李樂平
聞一多在早期曾接受過英國唯美主義大師王爾德的文藝思想毫無疑問。他留美歸國后為實現(xiàn)多年的極端唯美主義理想,針對國內(nèi)詩作狀況打出招牌進行挑釁欲引領當時詩壇潮流,在《詩的格律》中強調(diào)“藝術起源”的“游戲本能說”,論證“做詩的趣味”必須像游戲一樣,“要在一種規(guī)定的條律之內(nèi)出奇制勝”,并且在引用美國佩里教授“樂意帶著腳鐐跳舞,并且要帶別個詩人的腳鐐”等作論據(jù)后,尤其針對當時“詩國里的革命家”所高喊的“皈返自然”,聞一多批駁他們,“以為有了這四個字,便師出有名了。其實他們要知道自然界的格律,雖然有些象蛛絲馬跡,但是依然可以找得出來。不過自然界的格律不圓滿的時候多,所以必須藝術來補充它。這樣講來,絕對的寫實主義便是藝術的破產(chǎn)”。這時,聞一多搬出王爾德名言即“自然的終點便是藝術的起點”,并肯定“王爾德說得很對”①《聞一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年,第137~138頁。。
“自然的終點便是藝術的起點”是聞一多翻譯王爾德文論《謊言的衰朽》中的一句。就在這篇文章中,王爾德有三個核心觀點。其一即“藝術除了表現(xiàn)它自身之外,不表現(xiàn)任何東西”。其二即“一切壞的藝術都是返歸生活和自然造成的,并且是將生活和自然上升為理想的結果”。其三即“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”。王爾德甚至認為自然是虛幻世界,只有藝術才最真實。因此他說“自然能顯示給我們的唯一現(xiàn)象,就是我們通過詩或圖畫中看到的現(xiàn)象。這是自然之所以有魅力的秘密,也是關于自然的弱點的解釋”。最后的結論是:“撒謊”即虛構,“講述美而不真實的故事,乃是藝術的真正目的”②《王爾德全集》第4卷,中國文學出版社2000年,第356~357頁。。
受王爾德這藝術思想影響,聞一多才有他以上理論闡發(fā)。但需說明的是,聞一多征引王爾德“自然的終點便是藝術的起點”這命題,被楊恒達翻譯為“自然總是落后于時代”。王爾德在《謊言的衰朽》中完整的闡述是:“我們時代流行的呼聲是‘我們返歸生活和自然;它們將為我們重新創(chuàng)造藝術,使鮮血在藝術的血管里流動;它們將藝術蹬上捷足之鞋,使其手腕力大無窮’。但是,天啊!我們好心好意的努力卻是一種錯誤。自然總是落后于時代的。”王爾德說這是因為“如果我們把自然看作和自我意識的文化相對立的簡單的自然本能,那么在這種情況下產(chǎn)生的作品就總是老式的,過時的,落后于時代的。有一點點自然,會使整個世界親近,但是再多一點自然,就會毀壞任何藝術作品。另一方面,如果我們把自然看作人的外部現(xiàn)象的集合體,那么人們只能在它那里發(fā)現(xiàn)他們帶給它的東西?!边@樣“它就沒有一點點自己的東西”①《王爾德全集》第4卷,第335頁。。
根據(jù)王爾德此論乃至《謊言的衰朽》全篇看,將“自然的終點便是藝術的起點”翻譯為“自然總是落后于藝術”似更妥帖。這有聞一多肯定“王爾德說得很對”后的分析為證:因為“自然并不盡是美的”。雖然“自然中有美的時候”,但那“是自然類似藝術的時候”,并且“最好拿造型藝術來證明這一點”。聞一多說“我們常常稱贊美的山水,講它可以入畫。的確中國人認為美的山水,是以象不象中國的山水畫做標準”。而“歐洲文藝復興以前所認為女性的美,從當時的繪畫里可以證明,同現(xiàn)代的女性美的觀念完全不合;但是現(xiàn)代的觀念又同希臘的雕像所表現(xiàn)的女性美相符”。這種情況,聞一多表示“是因為希臘雕像的出土,促成了文藝復興”。因此,“文藝復興以來,藝術家描寫美人,都拿希臘的雕像做藍本,因此便改造了歐洲人的女性美的觀念”②《聞一多全集》第2卷,第138頁。。
聞一多這段闡述,在《謊言的衰朽》中就有影子。王爾德認為:“我們大家都在我們時代的英國看到,兩個富于想象力的畫家發(fā)明并強調(diào)的一種稀奇古怪而迷人的美的類型,對生活產(chǎn)生如此大的影響,以致任何時候人們?nèi)⒂^一次預展或到一個藝術沙龍去,都會看到,這里有羅塞蒂幻夢中的神秘眼睛,長長的象牙喉嚨,奇怪的,方方正正的下巴,以及他如此熱愛的蓬松而模糊不清的頭發(fā),那里有《金樓梯》中甜蜜的少女,《情歌》中花兒似的嘴巴與倦怠的美色,安德洛墨達(按即傳說中的埃塞俄比亞公主)因激情而變得蒼白的臉,《梅爾林之夢》中維維安的纖手與柔美?!蓖鯛柕赂鶕?jù)“這是一貫如此”現(xiàn)象,就說“一個偉大的藝術家發(fā)明一個典型,生活就設法去模仿它,在通俗的形式中復制它,就如一位有魄力的出版家那樣”③《王爾德全集》第4卷,第343頁。。聞一多的分析和王爾德的闡述如出一轍,這就難怪他在《詩的格律》中也說,“這徑直是講自然在模仿藝術”④《聞一多全集》第2卷,第138頁。。這是聞一多唯美主義追求發(fā)展的顯著標志。
聞一多和王爾德文藝思想的契合,首先表現(xiàn)為他們都執(zhí)著地追求藝術之美。
被稱為集唯美之大成的王爾德倡導作家對美的發(fā)現(xiàn)和鑒別乃至享受,他之專論“美而不真”的《謊言的衰朽》自不必說,他之《英國的文藝復興》亦可證明。王爾德之所以肯定英國新詩的浪漫主義運動,他說這是“對于美的最新表達”。而且“真正的藝術家是不會允許任何粗糙或惱人的東西,任何引起痛苦,引起爭論及被人爭論的東西進入可靠而神圣的美的殿堂”。因此,王爾德肯定英國詩人彌爾頓那種“精細的藝術選擇精神”,強調(diào)“一切優(yōu)美的藝術作品是應該具備這種藝術效果”。他還說“詩人只有一塊土地,就是美的土地——一塊遠離現(xiàn)實世界的土地,因為更為不朽而給人以更大的美感”。他甚至認為“毫無瑕疵的美和它表達的完美形式,這才是真正的社會意識,是藝術快感的意義”。并且“一切偉大的藝術都是精致的”美,因此“獻身于美并創(chuàng)造美的事物是一切偉大的民族的特征”。王爾德熱愛美是他認為“只有美是時間無法傷害”,因為“唯獨美的東西是四季皆宜的樂趣,永恒的財富”⑤《王爾德全集》第4卷,第6~25頁。。王爾德特別強調(diào)美的價值,他在《作為藝術家的批評家》中就說:“美的形式的一個特點就是:人們可以隨意地加入自己希望的東西,看到自己想要看的任何內(nèi)容。美賦予創(chuàng)造以普遍的和美感的因素,使批評家轉而成為創(chuàng)造者,輕言慢語地道出一千種不同的事物。”因此,批評家就“只注意美感”。王爾德強調(diào)藝術之美,他認為“只有通過藝術,我們才能實現(xiàn)完美”。而且,“鑒別事物的美是我們所能達到的最高境界”①《王爾德全集》第4卷,第416~459頁。。王爾德還在《道連·格雷的畫像》中通過亨利勛爵之口,說“美是奇跡的奇跡”。因此,他才“撒謊”創(chuàng)作了“美而不真”的《道連·格雷的畫像》。該小說象征涵意非常明顯,即從畫像由美到丑再美的演變,向讀者展示藝術永恒的真理,表現(xiàn)作者對美的追求。
聞一多和王爾德一樣,是對唯美孜孜以求的詩人。還早在留學前的清華學習時期,聞一多就和文學社學子們聲稱是極端唯美主義追求者。這有他留學剛到美國后給梁實秋和吳景超的信為證。他說“邇來復讀《三葉集》,而知郭沫若于吾人之眼光終有分別,謂彼為主張極端唯美論者終不妥也”。從這段信之內(nèi)容可以看出,聞一多此前即在清華時根據(jù)郭沫若和宗白華以及田漢等三人通信內(nèi)容,曾認為他們的藝術追求和自己相同,因此承認郭沫若等是和他們同道的極端唯美主義追求者。但因為重讀《三葉集》深入研究緣故,這才明白他們和自己的藝術追求不同,因此不能認定其屬極端唯美主義追求者。就在這封信中,聞一多并不滿意尚在國內(nèi)的吳景超創(chuàng)辦雜志追求以“與文學社以刺激”,“散布文學空氣于清華”,還有“與國內(nèi)文壇交換意見”等。因為他的“志愿遠大的很”,所以認為吳景超的雄心“比較地還甚微瑣”。他說其“宗旨不僅與國內(nèi)文壇交換意見”,更“徑直要領袖一種之文學潮流或派別”②《聞一多全集》第12卷,湖北人民出版社1993年,第80~81頁。。聞一多所要領袖的“文學潮流或派別”,就是極端唯美主義。雖然聞一多前期文藝思想有著階段性游移,但對美的追求卻一以貫之。他無論寫詩抑或評詩,均從內(nèi)外兩個角度落筆。“美的靈魂若不附麗于美的形體,便失去他的美了”③《聞一多全集》第2卷,第42頁。。這是他引用拉斐爾前派詩畫家羅塞蒂對美之追求的名言。雖然如此,但聞一多更加強調(diào)者則是“讀詩底目的在求得審美的快感”。因此“鑒賞藝術非和現(xiàn)實界隔絕不可”④《聞一多全集》第2卷,第104頁。。因為只有這樣才能真正達到唯美。聞一多留學前的這種唯美追求理想,在他到美國后因受到更廣泛的西方文藝思想影響得到鞏固。而在他留學歸國后,當時北京“新月”同仁創(chuàng)建的《詩鐫》,更為他搭建進一步發(fā)揮的平臺,終于成就他“徑直要領袖一種之文學潮流或派別”即極端唯美主義理想追求的實現(xiàn),發(fā)表了向當時詩壇挑戰(zhàn)的《詩的格律》,詳細闡述詩的“音樂美”、“繪畫美”和“建筑美”觀點。
其次是無論王爾德抑或聞一多,他們都強調(diào)藝術形式,追求愉悅作用。
王爾德認為,文學對詩人而言“只有一條法則,就是形式法則”⑤《王爾德全集》第4卷,第17頁。。他說“真正的藝術家的創(chuàng)作過程不是從感情到形式,而是從形式到思想和感情”。王爾德所以認為“從形式捕捉靈感,而且純粹從形式中捕獲”,這是他認為“軀體是靈魂”,形式不僅“都是萬物的開端”,而且更是“信仰的食糧”。“形式就是一切。它是生活的奧秘。”如果“你把悲傷表達出來,悲傷就向你靠近;把歡樂表現(xiàn)出來,你就增添了它的歡樂”。據(jù)此王爾德又說,“形式產(chǎn)生了感情,也讓痛苦死亡。因此回到藝術的范疇來談論,形式不僅創(chuàng)造了批評氣質(zhì),而且創(chuàng)造了審美直覺。這種可靠的直覺向人們展示一切美的事物。從熱愛形式開始,藝術的任何秘密都會告訴你”⑥《王爾德全集》第4卷,第450~451頁。。因此,他尤其夸贊英國的文藝復興不僅是“對純粹美的熱情崇拜”,而且還是“對形式的無暇追求”⑦《王爾德全集》第4卷,第4頁。。王爾德強調(diào)藝術形式,相信形式能讓藝術不朽,并在諸多領域,創(chuàng)作很多絢麗多彩作品。而這一切,都是為了愉樂。他說“作家在創(chuàng)作藝術作品的過程中所得的愉悅是一種純粹個人化的愉悅,他所創(chuàng)作的目的就是為了獲得這種愉悅。藝術家關注的對象,除此之外他對什么也不感興趣”⑧王爾德:《王爾德獄中記》,中國人民大學出版社2000年,第165頁。。王爾德對藝術創(chuàng)作如此要求,即使文學批評,他也不贊成“寫成短評式的”,“不應著眼于學術或學究式的空談,而應著眼于給人愉悅”⑨王爾德:《王爾德獄中記》,第160頁。。
聞一多在其前期也是形式主義者。他說其“不能相信沒有形式的東西怎能存在”,尤其“更不能明了若沒有形式藝術怎能存在”。雖然“固定的形式不當存在;但是那和形式的本身有什么關系”。因為“我們要打破一種固定的形式,目的是要得到許多變異的形式”。他還說“別種的詩若是可以離形體而獨立,抒情詩是萬萬不能”。在此聞一多還引用英國文論家佩特的話,說“抒情詩至少從藝術上講來是最高尚最完美的詩體,因為我們不能使其形式與內(nèi)容分離而不影響其內(nèi)容之本身”①《聞一多全集》第2卷,第128頁。。聞一多對詩如此要求,即便戲劇,他也同樣注重形式。尤其反對僅只介紹王爾德戲劇的“思想”,而強調(diào)戲劇的“動作”、“結構”和“戲劇性”。他說“藝術最高的目的,是要達到‘純形’的境地”。為達到“純形”,聞一多甚至反對戲劇表現(xiàn)“問題”等內(nèi)容。因為“問題粘的愈多,純形的藝術愈少”②《聞一多全集》第2卷,第147~148頁。。當然,聞一多論述“形式”最多者,當是《詩的格律》。聞一多所論的詩之格律,他說就是英文“form的意思”。其實英語的“form”正是中文的所謂“形式”。聞一多恪守做詩和下棋一樣的“規(guī)矩”,特別強調(diào)“要在一種規(guī)定的條律之內(nèi)出奇制勝”,這才有他關于佩里教授“樂意帶著腳鐐跳舞,并且要帶別個詩人的腳鐐”理論的闡發(fā)。聞一多的詩之形式即格律包括“視覺”和“聽覺”兩個方面。雖然聞一多承認“視覺方面的問題比較占次要的位置”,但他強調(diào)在“中國文學里,尤其不當忽視視覺一層”。這是“因為我們的文字是象形的,我們中國人鑒賞文藝的時候,至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達”③《聞一多全集》第2卷,第137~141頁。。聞一多如是說,也就如是做。他以“屠龍”般詩藝,創(chuàng)造出多種詩歌形式如《死水》詩集的“高層立體形”,“倒頂形”,“參差行形”,“菱形”,“夾心形”,“副歌形”等。聞一多如此追求藝術形式,也是為了愉悅。他雖然反對“章臺走馬,陌巷尋花”的“獸欲”,但卻“深信生活底唯一目的只是快樂”。當然,“求快樂底方法不同”。聞一多認為“禽獸底快樂同人底快樂不一樣,野蠻人或原始人底快樂同開化人底快樂不一樣”。他說,“在一個人身上,口鼻底快樂不如耳目底快樂,耳目底快樂又不如心靈底快樂。藝術底快樂雖以耳目為作用,但是心靈底快樂,是最高的快樂,人類獨有的快樂”。聞一多強調(diào)“藝術是精神的快樂”。又因他認為“肉體與肉體才有沖突,精神與精神萬無沖突”,據(jù)此他說“藝術底快樂是不會起沖突的,即不會妨礙別人的快樂的,所以是真實的、永久的快樂”④《聞一多全集》第2卷,第27~28頁。。藝術既然給人快樂,聞一多當時又抱定終生從事藝術事業(yè),因此他說“藝術家喜給自己難題作”,就“如同數(shù)學家解決數(shù)學的問題,都是同自己為難以取樂”⑤《聞一多全集》第2卷,第73頁。。
基于以上原因,無論王爾德還是聞一多,他們就都強調(diào)藝術本身而反對表現(xiàn)道德。當人問王爾德所“說的每句話似乎都帶有極不道德的東西”時,王爾德則以肯定語氣回答“一切藝術都是不道德的”。這因“為感情而感情是藝術的目標”而非“生活的目標”,“藝術的目標只不過想創(chuàng)造一種情緒而已”。他說藝術和科學都是“道德無法約束的”,“因為科學的眼睛緊盯住永恒的真理”,而藝術則“著眼于美麗的事物,不朽的事物和不斷變化的事物”⑥《王爾德全集》第4卷,第396~446頁。。其實,我們把王爾德“一切藝術都是不道德的”闡述,解讀為“一切藝術都不必為道德服務”更為準確?;诖耍鯛柕聞?chuàng)作了不為道德服務的《道連·格雷的畫像》。他在這部長篇小說《序》中就說:“書沒有道德和不道德之分,只有寫得好壞之分?!币驗椤叭说牡赖律畈糠謽嫵闪怂囆g家的題材,而藝術的道德在于完美地運用不完美的手段”。因此“藝術家沒有道德取向,如有,那是不可原諒的風格的矯飾”。這又是因為“善惡對藝術家來說是藝術的材料”⑦《王爾德作品集》,人民文學出版社2000年,第3頁。而別無其他。他說雖然“一部藝術作品內(nèi)容是豐富的、有生命力的、完整的,那自然會引起不同的評價”,但“有美感和藝術感覺的人會在其中發(fā)現(xiàn)美,而那些更關注道德而非美的人自然只看到其中包含的道德教訓意義”⑧王爾德:《王爾德獄中記》,第167頁。。
關于文學不為道德等服務的理論,聞一多雖然沒有王爾德闡發(fā)那樣多,但作為曾經(jīng)的極端唯美論者,不多不等于沒有。他在《戲劇的歧途》中,就不僅堅決反對藝術粘上“道德問題”,而且還反對粘上“哲學問題”和“社會問題”⑨《聞一多全集》第2卷,第148頁。等。其實關于藝術和道德關系問題,說穿了就是藝術的功利與否問題。如果從這角度看,聞一多對泰戈爾“只用宗教來訓釋人生”⑩《聞一多全集》第2卷,第127頁。的批評,也屬于藝術和道德關系的闡述。當然,聞一多之“我的詩若能有益于人類,那是我的無心的動作(因為我主張的是純藝術的藝術)”①《聞一多全集》第12卷,第159頁。的通訊,更屬于他關于藝術和道德關系的聲明。這是聞一多在欲“徑直要領袖一種之文學潮流或派別”即極端唯美主義追求后一以貫之的理念。當然,這并不影響聞一多“要替人們自覺盡點力”而不“作個個人主義者”②《聞一多全集》第12卷,第160頁。。這實際是聞一多和王爾德的差異。
聞一多和王爾德的差異,最重要者是他們對美的表現(xiàn)和本質(zhì)認識不同。
如前所述,王爾德所追求者是“美而不真”。其藝術追求是純粹的虛構和想象,根本是脫離生活的唯心主義,屬于“美”的偏執(zhí)。然而聞一多并非如此。他雖然也強調(diào)文學創(chuàng)作的想象,但他之想象不是憑空而有生活根基,是把“真”作為“美”的前提。因此,聞一多特別崇敬英國詩人濟慈。他之所以夸贊濟慈像“群龍拱抱的一顆火珠,光芒賽過一切的珠子”,是“藝術底忠臣”,就因為他崇奉濟慈“美即是真”和“真即美”③《聞一多全集》第1卷,湖北人民出版社1993年,第71頁。的理念。
關于藝術和生活關系問題,王爾德理論突破歐洲傳統(tǒng)的藝術模仿生活說,我們并不否認其創(chuàng)新價值。因為從某種角度看有一定道理。即如某個藝術作品問世后引起觀眾或讀者共鳴,讀者或觀眾就很可能模仿藝術作品人物的言行。20世紀60年代的典范之作《青春之歌》發(fā)表后,其主人公被讀者模仿的轟動效應就是證明。如從表象看,這似乎符合王爾德的觀點,“一個偉大的藝術家發(fā)明一個典型,生活就設法模仿它,在通俗的形式中復制它,就如一位大膽敢為的出版家那樣”④《王爾德全集》第4卷,第343頁。。不過我們切莫忘記,雖然讀者因崇拜“典型”模仿了“藝術”,但書中人物抑或主要人物塑造,卻都源于生活。然而王爾德否定自然并認為藝術創(chuàng)造自然。他之關于倫敦大霧在藝術問世“大霧”之前根本不存在的闡述,更為離譜。為闡發(fā)其觀點,王爾德更說“整個日本就是一個純粹的虛構”。假如“你想要看到一個日本的現(xiàn)象,你用不著當一位旅行家到東京去。相反,你可以呆在家里,沉浸在某些日本藝術家的作品中”。假如“你在那里看不到一個絕對的日本現(xiàn)象,那么你在任何地方也都看不到它”⑤《王爾德全集》第4卷,第349~353頁。。王爾德這種現(xiàn)實是虛幻,藝術才真實的理念,顯然顛倒了藝術和生活的主從關系。聞一多卻不然。雖然聞一多也像王爾德闡述希臘雕像之美“改造了歐洲人的女性美的觀念”,并且根據(jù)清代趙甌北“化工也愛翻新樣,反把真山學假山”詩句,認為“這徑直是講自然在模仿藝術”,但他有前提,這即“自然并不盡是美的”。雖然“自然中有美的時候”,但那“是自然類似藝術的時候”⑥《聞一多全集》第2卷,第138頁。。從以上他們的唯美論述看,王爾德對藝術和現(xiàn)實主從關系的顛倒顯然犯過猶不及錯誤,然而聞一多的闡述卻屬于科學的辯證分析。
在創(chuàng)作方面,王爾德是唯美與頹廢的融合,聞一多卻只唯美但不頹廢?!邦j廢”在西方是指一種文學風格。但我們所說“頹廢”并不僅“指達到極其成熟程度的藝術,它鑄定了開始走向老化的文明特征:獨特,復雜,機靈,委婉多姿,妙語橫生,術語的借用,色彩的調(diào)和,音調(diào)的多樣,力圖表達最難于捉摸的思緒和轉瞬即逝的模糊形象,諦聽自己深致的心聲,懺悔引人墮落的情欲和固執(zhí)到趨向瘋狂的奇思異想”⑦蓋伊·桑:《回憶波德萊爾》,遼寧人民出版1988年,第24頁。。另還包含有作品中表現(xiàn)作者思想傾向的倫理內(nèi)容。如果認為王爾德的詩作并未將唯美和頹廢推向極端,那么他的小說和戲劇則堪當其名。我們當然肯定《道連·格雷的畫像》唯美藝術。但王爾德在表現(xiàn)道連·格雷墮落過程中,卻像他的理論一樣無視道德規(guī)范。不僅肯定亨利勛爵百般調(diào)動道連·格雷生理本能之情欲的丑惡行徑,更用欣賞筆調(diào)描寫主人公和藝人西碧爾·韋恩惡的享樂和欲的放縱。這種美化墮落行為的內(nèi)容我們不能茍同。《莎樂美》內(nèi)容其實也不是美的贊歌,而是變態(tài)且罪孽深重的丑之表現(xiàn)。王爾德如此,但聞一多創(chuàng)作中絕對沒有類似內(nèi)容。翻檢聞一多的所有詩作,貫穿其中的,均是唯美和浪漫主義或者現(xiàn)實主義,抑或二者兼而有之的交叉,絕無頹廢的內(nèi)容表現(xiàn)。雖然他的《死水》詩表現(xiàn)封建軍閥統(tǒng)治下的諸多丑陋,雖然他在詩中表現(xiàn)出憤激情緒,但他對當時丑陋現(xiàn)實的描寫不是展覽和欣賞,而是愛之深恨之切。聞一多絕非王爾德乃至波德萊爾那樣對“惡”青睞,而是憎惡。聞一多在創(chuàng)作時,其本意雖追求唯美,但本能卻又表現(xiàn)現(xiàn)實。他終究割舍不掉對現(xiàn)實的關注,并因此成就他學界公認的愛國詩人資格。這不僅是聞一多作為愛國詩人和王爾德的差異,也是他和王爾德對美之表現(xiàn)的差異。
在個人生活表現(xiàn)方面,王爾德極不嚴肅,但聞一多卻特別拘謹。倘若根據(jù)作家作品所表現(xiàn)的內(nèi)容都是作家靈魂的體現(xiàn)這觀點,那么無論《道連·格雷的畫像》抑或《莎樂美》中的不道德表現(xiàn),都可看作王爾德內(nèi)心靈魂的外露。因為事物的本質(zhì)屬性決定其外部特征。畫家霍爾渥德屬美的形象雖無爭議,但亨利勛爵和格雷顯然是丑的代表。然而這三人卻共同集合了王爾德的品行。即便王爾德自己也承認道連·格雷,霍爾渥德乃至亨利勛爵都是自己化身。如果認為王爾德作品中的不道德表現(xiàn)不能代表王爾德不道德,那么王爾德在現(xiàn)實生活中確實有很多不道德抑或說是墮落表現(xiàn)。他和道格拉斯的同性戀就是證明。王爾德也因此被當時法庭判決有傷風化而入獄。雖然王爾德《獄中書》將此丑行責任全部推給道格拉斯,但他同性戀友并非一人而是很多,這就不可能全是別人對他引誘。我們把此責任歸結為王爾德還有其他證據(jù),這即據(jù)道格拉斯后來回憶,他們當年交往時,王爾德經(jīng)常帶他出入高級會所,極其奢侈,耗費的款項更是觸目驚心。王爾德如此花天酒地醉心于畸形肉欲感官享樂,以至最后眾叛親離。因此,我們就可認為王爾德和諸同性戀友的交往,是從鬧劇開始,而以悲劇結束。如有誰認為王爾德行為是對當時英國上流社會虛偽道德的反叛,但筆者不能茍同這種觀點。因為心地骯臟卻假裝崇高才是虛偽。也許當時英國上流社會虛偽,但王爾德和諸多同性濫施情感不加節(jié)制違逆?zhèn)惱砉乱?guī)范,顯然屬于丑陋甚或罪惡。尤其不能用丑陋抑或罪惡去對抗虛偽。更何況即便王爾德自己在他丑行披露后,也認為其是恥辱。那些以交往和行為自由為王爾德辯護者,卻不知王爾德在獄中已對其行為懺悔。
王爾德在當時英國社會遵循倫理的時代背離主流,這才導致他之道德淪喪。但聞一多卻不然。他在當時相對開放的“五四”文化背景下,由于書香門第的出身和教養(yǎng),卻始終堅守中國傳統(tǒng)倫理中的優(yōu)秀精華。他和夫人高真的情感變化就是證明。聞一多針對父母包辦的無愛婚姻,曾捶胸頓足寫信給其弟聞家駟說:“大家庭之外,我現(xiàn)在又有了一個小家庭。我一想起,我便為之切齒指發(fā)!我不肯結婚,逼迫我結婚,不肯養(yǎng)子,逼迫我養(yǎng)子——誰管得了這些?駟弟!我將什么也不要了!”寫到這里,聞一多又說,“宋詩人林和靖以梅為妻,以鶴為子。我將以詩為妻,以畫為子,以上帝為父母,以人類為弟兄吧”。聞一多還說“家庭是一把鐵鏈,捆著我的手,捆著我的腳,捆著我的喉嚨,還捆著我的腦筋;我不把他擺脫了,撞碎了,我將永遠沒有自由,永遠沒有生命”①《聞一多全集》第12卷,第34頁。。就在這種背景下,聞一多結婚后留學出國了。雖然如此,但因不能傷害無辜的對方,聞一多最終竟將其婚姻經(jīng)營成為家庭楷模?!都t燭》集中的42首《紅豆》,就是他在美國寫給妻子的思念之歌。當然,聞一多在美國由于演劇和女性接觸多的緣故,雖曾迸發(fā)出“愛”的火花,但很快他就在萌芽期毅然將其掐死。《相遇已成過去》的詩作內(nèi)容就是證明。孤證當然不能服人。聞一多歸國后在青島大學任教時,雖曾遭遇青年詩人方令孺女士一度產(chǎn)生情感,并寫出在中國文學史上極具唯美價值堪稱奇跡的《奇跡》詩,但當他人議論起時,聞一多就寫信通知夫人攜諸子從老家來青島團聚,這樣流言就不辟自滅。在后來的漫長艱難歲月中,他們相濡以沫被公認為恩愛夫妻。聞一多這種在個人生活方面所表現(xiàn)的謹嚴紳士作風,不僅是對他人負責,更對自己負責。聞一多在特殊背景下,曾像諸多普通男性一樣對異性生出愛的情感,但他卻能及時糾正,堅守倫理顯然屬于崇高。這是聞一多和王爾德的最顯著差異。其實從另一角度看,將王爾德的愛之移情同性和聞一多的堅守愛情相比,簡直是玷污作為道德君子的聞一多人格。
聞一多和王爾德還有一個差異,就是后者始終堅持藝術為藝術,而前者在其后期卻轉變?yōu)樗囆g為人民。這原因是王爾德所關心者只有他自己的藝術追求和個人享受,聞一多則更關心他人而不顧自己。因此,當他看到當時社會腐敗滋生,人民生靈涂炭,并且自己也遭遇生活困苦后,就毅然拋棄原來的文藝主張而為人民鼓與呼。實在說,筆者并不詬病作為藝術家的純藝術追求。但那需要特定背景,即藝術家有為藝術而藝術的條件。如在“風沙撲面,狼虎成群的時候,誰還有許多閑工夫,來賞玩琥珀扇墜,翡翠戒指”。此刻的藝術家抑或受眾,“即使要悅目,所要的也是聳立于風沙中的大建筑,要鞏固而偉大,不必怎樣精;即使要滿意,所要的也是匕首和投槍,要鋒利而切實,用不著什么雅”①《魯迅全集》第4卷,人民文學出版社1998年,第575頁。。聞一多后期之所以轉變文藝思想也達到極端就在于此。為了人民的幸福,他甚至獻出寶貴生命。其實從另一角度觀察,聞一多后期藝術為人民的文藝思想尤其他之犧牲,也屬于極端唯美追求的表現(xiàn),因為其給人民迎來光明。聞一多以其優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng),他像屈原和杜甫般心里裝著人民,以人民苦為苦,以人民樂為樂,這才像屈原和杜甫般被人民愛戴并永垂青史。
王爾德之所以“愛美”但卻產(chǎn)生藝術作品人物乃至他個人行為的丑陋,其根本原因在他對美認識的誤區(qū)。他在巴黎和當時著名演員康斯坦特·科奎林的對話,很值得玩味并能找出原因。雖然當被問及“什么是文明”時,王爾德“愛美”的回答正確無疑,但當被問及“什么是美”卻認為“美就是高尚的人稱作丑陋的東西”這觀點就毫無道理。王爾德以“丑”為美,因此他在最后回答“高尚的人稱作的美又是什么”時,竟說“不存在這種東西”②王爾德:《王爾德在巴黎》,作家出版社2011年,第25頁。。王爾德如此理念就勢必影響創(chuàng)作和生活實踐,因此墮落就在情理之中。據(jù)此當我們尋找到王爾德“美”之思想及作品和其行為的必然聯(lián)系后,再考察聞一多的文論卻絕無發(fā)現(xiàn)此類觀點。因為他是取其精華,去其糟粕。尤其他的詩作多是用美的辭藻表現(xiàn)美的事物。雖然《死水》詩用大量美的辭藻表現(xiàn)很多丑的現(xiàn)象,但他不是對其歌頌,而是對其憎惡。我們將聞一多和王爾德進行比較,最重要者是要將辨別假丑惡和真善美作為評價坐標,以之增強我們核心價值觀及其判斷力乃至道德責任感。而只有博學和審問,才能慎思明辨并篤行,最終達到抑惡揚善激濁揚清效果并形成氛圍。