造型與表意：電影空間形態(tài)的審美表現(xiàn)

[摘 要] 電影中有三個時空，即電影放映的時空、電影中人物具體活動的現(xiàn)實時空以及電影自身的時空。我們感興趣的是電影自身的時空，它具有虛擬的性質。這種虛擬的空間，在電影創(chuàng)作者的加工下，具有很大的自由度，可以做到與真實生活的物理空間十分接近的程度，隨著技術進步電影的空間感更加逼真。電影空間形態(tài)不僅能給觀影者帶來視覺的愉悅，它還是影片表意的重要手段。本文從造型與表意兩方面出發(fā)，淺析電影空間形態(tài)的審美特征。

[關鍵詞] 電影；空間形態(tài)；形式；內容

電影是時間和空間的綜合藝術，電影中有三個時空，即電影放映的時空，電影中人物具體活動的現(xiàn)實時空以及電影自身的時空。[1]我們感興趣的是電影自身的時空，這個時空是由電影工作者創(chuàng)造的、自由的時空。電影中的時空具有虛擬性。觀眾體驗到的電影中的時間，是通過畫面造型的運動變化的延續(xù)產(chǎn)生的虛擬觀念。而電影中的空間，也是類似的道理，是運動在不同場景中而產(chǎn)生的畫面造型的變化。時間和空間通過運動的畫面結合在一起，電影時間可通過空間造型的變化來體現(xiàn)，因此我們關注的核心是電影的空間形態(tài)。

電影的空間是由呈現(xiàn)在二維銀幕上的具有透視性的畫面產(chǎn)生視覺錯覺造成的，實際上畫面的縱深方向是幻覺的結果，或者說是虛擬的。這種虛擬的空間，在電影創(chuàng)作者的加工下，具有很大的自由度，可以做到與真實生活的物理空間非常接近的程度。隨著技術的進步，尤其是3D技術的誕生，人們甚至可以活靈活現(xiàn)地看到電影中的飛船撞向自己或擦身而過，電影的空間感更加逼真。電影空間形態(tài)不僅能給觀影者帶來視覺的愉悅，更重要的是，它還是影片表意的重要手段。本文從造型與表意兩方面出發(fā)，來淺析電影空間形態(tài)的審美特征。

一

1895年法國盧米埃爾兄弟放映的《火車進站》標志著電影的正式誕生，從起步到現(xiàn)在一百多年的歷史，電影制作技術有了巨大的進步。從無聲到有聲、從黑白到彩色，這些都是革命性的進步。但電影的活動照相術與幻燈放映術的本質沒有發(fā)生改變，這也決定了電影的“現(xiàn)實性”沒有發(fā)生改變。數(shù)字技術在電影制作中的應用則撼動了電影的現(xiàn)實性本質，同時對對傳統(tǒng)的電影藝術表現(xiàn)形式形成了巨大的沖擊。[2]

首先，電影的空間形態(tài)帶給觀眾真實的感覺，這是觀眾選擇電影這種藝術的重要原因。對于電影的現(xiàn)實性，馬爾丹認為：“電影是最能向我們傳達現(xiàn)實感的藝術，因為它能最忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實的外部特征。電影也許首先是一種語言，甚至它就是現(xiàn)實本身。”[3]電影的現(xiàn)實性，要求其空間形態(tài)具有現(xiàn)實性，這種現(xiàn)實性是電影感染力的來源。如張藝謀執(zhí)導的《秋菊打官司》，影片以接近紀實的影像風格，真實地再現(xiàn)了20世紀八九十年代的中國西北的山村、城鎮(zhèn)風貌。影片一開場，秋菊的綠色頭巾、紅色大棉襖的裝束，在熙熙攘攘的集市人群中顯得非常惹眼。這個標準的農(nóng)村婦女的打扮將人們的視線引到了農(nóng)村，在秋菊和妹子帶著丈夫回家的途中，影片以大全景的方式展示了她們家的居住環(huán)境：一條彎彎曲曲的村路穿過稀稀落落的人家，覆滿白雪尖尖的房頂和灰白的墻壁在冬日的陽光下散發(fā)著古老的詩意，近景中原野一片潔白，而遠景則是灰色的布滿灰黃樹木的小山。而秋菊家的房子就坐落在路旁邊的高處，路上棕黃色的牛和金黃的稻草垛相映成趣。秋菊家的房子則是農(nóng)村典型的民居造型，尖頂?shù)奈蓍芟聮熘瘘S的玉米和赤紅的辣椒，主房旁邊還有一間小倉房，用來存放雜物。影片將西北農(nóng)村普通人家的生活環(huán)境最大限度上還原，影片中空間場景透出一股子土氣的同時，也透出真實感人的力量。

其次，隨著數(shù)字技術的應用，由電腦構建的虛擬場景與真實拍攝場景實現(xiàn)了對接，在影片中起到了重要的輔助作用。如詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導的《泰坦尼克號》，影片重現(xiàn)了那艘恢宏壯麗的夢幻游輪。影片中數(shù)字技術廣泛應用，達到以假亂真的程度。影片開場的海底沉船殘骸的鏡頭，就是真實鏡頭加上模型拍攝、后期數(shù)字加工的虛擬鏡頭混合在一起，但觀眾絲毫不會感覺到殘骸的模型成分。為了拍攝這部巨制，卡梅隆的攝制組在墨西哥海濱小鎮(zhèn)羅薩里托外景地建造了90%尺寸復原的泰坦尼克號模型，而巨大的模型則處在占地8英畝的海邊水池中，也是攝制組動工修建的。這艘巨大的模型只有右半邊全部完工，需要以鏡像的方式處理左半邊的場景。影片中，當男主角杰克站在船頭高呼“我是世界之王”時，鏡頭以大全景的方式展示了泰坦尼克號的外觀，龐大豪華的船體令人驚嘆不已。而片中沉船的鏡頭中，人們從折斷的船體的頭部開始往下滾落，在與建筑的碰撞中摔斷了胳膊和腿。驚慌失措的人們抓住身邊任何可以抓住的東西，但還是紛紛跌入水中。船體上巨大的煙筒也轟然倒下，砸到了掉在水中的人身上。甲板開始斷裂，直到一半船體沉入水中，一半船體在空中倒豎，豎起的船體不斷下沉，驚人的視覺效果重現(xiàn)當年沉船的慘烈場景。實拍與數(shù)字技術特效的結合，使影片產(chǎn)生了緊靠拍攝技術無法實現(xiàn)的震撼效果。

此外，科技的發(fā)展進一步強化了數(shù)字影像的表現(xiàn)，它不僅能重現(xiàn)真實，而且可以將完全虛幻的空間形態(tài)制作得如真實存在一般，使觀眾產(chǎn)生超越現(xiàn)實的奇幻感受。如克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導的《盜夢空間》，影片將夢境這種意識中的存在，真實地展現(xiàn)在觀眾面前。影片一開始，觀眾會以為是在觀看一般懸疑片，電影的空間形態(tài)呈現(xiàn)出類型片的共性。但隨著劇情的發(fā)展，觀眾逐漸認識到這部影片的空間形態(tài)有所不同。當男主角多姆·柯布所在的巨大建筑不斷崩塌的過程，他卻在冷靜地躲避敵人的子彈，同時觀看著從保險箱中得到的秘密信息。當慢鏡頭中，現(xiàn)實空間的柯布從椅子上慢慢向浴缸中栽倒，柯布所處的夢境空間同時出現(xiàn)大水從天而降，淹沒了整座大樓。直到齋藤辨別出地毯的材質不對，這才搞清楚了原來還是在夢中。現(xiàn)實只有一個，那就是前進中的那列火車。諾蘭在影片的一開始，就將他夢境空間的概念以電影空間形態(tài)的變化展示出來，并且令觀眾接受了這種觀念。在之后柯布尋找新的筑夢師過程中，諾蘭將虛幻的夢境空間的無限可能淋漓盡致地發(fā)揮出來。在夢空間中，爆炸造成的各種碎片在空中飄過，感覺亦真亦幻。違反物理規(guī)則的空間形態(tài)也合情合理地出現(xiàn)在其中，街道和樓房倒立過來，汽車在倒懸的街道上行駛，雙鏡對映的景象瞬間轉換成長廊，這些奇觀使觀眾游走于虛幻與實現(xiàn)之間，盡享這種全新影像空間形態(tài)帶來的視覺沖擊。

二

電影的空間形態(tài)不僅在形式帶給觀眾美好的視覺享受，在內容上，它是影片表意的重要手段。電影是通過視聽向觀眾傳達思想的藝術，它的核心還是講故事。如何把故事講好，傳情達意清晰明了，又能讓觀眾饒有興致地聽好，這就涉及影片表意的手段。在眾多方式中，空間形態(tài)是非常重要的一種。

首先，影片中的空間形態(tài)可交代影片的時代特征，從而為影片的表意提供基本支撐。如樓健執(zhí)導的《父親·爸爸》，影片中建筑的空間形態(tài)良好的展示出時代氣息。影片開場中的北京當代城市街景，運用降格拍攝和逐格拍攝手法，壓縮了時空，強調并夸張了運動和變化，用以體現(xiàn)當今社會的發(fā)展速度和現(xiàn)代化進程。[4]林立的高樓、立交橋、各大銀行、無線網(wǎng)絡等明顯具有現(xiàn)代氣息的事物，次第地展現(xiàn)在觀眾眼前。與之形成鮮明對比的是，時光回到20世紀80年代，狹窄的胡同里連一輛車都不好通過。人們的衣食住行發(fā)生了明顯的變化，尤其是居住空間的變化最為明顯，人們住在筒子樓和四合院里。筒子樓狹小的面積，長長的走廊，公用的廚房和衛(wèi)生間，顯示出那個時代的特色。而四合院則又是一番風情，與筒子樓相比充滿了溫暖、和煦的氛圍。片中空間形態(tài)清楚地交代了影片的時代背景，為情節(jié)的展開做了良好的鋪墊。

其次，空間形態(tài)通過鏡頭的景深景別的變化，來建構影片的內容。不同景深處展現(xiàn)出空間形態(tài)的不同組織形式，形成一種奇妙的“復調”敘事，用景深鏡頭的調度可代替蒙太奇的剪接。[5]如斯皮爾伯格執(zhí)導的《紫色》，影片講述了塞麗和南蒂姐妹倆作為黑人底層婦女的女性意識的覺醒的故事。片中有這樣一段鏡頭，塞麗和南蒂拿著兩株向日葵在玩耍，而塞麗的丈夫亞伯特在屋檐的椅子上看著報紙。塞麗和南蒂放下了向日葵花，開始唱歌的同時做著拍手游戲。此時前景中高大的黑人男子亞伯特悠閑地看報，中景處是姐妹二人和一片葵花地，而遠景是一片綠樹。亞伯特拿著報紙的手緩緩移動，他的眼神透過報紙向葵花地的方向望著。鏡頭中的近景是文字模糊不清的報紙和巨大的黑手，而報紙把姐姐塞麗擋在了視線之外，只剩下妹妹南蒂成了中景處的焦點。這段鏡頭通過不同的景深景別對情節(jié)進行了很好的詮釋。姐妹倆天真活潑，開開心心地玩耍，處于同一中景處。而近景處報紙的陰影和黑手，以及報紙背后那逡巡的眼神，表現(xiàn)出了亞伯特對南蒂的不懷好意。果然，之后事情的發(fā)展演繹了南蒂對這個壞蛋的反抗，也導致她與姐姐再次分離。景深景別的變化使空間形態(tài)完成了表意的功能。

最后，電影空間形態(tài)的布局，也是其表意的重要方式。電影空間形態(tài)的布局具有運動性，通過變化向觀眾傳達著不同的含義。如朱塞佩·多納托雷執(zhí)導的《天堂電影院》，影片講述了意大利西西里島一個小鎮(zhèn)上小男孩薩爾瓦多成長的故事。片中的電影院是與片名緊密聯(lián)系，不僅是片中的重要場景，更是影片表意的關鍵點。電影院的興衰過程與每個電影迷的人生起落密切相關，影院向人們講述了那段逝去的電影黃金時代。片中的影院不僅僅是一間放映廳，它是那個缺少娛樂的年代的一座“天堂”，帶給人們無盡歡樂。影院中空間場景的對比，傳達出影迷的人生百態(tài)。如片中典型場景，在一場電影中，一個老人在看片時倒下了，坐在他后面的人趁著片中出現(xiàn)驚險鏡頭吸引觀眾注意力時，謀殺了老人，他的手槍動作將其行為暴露無遺。老人被謀殺后的下一個觀影場景，在他坐過的椅子上，擺放了一束鮮花，以示人們對它的悼念。類似的手法在電影院的外景中同樣表現(xiàn)出來，影院從門庭若市到變?yōu)閺U墟，阿爾夫萊多也雙目失明。影院重建，小多多成為放映員，影院重現(xiàn)輝煌。多多參軍離開故鄉(xiāng)，影院開始走下坡路。最終因無人觀影，被迫關閉，直到被毀，原址修建停車場。影院空間形態(tài)的多次變化產(chǎn)生強烈對比，成為片中重要的時間線索，將時代的發(fā)展、人事的變遷清晰地展現(xiàn)出來。

綜上，電影的空間形態(tài)不僅具有形式美感，而且是影片表意的重要手段。

[參考文獻]

[1] 王迪.意境與電影時空[J].電影藝術，1998（06）.

[2] 梁國偉，盧志茂.從“現(xiàn)實性”走向“幻覺化”——數(shù)字技術與電影形式美的創(chuàng)造[J].哈爾濱工業(yè)大學學報：社會科學版，2000（12）.

[3] [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1992.

[4] 梁明.電影造型語言與電影攝影——兼談影片《父親·爸爸》造型分析[J].當代電影，2001（05）.

[5] [加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館.2005.

[作者簡介] 趙耀（1980— ），男，河南南陽人，碩士，南陽師范學院軟件學院講師，數(shù)字媒體教研室主任。主要研究方向：影視動畫、數(shù)字媒體。