維吾爾戲劇研究概述?

李梅12

(1.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；2.新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830054)

維吾爾戲劇是包括維吾爾劇、維吾爾話劇等在內(nèi)的各類維吾爾族戲劇的總稱。它以其鮮明的戲劇個(gè)性，獨(dú)步劇壇。自20世紀(jì)30年代誕生以來(lái)，維吾爾戲劇不僅受到廣大人民群眾的喜愛(ài)，也引起了學(xué)界不同程度的關(guān)注。由于歷史等種種原因，較之中國(guó)內(nèi)地戲劇的研究來(lái)說(shuō)，維吾爾戲劇的研究起步比較晚，直到20世紀(jì)60年代才在曲六乙《中國(guó)少數(shù)民族戲劇》中第一次從戲劇學(xué)角度介紹了“維吾爾劇”——“獨(dú)具風(fēng)標(biāo)的音樂(lè)話劇”[1]，同時(shí)期雖也有其他學(xué)者零星的研究文章，但大都還停留在作家作品的簡(jiǎn)單評(píng)介上。其后因?yàn)楸娝苤脑?，剛剛開(kāi)始的研究被迫停頓。直到新時(shí)期以后，研究人員和成果才不斷增多，視野不斷擴(kuò)大，學(xué)術(shù)研究初見(jiàn)規(guī)模；研究?jī)?nèi)容也從零散的作品介紹、作家評(píng)析，逐步趨向系統(tǒng)化戲劇史的研究。進(jìn)入21世紀(jì)以后的維吾爾戲劇研究日趨成熟，呈現(xiàn)出了多角度全方位展開(kāi)的態(tài)勢(shì)。

一、維吾爾戲劇的相關(guān)專著及研究狀況

首先，從20世紀(jì)來(lái)看，80年代李肖冰的《維吾爾戲劇審美思考》堪稱是維吾爾戲劇研究的首部專著。她不僅分析了維吾爾戲劇“是詩(shī)、是歌、是舞、是戲的渾然一體融于劇中”[2]的藝術(shù)特征，論證了它的詩(shī)意美和抒情性，強(qiáng)烈的時(shí)代感和鮮明的民族性，還以女性特有的眼光，分析了三類婦女形象并認(rèn)為婦女解放意識(shí)和題材是維吾爾戲劇現(xiàn)代性的體現(xiàn)。另外，新疆維吾爾自治區(qū)文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴抑骶幍摹缎陆畱騽≌搮病罚m未正式出版，但其中確也不乏有關(guān)維吾爾戲劇研究的佳作。如白多明的《新疆戲劇詩(shī)意盎然》對(duì)維吾爾戲劇進(jìn)行了美學(xué)觀照，認(rèn)為“維吾爾戲劇美學(xué)思想距西方正統(tǒng)戲劇美學(xué)中的‘摹仿說(shuō)’也許要遠(yuǎn)一些，而更接近中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的‘虛擬說(shuō)’”[3]。肯定維吾爾戲劇屬于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)系統(tǒng)的一支。20世紀(jì)80年代是開(kāi)風(fēng)氣的十年，這期間的研究特征就是系統(tǒng)意識(shí)不強(qiáng)，學(xué)術(shù)的自覺(jué)性并未形成，從以上兩本著作也可窺一斑。它們都是論文合集，有些是已發(fā)表的單篇，論述的內(nèi)容也較廣泛，既有美學(xué)方面的思考，也有文學(xué)方面的分析；既有維吾爾戲劇整體形態(tài)的探討，也有代表作家的個(gè)案研究。研究?jī)?nèi)容不一而足，也反映了研究初期內(nèi)容龐雜的整體特點(diǎn)。

其次， 進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，《中國(guó)戲曲志·新疆卷》（《中國(guó)戲曲志·新疆卷》編輯委員會(huì)，中國(guó)ISBN中心，1995年版）和《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·新疆卷》（《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·新疆卷》編輯委員會(huì)，中國(guó)ISBN中心，1996年版）相繼出版。這是對(duì)之前維吾爾戲劇研究的一個(gè)總結(jié)，它們將紛繁復(fù)雜的研究?jī)?nèi)容歸攏一處，用科學(xué)而系統(tǒng)的方法，分別從劇種、劇目、音樂(lè)、唱腔、表演、舞美、化妝及其發(fā)展?fàn)顩r等方面對(duì)維吾爾劇進(jìn)行了梳理和總括。厘清了概念，澄清了事實(shí)，廓清了認(rèn)識(shí)。尤其是前者，在整個(gè)新疆戲劇的大背景上，將維吾爾劇抽離式地加以關(guān)照，無(wú)形中更突顯了其獨(dú)特性和民族性，并對(duì)學(xué)者很少關(guān)注的藝術(shù)體制等問(wèn)題，做了深入而專業(yè)化的闡述，為維吾爾戲劇的研究提供了更多的原始資料。后者，則主要從維吾爾戲劇的唱腔出發(fā)，除了專業(yè)化的梳理和分析，還為我們例舉了大量具體的唱腔選段，這些內(nèi)容無(wú)疑是維吾爾戲劇音樂(lè)體制研究不可或缺的內(nèi)容。此時(shí)的維吾爾戲劇研究已脫80年代的混雜而趨于自覺(jué)化、集中化和系統(tǒng)化。套書的出現(xiàn)一方面是國(guó)家積極發(fā)展少數(shù)民族文化進(jìn)行精神文明建設(shè)的需要，另一方面也確實(shí)為維吾爾戲劇研究形成規(guī)范和建立學(xué)術(shù)形象提供了平臺(tái)和保障?？傊?，20世紀(jì)的維吾爾戲劇研究，從80年代的摸索到90年代的成形，研究?jī)?nèi)容由龐雜逐步轉(zhuǎn)向系統(tǒng)和專業(yè)，整體的研究態(tài)勢(shì)是欣欣向榮、漸入佳境的。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，維吾爾戲劇的研究可謂碩果累累，學(xué)術(shù)研究獲得了大豐收。系統(tǒng)化和專題化的研究成果不斷涌現(xiàn)，標(biāo)志著維吾爾戲劇研究的繁榮和成熟。諸多的成果中，尤以幾類文學(xué)史和韓蕓霞的專項(xiàng)研究為突出。

首先，阿扎提·蘇里坦、張明、努爾買買提主編的《二十世紀(jì)維吾爾文學(xué)史》，認(rèn)為“維吾爾現(xiàn)代戲劇藝術(shù)，為維吾爾族現(xiàn)代文學(xué)的散文體作品的創(chuàng)作開(kāi)辟了最初的道路”[4]。書中概述了20世紀(jì)30年代及80年代維吾爾戲劇創(chuàng)作的大致面貌及基本特點(diǎn)，將維吾爾戲劇放在整個(gè)維吾爾現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的大背景下，并對(duì)維吾爾戲劇各時(shí)期的代表作家及作品進(jìn)行了分析和研究。作為本民族學(xué)者，其觀點(diǎn)頗具說(shuō)服力?？苫閰⒄盏倪€有夏冠洲、阿扎提·蘇里坦、艾光輝的《新疆當(dāng)代多民族文學(xué)史·散文報(bào)告文學(xué)戲劇影視文學(xué)卷》（新疆人民出版社，2006年版），除了與前者相似的內(nèi)容外，尤顯珍貴的是將劉肖無(wú)、武玉笑等擅長(zhǎng)少數(shù)民族題材創(chuàng)作的漢族劇作家也納入了維吾爾戲劇研究的范疇，并對(duì)其作品進(jìn)行了具體深入的分析和評(píng)價(jià)，為全面地研究維吾爾戲劇做了有益地補(bǔ)充。另外，李鴻然《中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論》（云南教育出版社，2004年版）、李悅《中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族戲曲》（中國(guó)戲劇出版社，2005年版）和余從、王安奎《中國(guó)當(dāng)代戲曲史》（學(xué)苑出版社，2005年版）、關(guān)紀(jì)新《20世紀(jì)中華各民族文學(xué)關(guān)系研究》（民族出版社，2006年版）等也都涉及了維吾爾戲劇的作家作品及相關(guān)研究?jī)?nèi)容。

其次，韓蕓霞的《維吾爾戲劇形成研究》和《“麥西熱甫”中戲劇文化初探》 （中國(guó)戲劇出版社，2012年版）是目前所能見(jiàn)到的，相對(duì)比較系統(tǒng)的維吾爾戲劇專題化研究專著。前者強(qiáng)調(diào)了“維吾爾民間各表演藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟，得益于‘綠洲’這樣一個(gè)特殊的地理和文化空間，它首先為人們提供了一個(gè)可以互相聚集的環(huán)境；其次，珠串式的‘綠洲’傳播、互融了諸地多種民族文化的各類信息，在保障絲綢之路通暢的同時(shí)，諸多民族、宗教的藝術(shù)成分融入綠洲居民能歌善舞、崇尚幽默的品性中，這使得綠洲文化又呈現(xiàn)出多源頭、無(wú)序性的特征”[5]。展現(xiàn)了維吾爾戲劇發(fā)生期的整體生態(tài)及文化環(huán)境。而后者則又在前者的基礎(chǔ)上，選取維吾爾戲劇形成因素之一的“麥西熱甫”進(jìn)行具體的闡述，將“麥西來(lái)甫”中的諸多戲劇性表演進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，并在理論上區(qū)分為“戲劇類表演”、“非戲劇類表演”和“準(zhǔn)戲劇類表演”三種，就維吾爾戲劇形成機(jī)制中的一環(huán)，即民間聚會(huì)中的歌舞及游戲，做了更加具體、深入地剖析，為維吾爾戲劇的形成研究，提供了更進(jìn)一步的注解。

二、維吾爾戲劇的相關(guān)論文及研究?jī)?nèi)容

關(guān)于維吾爾戲劇研究的學(xué)術(shù)論文相比較專著要豐富的多，從研究?jī)?nèi)容上大致可分成三類：

（一）對(duì)作家作品的評(píng)介

現(xiàn)在所能見(jiàn)到比較早的是陳箭、秦弦《談祖農(nóng)·哈迪爾的創(chuàng)作》（《文學(xué)評(píng)論》，1959年第6期）、陳伯中、秦俊武《試論祖農(nóng)·哈迪爾的戲劇和小說(shuō)創(chuàng)作》（《新疆兄弟民族文學(xué)評(píng)論集》，新疆人民出版社，1982年版）和藍(lán)蘭《維吾爾戲劇的開(kāi)拓者——祖農(nóng)·卡迪爾》（《新疆藝術(shù)》，1985年第2期）等對(duì)維吾爾劇第一代作家祖農(nóng)·哈迪爾及其戲劇創(chuàng)作的評(píng)介。曹起志《火焰山前紅旗飄：介紹一個(gè)反映少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的話劇》（《民族團(tuán)結(jié)》，1959年第3期）和聞希群《表現(xiàn)維族歷史生活的新創(chuàng)作——談話劇〈火焰山的怒吼〉》（《中國(guó)戲劇》1962年第7期）對(duì)包爾漢及《火焰山的怒吼》的介紹。朝華《萬(wàn)方樂(lè)奏有于闐——評(píng)維吾爾族歌劇移植革命現(xiàn)代京劇〈紅燈記〉》（《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，1975年第2期）、雷村《英雄屹立天山紅燈光照邊陲——贊維吾爾族歌劇移植革命現(xiàn)代京戲〈紅燈記〉》（《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，1975年第2期）和王梅《維吾爾語(yǔ)歌劇〈紅燈記〉的創(chuàng)演及其音樂(lè)創(chuàng)作》（《音樂(lè)研究》，2010年第6期）關(guān)于維吾爾劇成功移植《紅燈記》的分析評(píng)價(jià)，前兩篇充滿了時(shí)代特色的表述，難免形勝于質(zhì)的嫌疑，但都不約而同地看到了維吾爾族大曲《十二木卡姆》在維吾爾劇中的重要作用，這是值得肯定的地方。而21世紀(jì)以后的王梅在這方面的研究則顯的更細(xì)致和專業(yè)化。

經(jīng)典劇目《艾里甫與賽乃姆》是關(guān)注的熱點(diǎn)：趙尋《藝術(shù)的民族性與群眾性——從歌劇“艾里甫—賽乃姆”所學(xué)到的》（《中國(guó)民族》，1975年第3期）、李欽《美的民族美的戲劇——看維族歌劇〈艾里甫—賽乃姆〉》（《人民戲劇》，1980年第12期）、簡(jiǎn)其華《感人的故事動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)—維吾爾古典歌劇〈艾里甫—賽乃姆〉觀后》（《人民音樂(lè)》，1981年第4期）以上皆為20世紀(jì)時(shí)的簡(jiǎn)單評(píng)介。21世紀(jì)后韓蕓霞的《從〈艾里甫與賽乃姆〉看維吾爾劇的藝術(shù)特征》（《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第3期）則通過(guò)《艾里甫與賽乃姆》來(lái)研究維吾爾劇的語(yǔ)言、音樂(lè)、表演、舞臺(tái)美術(shù)及化裝等特點(diǎn)，將浮于表面的描述，上升至學(xué)術(shù)意義的論證。

對(duì)《古蘭木罕》的紹介也比較引人注目，相關(guān)文論有唐樸林《情真·味醇·好聽(tīng)——維吾爾劇〈古蘭木罕〉觀后感》（《中國(guó)音樂(lè)》，1997年第2期）、萬(wàn)勇《大型維吾爾劇〈古蘭木罕〉演出側(cè)記》（《新疆藝術(shù)》1997年第3期）和周吉《繼承傳統(tǒng)銳意創(chuàng)新——維吾爾劇〈古蘭木罕〉音樂(lè)創(chuàng)作談》（《人民音樂(lè)》1998年第5期）等，其中周吉從音樂(lè)方面探討了《古蘭木罕》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)伊犁民歌的吸納是成功的關(guān)鍵，是比較具體而有價(jià)值的分析。

另外，成勛《新的突破——看〈血腥的年代〉》（《新疆藝術(shù)》1986年第6期）和黎薔《民族戲劇藝術(shù)的勇敢探索者——記吐?tīng)栠d·尤努斯》（《新疆藝術(shù)》1986年第4期）對(duì)中央戲劇學(xué)院表演系八二級(jí)新疆班《血腥的年代》的表演及再創(chuàng)作過(guò)程和劇作家吐?tīng)栠d·尤努斯的生平及創(chuàng)作情況的描述；段石羽《談歌劇〈熱比亞——賽丁〉》（《新疆藝術(shù)》1981年第2期）對(duì)《熱比亞——賽丁》內(nèi)容的介紹。

總之，對(duì)于作家作品的評(píng)介，從論文整體的數(shù)量上看占了很大的比重，從時(shí)間上看基本集中在20世紀(jì)，從內(nèi)容上看還停留在簡(jiǎn)單化的評(píng)介，這是研究處于初始階段不可避免的現(xiàn)象，也是當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)熱情大于學(xué)術(shù)思考的必然結(jié)果。人們的目光始終聚焦在經(jīng)典的劇目和代表性的劇作家，無(wú)論是維吾爾戲劇的第一代作家祖農(nóng)·哈迪爾，還是新時(shí)期的代表吐?tīng)栠d·尤努斯；無(wú)論是由維吾爾族民間敘事長(zhǎng)詩(shī)改編的《艾里甫與賽乃姆》，還是基于民間故事和傳說(shuō)的《熱比亞——賽丁》、《古蘭木罕》，亦或是新創(chuàng)歷史劇《血腥的年代》，這些劇作家和經(jīng)典劇目，之所以讓學(xué)者們樂(lè)此不疲，津津樂(lè)道，原因很簡(jiǎn)單，那就是他們和維吾爾人民同呼吸共命運(yùn)，有著共同的文化心理積淀，是本民族意識(shí)的體現(xiàn)和認(rèn)可。

（二）對(duì)維吾爾戲劇的形成研究

首先，關(guān)于維吾爾戲劇形成背景及外部因素的探討。王華軼《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的新疆話劇運(yùn)動(dòng)（上）、（下）》（《新疆藝術(shù)》1981年第1、2期）較早提到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在新疆由林基路、茅盾、趙丹等領(lǐng)導(dǎo)的轟轟烈烈的話劇運(yùn)動(dòng)。眾生《回顧三十至四十年代新疆戲劇運(yùn)動(dòng)》（《新疆藝術(shù)》1984年第5、6期，1985年第1期）詳細(xì)記錄了20世紀(jì)三四十年代新疆戲劇運(yùn)動(dòng)的具體過(guò)程，并提供了一些鮮為人知的歷史資料。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代的這兩篇論文對(duì)戲劇運(yùn)動(dòng)的關(guān)注還出于不自覺(jué)的狀態(tài)，那么90年代巖石《維吾爾戲劇管窺》則是第一篇對(duì)新疆戲劇運(yùn)動(dòng)和維吾爾戲劇的關(guān)系形成科學(xué)認(rèn)識(shí)的文章。作者強(qiáng)調(diào)了外來(lái)戲劇對(duì)維吾爾戲劇形成的影響：首先，以沈雁冰為主任的新疆文化協(xié)會(huì)，下設(shè)藝術(shù)部、戲劇運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、文化干部訓(xùn)練班等機(jī)構(gòu)，“開(kāi)展以抗日為宗旨的新文化運(yùn)動(dòng)?！薄盀槿鞯嘏嘤?xùn)了一批戲劇人才。”；其次，“新疆千余公里邊境與前蘇聯(lián)接壤，邊境貿(mào)易活躍，人員往來(lái)頻繁，必然會(huì)促進(jìn)相互間的文化交流”。并進(jìn)一步闡明了維吾爾戲劇何以誕生初期就比較成熟的原因：一、“擁有一支素質(zhì)很高的創(chuàng)作隊(duì)伍”；二、悠久歷史的歌舞在維吾爾戲劇中的反應(yīng)?！按送?，浩如煙海的維吾爾族民間詩(shī)歌、諺語(yǔ)，為劇作家塑造舞臺(tái)人物形象提供了極為豐富的戲劇語(yǔ)匯”[6]時(shí)注意到了維吾爾族自身的文學(xué)傳統(tǒng)，盡管并未展開(kāi)論述，但對(duì)后來(lái)的維吾爾戲劇形成研究無(wú)疑具有很大的啟發(fā)。進(jìn)入21世紀(jì)以后，關(guān)于這一問(wèn)題的研究得以更深入和細(xì)致的發(fā)展，并逐步成為熱點(diǎn)，與此文關(guān)系密切。持相似觀點(diǎn)的還有艾爾肯·阿不都熱依木《20世紀(jì)30年代維吾爾戲劇發(fā)展的背景》（《民族文學(xué)研究》2003年第3期）中的相關(guān)論述。

韓蕓霞的《蘇聯(lián)戲劇對(duì)新疆維吾爾戲劇形成的促進(jìn)》（《時(shí)代文學(xué)》，2007年第5期）和《中原戲曲對(duì)維吾爾劇形成的影響》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期），在20世紀(jì)巖石及其他學(xué)者相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，以文物和歷史文獻(xiàn)為論據(jù)，強(qiáng)調(diào)了維吾爾戲劇是在維吾爾族人民的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，受中原戲曲和蘇聯(lián)戲劇的影響而形成的，盡管關(guān)于蘇聯(lián)的影響部分，苦于資料的匱乏論述未能充分展開(kāi)，但就現(xiàn)有的研究來(lái)看，將維吾爾戲劇的形成擴(kuò)延到地緣及族源層面，并結(jié)合民國(guó)時(shí)新疆的特殊環(huán)境，就全面性的補(bǔ)充而言，無(wú)疑是大有裨益的。

其次，關(guān)于維吾爾戲劇形成的內(nèi)部因素的討論。20世紀(jì)80年代，吐?tīng)栠d·尤奴斯在《“維吾爾劇”的形成及其發(fā)展》（《戲曲研究第16輯》，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所，文化藝術(shù)出版社，1985年版）中針對(duì)“維吾爾劇”的內(nèi)部特征，從六個(gè)方面闡明了其與歌劇的區(qū)別，不僅為“維吾爾劇”正了名，厘清了概念，也讓我們注意到了維吾爾傳統(tǒng)藝術(shù)——“木卡姆”音樂(lè)對(duì)維吾爾戲劇的重要性。巖石在20世紀(jì)90年代也關(guān)注到了維吾爾傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)維吾爾戲劇形成的重要作用，21世紀(jì)后，更多的學(xué)者繼其踵武就此展開(kāi)討論。馮冠軍《論維吾爾現(xiàn)代戲劇繁榮的內(nèi)在原因》（《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第6期），強(qiáng)調(diào)了維吾爾戲劇的繁榮除了外部因素的促成，戲劇本身發(fā)展的內(nèi)在因素起到了更關(guān)鍵的作用：即劇作家、演員、觀眾都已達(dá)到相當(dāng)成熟的地步。從戲劇發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，具體到維吾爾戲劇的表現(xiàn)，提出了自己的看法，在同類文章中，顯得頗有新意。

古麗扎爾·鐵木爾《維吾爾戲劇的啟蒙與發(fā)展》（《中國(guó)戲劇》，2008年第1期）就早期本土文化對(duì)維吾爾戲劇的影響及民間游戲在維吾爾戲劇發(fā)展中的作用也提出了自己的看法。木亞賽爾·托乎提《探析歌舞在維吾爾戲劇中獨(dú)特的地位與作用》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第2期）對(duì)維吾爾戲劇中民族歌舞的探討。另外還有石泓《“麥西熱普”與戲劇》（《戲劇藝術(shù)》，1988年第4期）就“麥西熱普”中的游戲與戲劇進(jìn)行了描述和探討。后來(lái)韓蕓霞的《維吾爾民間娛樂(lè)活動(dòng)“麥西來(lái)甫”中的戲劇文化特征》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第1期）則可以看到石泓的啟發(fā)，并進(jìn)一步認(rèn)為“麥西來(lái)甫”的“音樂(lè)舞蹈”、“娛樂(lè)游戲”和“懲罰行為不端者”三部分當(dāng)中有戲劇藝術(shù)中的“演員、觀眾、演出場(chǎng)所和故事情節(jié)”四要素，深深影響了后來(lái)維吾爾戲劇的繁榮發(fā)展及審美特征。以上四位學(xué)者，側(cè)重于維吾爾傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)維吾爾戲劇形成的意義和作用，也更加彰顯了維吾爾傳統(tǒng)文化和維吾爾戲劇的關(guān)系，是彼此相生，密不可分的，使維吾爾戲劇的研究更全面和深入。

（三）對(duì)維吾爾戲劇史的研究

隨著時(shí)代的發(fā)展，對(duì)維吾爾戲劇史的建構(gòu)愈來(lái)愈明朗化。20世紀(jì)最早的描述見(jiàn)于阿不都外力·賈魯拉、買買提明·吾守爾《伊犁維吾爾戲劇史漫話》（《新疆藝術(shù)》，1981年第3期），梳理了從1870年到1980年伊犁地區(qū)維吾爾戲劇的誕生及發(fā)展歷史，包括劇團(tuán)建設(shè)、劇本創(chuàng)作、演出情況、演員舞臺(tái)等。黎薔的《新疆歌劇巡禮》（《新疆藝術(shù)》，1982年第5期）梳理了以《艾里甫與賽乃姆》為代表的維吾爾劇創(chuàng)作及演出情況，不僅在歌劇發(fā)展的歷史大背景下探討新疆歌劇的獨(dú)特魅力及發(fā)展方向，也從中窺到了維吾爾劇的發(fā)展軌跡。當(dāng)然這些都還停留在對(duì)于某一地區(qū)或某一劇種的梳理，還沒(méi)有形成對(duì)于維吾爾戲劇史研究的自覺(jué)。之后，克里木江·阿不都熱依木的《試論現(xiàn)代維吾爾族戲劇》，對(duì)維吾爾戲劇的歷史分期進(jìn)行了探討，認(rèn)為“具有實(shí)際意義的維吾爾戲劇只是到了本世紀(jì)30年代才得以真正形成，40年代得以發(fā)展完善，取得相當(dāng)大的成就，50——60年代是其過(guò)渡時(shí)期，80年代又經(jīng)歷了它的黃金時(shí)代”[7]。他將維吾爾戲劇的歷史分成三個(gè)時(shí)期，并總結(jié)了各個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)及形成原因，梳理了代表作家和作品，這一分法，線索較之前更加明晰，也得到了學(xué)界的認(rèn)可。持類似觀點(diǎn)的還有努魯木·沙吾爾阿吉。至此，維吾爾戲劇史的構(gòu)建基本完成。

21世紀(jì)以后，周吉、周建國(guó)、吳壽鵬在《新疆歌劇史略》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第4期、2005年第1、2期）中將包括維吾爾劇在內(nèi)20世紀(jì)的新疆歌劇分為三個(gè)時(shí)期（30—40年代，50—60年代，70年代以后），并概述了各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作情況，為做出貢獻(xiàn)的戲劇人物立了小傳，還附有所提及的四部歌劇音樂(lè)主題素材譜例。作者都具有很高的音樂(lè)素養(yǎng)，同時(shí)又是很多作品的創(chuàng)作者、參與者和歷史的親歷者，故本文的文獻(xiàn)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值都很高。

古麗扎爾·鐵木爾《二十世紀(jì)三四十年代的新疆維吾爾族現(xiàn)代戲劇》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第4期）則是對(duì)克里木江·阿不都熱依木對(duì)維吾爾戲劇史分期的細(xì)化：將20世紀(jì)三四十年代的維吾爾戲劇，從形成和發(fā)展又分為三個(gè)時(shí)期：一、形成的階段（1934年下半年—1937年年底）；二、繁榮時(shí)期（1937年—1943年）；三、坎坷發(fā)展階段（1943年—1949年）。

另外，艾坦木·玉賽音《維吾爾族戲劇藝術(shù)巡禮——獻(xiàn)給國(guó)慶五十周年》（《新疆藝術(shù)》，1999年第5期），則在前人的基礎(chǔ)上試圖完整地描述維吾爾戲劇從古代到現(xiàn)代的發(fā)展脈絡(luò)，從西域戲劇《彌勒會(huì)見(jiàn)記》和《福樂(lè)智慧》到《十二木卡姆》、“麥西熱甫”的傳承再到《艾里甫與賽乃姆》的出現(xiàn)，維吾爾戲劇從古至今未曾斷裂，雖然更具體的論證限于篇幅未能展開(kāi)，但為全面深入地認(rèn)識(shí)維吾爾戲劇發(fā)展歷史提供了思路。

綜上所述，對(duì)于維吾爾戲劇史的研究，是維吾爾戲劇研究不斷發(fā)展的表現(xiàn)，學(xué)者們也經(jīng)歷了一個(gè)從不自覺(jué)向自覺(jué)的過(guò)渡。研究的焦點(diǎn)由某一地區(qū)、某一題材的單一研究，轉(zhuǎn)向完整歷史的綜合研究；從某一時(shí)期或階段歷史的細(xì)化，轉(zhuǎn)向追根溯源的完整勾勒。

除以上諸種，還有學(xué)者對(duì)當(dāng)下維吾爾戲劇發(fā)展中存在的各類問(wèn)題提出探討并尋求對(duì)策，如阿不都秀庫(kù)爾·穆罕默德·伊明的《開(kāi)拓維吾爾戲劇藝術(shù)的新天地》對(duì)戲劇文學(xué)創(chuàng)作提出具體要求。阿靈·阿仆漢《早春丁香語(yǔ)——關(guān)于維吾爾歌劇的談話》關(guān)于劇團(tuán)建設(shè)及人才流失的想法。張玉霞、唐彥臨《新疆當(dāng)代戲劇發(fā)展中的教育線索透析》欲從教育著手培養(yǎng)戲劇人才，推動(dòng)維吾爾戲劇發(fā)展的思考等等，都是維吾爾戲劇研究的有益補(bǔ)充。

綜上所述，維吾爾戲劇的研究，起步晚，時(shí)間短，起點(diǎn)低，雖然通過(guò)諸多學(xué)者的前赴后繼，也取得了很多的成績(jī)，確也存在不少缺陷。囿于研究視野的狹窄，方法的單一加之多方面的客觀因素，還存在很多盲區(qū)，比如，沒(méi)有一部維吾爾戲劇的通史；缺少系統(tǒng)的研究專著；維吾爾戲劇的本體和戲劇文學(xué)的研究還流于泛泛等，這些都是亟待解決的問(wèn)題。但無(wú)論如何，維吾爾戲劇的研究，自上世紀(jì)50年代末至今，從旁落一隅，無(wú)人問(wèn)津的邊緣學(xué)科，到逐漸引起學(xué)者的關(guān)注，研究日增并漸入佳境，呈現(xiàn)出多角度全方位的展開(kāi)態(tài)勢(shì)，整體格局日趨科學(xué)合理，這既是國(guó)家重視少數(shù)民族文化的結(jié)果，也是維吾爾戲劇具有具大的地域性、民族性文化魅力的證明。