936），他希望北京人民藝術(shù)劇院能有機(jī)會演演這位意大利劇作家的戲。

2013年秋天，莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演非拉基米爾 ·彼得羅夫應(yīng)邀到北京人藝來排戲，便承擔(dān)了把曹禺院長的遺愿變?yōu)槲枧_現(xiàn)實(shí)的重任。這位俄國導(dǎo)演不辱使命地完成了這個(gè)任務(wù)。

他們排演的是皮蘭德婁的代表作《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》（1921）。這是個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)、事件推進(jìn)、人物塑造諸方面都戛戛獨(dú)創(chuàng)的“戲中戲”：一個(gè)正在排演新戲的劇場里，突然闖進(jìn)六個(gè)幽靈般的人，他們自稱是被劇作家遺棄的劇中人物，請求導(dǎo)演把他們的戲排出來。導(dǎo)演問：“劇本在哪里？ ”得到的回答是：“在我們身上，我們就是戲。 ”導(dǎo)演開始和他們合作，劇院的演員們反倒成了觀眾，看著“六個(gè)劇中人 ”如何把他們的人生故事表演出來。在這個(gè)過程中，導(dǎo)演、演員與“劇中人 ”時(shí)而有討論、有駁難。討論與駁難的是藝術(shù)的困境與人生的困境。人是何等的復(fù)雜？！“劇中人 ”中的“父親”說：“一個(gè)劇中人可以隨時(shí)問一個(gè)人他是誰，而一個(gè)人都可能‘誰都不是 ”。在這樣的困境中，舞臺藝術(shù)如何才能表現(xiàn)人的真實(shí)呢？所以，這是一個(gè)非常難排的劇本。但彼德羅夫的確把它排得很好。

我是 2013年12月8日看的首演，我以為看了一出近年來難得讓我對導(dǎo)演的意義重新產(chǎn)生思考的戲。

在看戲之前，我已經(jīng)與彼得羅夫?qū)а萦羞^一面之雅。我問他在北京人藝排戲有什么體會，他的回答出乎我意料之外：“這是一項(xiàng)很艱巨的工作，我得教演員們演戲。 ”

為什么說出乎我意料之外呢？因?yàn)樗幕卮鹆⒓醋屛蚁氲铰櫭茁寰S奇 ·丹欽科的一句名言：“導(dǎo)演死在演員身上而復(fù)生。 ”這句話的意思是說，導(dǎo)演的主要任務(wù)是教演員們演好你排演的戲，你導(dǎo)演的業(yè)績就顯現(xiàn)在演員的身上。在上世紀(jì)五六十年代，一說到導(dǎo)演藝術(shù)，斯坦尼斯拉夫斯基這位親密戰(zhàn)友的這句名言常常被人提及；但八九十年代之后，我們就把這句 “名言”逐漸淡忘了。看過北京人藝的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人物》之后，我重新認(rèn)識到了丹欽科的 “名言”還是具有生命力的。

打開劇目單，此劇的頭號主角 ——“劇中人 ”里“父親”一角的扮演者是鄒健。他雖然在北京人藝演過十幾年戲，但還從沒演過主角。也就是說，這是一個(gè)難得一見的不是由腕級演員出演主角的大戲。然而，看完這出戲后，你同樣能發(fā)現(xiàn)，這個(gè)戲的一個(gè)亮點(diǎn)恰恰是鄒健的表演。在這個(gè)戲的研討會上，評論家們紛紛發(fā)言稱贊鄒健。我在觀劇過程中，始終被鄒健的表演所吸引。當(dāng)我看到他以長篇獨(dú)白的方式敘述他們家悲歡離合的場面時(shí)，我驚喜地看到，鄒健竟然一面獨(dú)白，一面輔以帶有鮮明戲曲表現(xiàn)元素的形體動作，而不使你感到唐突。在研討會上我問彼得羅夫?qū)а莸闹旨娣g嘉娜 ·沙哈提女士，這樣的表演是否也是來自導(dǎo)演的指導(dǎo)，得到的回答是肯定的。我便意識到這次彼得羅夫也“死在”鄒健的身上而“復(fù)生”了。而無疑，《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》這個(gè)戲，對于鄒健而言，也將是他演藝生涯中的一個(gè)重要的分水嶺。

劇目單上還有“導(dǎo)演的話”，最引起我注意的是這一句：“曹禺和皮蘭德婁一樣，都是劇作家，他們尤其明白排出的戲和劇本之間永遠(yuǎn)不可能完全相符。 ”這就促使我要睜大眼睛，看看彼得羅夫排出的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》與皮蘭德婁的原作到底有哪些“不相符”的地方。

這些“不相符”的地方，是一開場就能看出來的。比如，劇本里規(guī)定舞臺深處有一架鋼琴，舞臺上則用一把吉他取而代之了。劇本里規(guī)定：“有一個(gè)男演員坐到鋼琴前，彈起一支舞曲，青年男女演員們翩翩起舞”。舞臺上則是在一個(gè)吉他手的伴奏下，一個(gè)少女翩翩起舞。而這個(gè)少女便是原劇人物表中沒有的“場記”。舞臺劇里的“場記”，取代了原來劇本里的“提詞員”。

這個(gè)角色身分的轉(zhuǎn)換很能說明問題。在皮蘭德婁寫劇本的時(shí)代，劇場里只有“提詞員”，而沒有“場記”；而彼得羅夫去北京排演這出戲的時(shí)候，劇場里只有“場記”，而沒有“提詞員”。這樣的角色身份轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了舞臺向生活現(xiàn)實(shí)傾斜的原則。但過去的“提詞員”一般是由男性擔(dān)當(dāng)，現(xiàn)在的“場記”則一般都是女性擔(dān)當(dāng)，因此也讓彼得羅夫有了因人設(shè)戲的可能，給“場記”加了許多原劇中“提詞員”沒有的戲劇動作與臺詞。原劇中的“提詞員”是個(gè)毫不惹人關(guān)注的人物，但由初登舞臺的劉暢扮演的“場記”，卻是一個(gè)引人注目的喜劇人物。

但最令我驚喜的是，彼得羅夫添加了原來劇本中沒有的“浴腳戲”。在以 “父親”與“大女兒 ”為首的“劇中人 ”與“導(dǎo)演”及演員們之間不斷碰撞與糾葛（包括 “父親”與“大女兒”之間的碰撞與糾葛）的戲劇行動告一段落時(shí)，“導(dǎo)演”走到臺口的一條河前，脫去鞋襪，默默地坐下來在河水中浴腳。隨后，“舞臺監(jiān)督”、“父親”，“女主角”等也相繼把赤露的腳放進(jìn)河水里去。這是緊張的舞臺戲劇場景后的一次大松弛，時(shí)間不過五六分鐘，但卻是令我難以忘懷的五六分鐘。我不能用很明確的語言來解讀這個(gè)導(dǎo)演構(gòu)思的意義指向，但在我看到這一個(gè)原作中沒有的“浴足”默戲段落時(shí)，我的心中分明升起了一股暖流。應(yīng)該說，皮蘭德婁這個(gè)劇本的戲劇氣氛是比較陰冷的，彼得羅夫也許認(rèn)為在今天的時(shí)空背景下，給它添加一些暖色調(diào)是有必要的。可以這樣判斷：“浴足 ”這一戲劇段落的添加，都是為了實(shí)現(xiàn)這一導(dǎo)演意圖的。于是我們可以對彼得羅夫在“導(dǎo)演的話”中說出這一席話產(chǎn)生更深刻的體會：

對我來說，和演員們一起去探討戲劇的本質(zhì)是重要的；去探求戲劇的終極意思，以及為追求它而必須經(jīng)歷的瑣碎日常；去探求我們的職業(yè)到底是什么，它僅僅是個(gè)“活兒 ”呢？還是充滿靈感的創(chuàng)作？去探求生活的真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)；想象和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

導(dǎo)演為了表達(dá)他對藝術(shù)與生活的獨(dú)特的看法，為了使經(jīng)典戲劇作品更契合時(shí)代精神，能更為現(xiàn)代人所接受，更能顯示它的現(xiàn)代價(jià)值，他是可以行使導(dǎo)演的“編劇職能”，對原劇有所增刪與變動的。那么，彼得羅夫在“導(dǎo)演的話”里所說的“排出的戲和劇本之間”的“不相符”就不是一般意義上的導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”了。endprint

在戲劇史上首先高調(diào)地提出“導(dǎo)演的編劇職能”的導(dǎo)演，是俄國導(dǎo)演梅耶荷德（1874-1940），他排演的經(jīng)典劇目如果戈理的《欽差大臣》、奧斯特洛夫斯基的《森林》，都是在結(jié)構(gòu)上對原作動了大手術(shù)的。當(dāng)然在上世紀(jì) 20年代，梅耶荷德的這種強(qiáng)烈地要讓“導(dǎo)演活在舞臺上 ”的戲劇實(shí)踐，曾引起爭論。他當(dāng)時(shí)也得到了像馬雅可夫斯基這樣的革命詩人和盧那察爾斯基這樣的馬克思主義文藝?yán)碚摷业闹С帧１R那察爾斯基說：“梅耶荷德讓《欽差大臣》接近于當(dāng)今這個(gè)時(shí)代。 ”而40年后的 1964，著名作家愛倫堡在梅耶荷德 90誕辰紀(jì)念會上的演說中，又提到了這樁公案，他說：“我崇拜果戈理，我也多次看過《欽差大臣》的演出，但梅耶荷德排演的《欽差大臣》，最令我心悅誠服。梅耶荷德幫助我更多地了解了果戈理。 ”

那么我現(xiàn)在也可以這樣說：弗拉基米爾·彼得羅夫幫助我更多地了解了皮蘭德婁，而且我還要進(jìn)一步說，他排演的這個(gè)《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》，使我對于導(dǎo)演的意義，有了更多的理解。

上世紀(jì) 80年代初，為了向中國戲劇界介紹當(dāng)時(shí)還比較陌生的梅耶荷德，我在《文藝研究》上發(fā)表了一篇題為《梅耶荷德的貢獻(xiàn)》的文章，我在比較梅耶荷德的導(dǎo)演藝術(shù)理論與斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派

然而，這兩位戲劇大師在導(dǎo)演藝術(shù)上的分歧還深刻地表現(xiàn)在他們對導(dǎo)演藝術(shù)的根本職能的不同理解上。概括地說：斯氏更主張“導(dǎo)演死在演員身上”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是“演員的老師”。梅氏則堅(jiān)持“導(dǎo)演獨(dú)立創(chuàng)作”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是“演出的作者”，也就是更加要求“導(dǎo)演活在舞臺上”。

那時(shí)主要想的還是怎么通過對于導(dǎo)演職能的不同理解來區(qū)分導(dǎo)演的流派，后來慢慢覺得這樣的區(qū)分是過于機(jī)械與絕對化的。而看了彼得羅夫排演的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》之后，我清醒地意識到他這位導(dǎo)演既“死在演員身上 ”，同時(shí)也鮮明地“活在舞臺上 ”了。

由此想到，在1962年寫《漫談戲劇觀》的左臨先生，將世上的戲劇觀劃分出了斯坦尼斯拉夫斯基一家，布萊希特一家和梅蘭芳一家，而到黃老晚年，他就把自己所追求的寫意戲劇觀，建立在對于上述三種戲劇觀的有機(jī)融合的基礎(chǔ)之上了。戲劇思維的發(fā)展趨勢，都是從劃出分野而走向?qū)で笕诤系摹?/p>

同樣的，作為莫斯科藝術(shù)劇院的一員，斯坦尼斯拉夫斯基體系的追隨者的彼得羅夫，他自然會恪守“導(dǎo)演要死在演員身上 ”的原則，但這并不妨礙他去尋求拓展導(dǎo)演職能的外延，從而也拓展了導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”的內(nèi)涵。也由此彰顯了導(dǎo)演藝術(shù)對于整體戲劇發(fā)展的意義所在。

童道明：中國社會科學(xué)院研究員著名戲劇評論家endprint