自然表達(dá)與時代倫理
——論17年時期的民歌改造?

張雨

(西北民族大學(xué) 中文系，甘肅 蘭州730030)

民歌中蘊含著許多樸素的、原初的審美元素，具有獨特的文學(xué)價值。其文學(xué)價值的獨特性，表現(xiàn)在其人其文與自然世界的親密關(guān)系。具體而言：民間歌手與自然和諧相處，悲喜與共，無師自通地契合了古典的天人合一的審美境界；民間歌手疏于理性雕飾，多于自然表達(dá)，樂則大笑、悲則大哭，一切來自內(nèi)心的需要；托物言志，比興是民歌的慣用手法。1949年以后的民歌改造，正是從以上諸方面入手的。

一、人定勝天——人與自然的關(guān)系的更新

1945年6月，在中國共產(chǎn)黨第七次全國大表大會上，毛澤東用“愚公移山”的典故，鼓勵會代表?！拔覀円欢ㄒ獔猿窒氯?，一定要不斷地工作，我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾。全國人民大眾一齊起來和我們一道挖掉這兩座大山，有什么挖不平呢？”[1]經(jīng)過毛澤東的創(chuàng)造性詮釋，人本身成為上帝。人民是決定歷史發(fā)展的主力軍，在戰(zhàn)爭年代，他們推翻了“三座大山”，改變了時代發(fā)展。解放后，戰(zhàn)爭年代的斗爭哲學(xué)依然延續(xù)，人民既是“愚公”，也是“上帝”，自然世界，成為最卑微的存在。

朵朵白云天空飄，/朵朵云上紅旗搖，/是不是天兵開了戰(zhàn)，/為啥云上紅旗飄？

仔細(xì)看，仔細(xì)瞧，/嘿！社員墾荒在山腰。/頭頂蘭天手拿鎬，/駕著云霞滿山跑。

要和神仙比高低，/喊聲沖上九重霄。/硬石頭上種五谷，/白云上面載仙桃。

太陽出海大吃驚，/嚇得虎狼到處逃。/明天要去鬧天宮，/奪取天河澆仙桃[2]。

上面這首詩，墾荒的現(xiàn)實與上天的幻覺渾然一體，很好地詮釋了農(nóng)民的“藝術(shù)”動機：“駕著云霞滿山跑”、“白云上面載仙桃”、“明天要去鬧天宮，奪取天河澆仙桃”。在虛擬的場景中，他們成為話本、舞臺、神話中的主人公。他們愿意抓住這個千載難逢的機會，解放自己沉重的肉身，像齊天大圣一樣實現(xiàn)自己的神仙夢。他們的任務(wù)是制造“鋤聲”，僅此一舉，足以驚動天庭——人定勝天，成為行為藝術(shù)。大躍進時期，農(nóng)民合法地利用了這個長期的“假期”——從事“藝術(shù)”活動，解放自己沉重的肉體，在人定勝天的時代精神中獲得了虛幻的自尊。大躍進中崛起的“人”，在享受革命浪漫主義遺產(chǎn)的同時，也享受了民間圖騰的篝火之光：戲謔與顛覆、幽默與狂歡、理想與游戲、粗暴與瑰麗、怪誕與莊嚴(yán)等并存，把現(xiàn)實的生產(chǎn)過程演繹成巫術(shù)、神話與游戲。

生活在社會底層的農(nóng)民，在1949年后，成為時代的“主人翁”。但是，這個“主人”只是一種命名，在物質(zhì)生活不夠充裕的時代，他們只能在精神上提前享受這種愉悅。他們有太多被壓抑的欲望，需要像“神”一樣去揮霍，他們希望像神一樣威風(fēng)八面。同時，長期的等級壓制，讓這種激情煥發(fā)時，挾裹著復(fù)雜的欲望：“鐵镢頭，二斤半，/一挖挖到水晶殿。/龍王見了直打顫，/就作揖，就許愿：/‘繳水，繳水，我照辦”[3]。在現(xiàn)實中，他們是卑微的，在“藝術(shù)文本”中，他們超支享受了自己的“權(quán)力”：讓世界顫栗，讓別人馴服，接受別人進貢——像神一樣有力，像魔一樣恐怖，像官一樣威風(fēng)。他們實現(xiàn)了自己的愿望，大躍進給他們成為神的機會，給他們以天地萬物為奴的王者體驗。在大躍進中，他們的對立面只是自然。而到了文革的時候，文本體驗變成現(xiàn)實體驗，主人公從農(nóng)民擴大到各個階層受到壓抑的人，他們彼此成為對立面，彼此為神、為魔、為官，施展著自己的權(quán)威，享受著對方的恐怖。

時代需要一個“人定勝天”的藝術(shù)文本，從意識形態(tài)層面看，國家在新民歌改造中，宣傳了時代政策，重塑了時代精神。從審美層面來看，這種想象與虛構(gòu)，以變相的方式，滿足了民眾游戲的愉悅、權(quán)力的狂歡，暴露了民眾自欺欺人的精神逃避，長期壓抑的權(quán)力欲望。

二、情愛表達(dá)的禁忌

在現(xiàn)代，借著五四個性解放的大潮，系統(tǒng)瓦解《詩經(jīng)》政治說教功能的人是顧頡剛。他的學(xué)術(shù)路徑是以“歌”解“詩”，以自然人情破解圣王賢妃之德?！班嵖党蓪嵲谑菨h代第一個老學(xué)究，他因為《周南》是文王之化，《關(guān)雎》尤為圣門最稱道者，必須使得他莊嚴(yán)神圣。故說采荇菜為事宗廟；說好逑為和好眾妾；說輾轉(zhuǎn)反側(cè)為求賢女同采荇菜；說雎鳩之德致于君臣敬、朝廷正、王化成。好好一首樂而不淫的情詩，卻被他附會做了后妃進賢的婦德詩。實在可笑”[4]。

中國人的愛情，是在比喻中進行的。白居易以風(fēng)雅比興、諷喻時事為寫作準(zhǔn)則，但是在《長恨歌》中，諷喻時事僅僅是個帽子，帽子之下，是風(fēng)流才子對愛情的幻想。一樣的道理，“十七年”詩歌中，在對太陽、對大好河山、對建設(shè)場面的詠嘆中，詩人變相地滿足了愛情的渴望。詩歌《給一條河》，表面上是對國家水利建設(shè)工程的歌頌，而在比喻的掩護下，詩人偷偷地滿足了愛情的表達(dá)欲望，只不過這種表達(dá)，沒有躲過群眾和文藝官員嚴(yán)肅的監(jiān)督。與這首詩相似的另外一首詩歌，成為新民歌中的典范之作：“荒山穿起花衣裳，/變成一個美姑娘，/白云看見不想走，/整天纏繞在身旁”[5]。同樣是用愛情的場景比喻生產(chǎn)斗爭的勝利，同樣是在政治抒情中變相滿足愛情訴求。為什么《給一條河》受到批評，而《白云看見不想走》受到贊譽？答案很明顯，在《白云看見不想走》中，作為“愛情”的當(dāng)事人，“荒山”和“白云”，沒有發(fā)生肢體的接觸行為，沒有叫人產(chǎn)生肉體的聯(lián)想。

自然性情、肉體欲望成為表達(dá)禁忌，而凈化的愛情、升華的愛情成為時代的獎品?！皸梼汉乖敢鉂M足你的愿望，/感謝你火樣激情的歌唱；/可是，要我嫁給你嗎？/你衣襟上少著一枚獎?wù)隆！盵6]時代促成了聞捷“愛情＋獎?wù)隆钡脑姼枘Ｊ?，并把這種模式廣泛推廣開來。在“17”年仿民歌體的詩歌創(chuàng)作中，時代精神、國家政策成為主題，成為詩人直抒胸臆或者托物言志的主要內(nèi)容，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出概念化、公式化的弊端。而民歌固有的性情流露、生命之真受到遮蔽，這勢必造成民歌改造的失敗，也導(dǎo)致詩歌在借鑒民歌資源時，機械地化用了其外形，而違背了民歌藝術(shù)的精神本質(zhì)。

三、比興——當(dāng)代抒情模式的建立

作為表達(dá)技巧，比興關(guān)乎兩方面的內(nèi)容：一是自然物象，二是作者情志，二者以比興的方式聯(lián)系在一起。通過比興把自然物象的字面意義引渡到政治倫理，是歷代經(jīng)學(xué)家注經(jīng)的產(chǎn)物。在溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)中，鳥獸草木皆有深意，寄托著詩人參與儒家意識形態(tài)建設(shè)的政治熱情。在此情況下，比、興皆比，都是為了把詩句的文字意義轉(zhuǎn)換到政治意義上，區(qū)別僅在“比顯而興隱”。

在當(dāng)代文學(xué)中，對比興的理解，依然延續(xù)了傳統(tǒng)詩教觀念，比興成為托物言志，抒發(fā)政治觀念，彰顯時代精神的手段。1965年7月21日，毛澤東給陳毅寫信，談到詩歌問題：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的……以上隨便談來，都是一些古典。要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產(chǎn)斗爭，古典絕不能要”[7]。這種形象思維與政治觀念相統(tǒng)一的當(dāng)代意識，契合了中國古代儒家學(xué)者通過比興之法闡釋政治倫理的價值訴求。不同之處，僅僅在用當(dāng)代意識形態(tài)觀念代替?zhèn)鹘y(tǒng)儒家的意識形態(tài)觀念。1978年1月，《詩刊》社發(fā)表這封信，但是這種看法，不是1978年甚至1965年之后才形成的。

《東方紅》的形成，是詩教比興觀念深入人心的表現(xiàn)。民歌《誰賣良心誰先死》、《騎白馬》是《東方紅》的前身，是典型的興起方式：“朝煙鍋子旱煙袋，誰叫你出門就把良心壞……一碗碗涼水一炷香，誰賣良心誰先見閻王”?！懊河蜔簦饔至?。紅豆角角雙抽筋呼兒咳呀，誰也不能賣良心?！盵8]在《誰賣良心誰先死》和《騎白馬》中，“興”，完全是“起”，只在音樂和形式上起作用，沒有意義上的實質(zhì)聯(lián)系。在《東方紅》中，“東方紅，太陽升”，則不光是“興起”，更是“比”，以太陽象征領(lǐng)袖，以“東方紅”象征新時代的到來。以“興”為“比”，把詩歌意義從自然事物轉(zhuǎn)換到政治倫理，是孔子和漢儒的創(chuàng)造，是詩教比興的主要內(nèi)容?！稏|方紅》的完成，便是對傳統(tǒng)詩教比興的繼承，同時，以繼承傳統(tǒng)的方式，開啟了新時代的抒情模式。這種民歌的比興模式，在解放后得到延續(xù)。

《紅旗歌謠》是“社會主義新時代的新國風(fēng)”[9]。冠之以“新”，顯示出意識形態(tài)對民歌改造的信心。在比興模式的時代轉(zhuǎn)換上，尤為“成功”。下面是甘肅武山的一首新民歌節(jié)選：

牡丹花開象繡球，

石榴花開結(jié)子稠；

向日葵朝著太陽走，

人民跟著共產(chǎn)黨走[10]。

“牡丹花開象繡球，/石榴花開結(jié)子稠”，這應(yīng)該是純粹“興起”的修辭方式，因為它們和下面的詩句沒有實質(zhì)的意義聯(lián)系，只是為下面的抒情起了一個頭。但是在起頭與收尾之間，楔入一個“比”的詩句：“向日葵朝著太陽走”，這樣，意義自然推進到“人民跟著共產(chǎn)黨走”的時代抒情中去了。這是比、興并用完成時代抒情，不過，在當(dāng)時，最常見的還是比、興不分，“興”就是“比”，發(fā)端即意義。如下面兩首新民歌：

沒有好馬走不了千里路，

沒有好鷹抓不著狐貍，

沒有好草養(yǎng)不了肥羊，

沒有人民公社，

草原哪能變得像天堂[11]。

在解放后，文人向民間學(xué)習(xí)，寫作了一些富有民歌色彩的詩歌，用以抒發(fā)自己的時代熱情。賀敬之的《回延安》中有這樣的詩句“羊羔羔吃奶眼望著媽，小米飯養(yǎng)活我長大。”而在陜北民歌中，有這樣的句子：“羊羔羔吃奶雙膝跪，摟上親人沒瞌睡”。很顯然，在民歌中，興起之物引起的是性愛抒情，而在《回延安》中，同樣的興起之物，指向的卻是國家倫理。詩人郭小川對比興模式的運用，代表了一個時代在修辭、在意義上達(dá)到的最高水平。其代表作品是《青紗帳——甘蔗林》和《甘蔗林——青紗帳》。兩首詩皆從自然景觀入手，詠唱“青紗帳”與“甘蔗林”，而在后面展開的回憶與抒情中，“青紗帳”成為“革命戰(zhàn)爭”的象征，“甘蔗林”成為和平建設(shè)的象征。興與比，嚴(yán)絲合縫，激起一代人的共鳴。

比興手法成為民歌改造后詩歌的主要表達(dá)手段，其根本原因，是因為傳統(tǒng)詩教觀念深入人心。詩教溫柔敦厚，主張“不質(zhì)直言之，而比興言之”[12]，通過比興，自然物象與政治倫理取得了順理成章的鏈接方式。但是，傳統(tǒng)詩歌，在托物言志、抒發(fā)自己政治情懷的同時，詩歌本身達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。其根本原因有兩點：

第一，在托物言志的詩歌中，物象和景物本身具有相對獨立的審美性，而不是單純地作為引譬連類的工具。雖然比興強調(diào)從景物到情志之間的意義過渡，但是景物本身，要具有獨立的審美價值，所謂“詩中有畫”即為寫景要自然天成，要有讓人身臨其境的意境?！对娊?jīng)》中的“風(fēng)”，代表了古民歌的詩性追求。“風(fēng)”的意境之美，反映了古人親近自然、和自然生命悲歡與共、天人合一的古典情懷。對于文人，天人合一是美學(xué)追求、是生命哲學(xué)。對于大眾，天意、自然力量，是神性的象征，這讓他們對自然力量充滿敬畏，而他們的喜悅，也是在對自然的感恩中，與萬物共享生命的喜悅。雖然民歌多用比興，但是民歌之比興，恰恰是自然性情的流露。

以自然景物興起反觀本心，以自然景物譬喻事理，都來自自然的感悟，生命的共鳴，從本質(zhì)上講，比興之體風(fēng)行，不僅是升華主題、引出政治倫理的需要，更是自然表達(dá)的需要，是自然景觀與自然性情自然融合的必然結(jié)果。1949年以后的在新民歌與仿民歌體的詩歌創(chuàng)作中，自然景物成為托物言志的工具，自然性情受到壓抑。在這種情況下，比興之體徒有其形，喪失了比興詩學(xué)蘊含的審美效應(yīng)。

第二，民歌改造，其動機是為詩歌提供歷史資源與民間活力?，F(xiàn)在回頭去看，這種大規(guī)模的藝術(shù)實驗并不成功。從人與自然的關(guān)系來看，天人合一的古典哲學(xué)瓦解了，而人定勝天的時代精神，并沒有轉(zhuǎn)變?yōu)榉€(wěn)定的審美的生命態(tài)度；從抒情主體來看，人的性情表達(dá)受到規(guī)范，民歌從山野之民的自然抒情走向社會之人的國家抒情，民歌體新詩，在時代的高音區(qū)失去了性情表達(dá)的樸素與真實。由于以上兩方面的原因，當(dāng)代的比興之體，景與情、物與人之間失去了基本的美學(xué)的平衡，比興只在修辭上被機械套用，而在意蘊上，沒有達(dá)到該有的審美效應(yīng)。1949年以后的民歌改造，為文化建設(shè)提供了沉重的歷史教訓(xùn)。一切資源，在利用的時候，必須尊重對象本身的規(guī)律，違背具體規(guī)律而急于求成，其結(jié)果不僅不利于新事物的發(fā)展，對改造對象本身，也會造成巨大的損傷。不管是站在新詩建設(shè)的立場，還是為了促成傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，都必須尊重民歌的本質(zhì)精神，必須發(fā)揚民歌固有的審美價值。