《少年派的奇幻漂流》的空間和意義建構(gòu)

趙隆華+李亞紅

[摘 要] 20世紀(jì)80年代“空間批評(píng)”理論是在文化地理學(xué)和文化研究等后現(xiàn)代理論的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的文學(xué)批評(píng)方法。楊·馬特爾的《少年派的奇幻漂流》（以下簡(jiǎn)稱《派》）經(jīng)過李安改編搬上銀幕后，開始受熱捧。本文試圖從“空間理論”的角度，通過敘述者對(duì)故事空間的轉(zhuǎn)換和建構(gòu)、地理空間挪移、自我心理空間回溯以及空間的重疊，對(duì)電影進(jìn)行全新的解讀，來揭示人類在社會(huì)化過程中自我“人性”和“獸性”的斗爭(zhēng)。

[關(guān)鍵詞] 空間批評(píng)；地理空間；心理空間；人性；獸性

20世紀(jì)80年代“空間批評(píng)”理論是在文化地理學(xué)和文化研究等后現(xiàn)代理論的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的文學(xué)批評(píng)方法。[1]空間批評(píng)理論將文學(xué)文本內(nèi)容進(jìn)行空間化解讀，通過空間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移、心理空間的轉(zhuǎn)移，將文本內(nèi)容活起來，傳達(dá)影片的主題，打破了影片傳統(tǒng)敘事的局限，通過影片故事空間及空間場(chǎng)景隱喻解讀背后的版本。在列斐伏爾看來，空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，認(rèn)為“空間是社會(huì)的產(chǎn)物”[2]。一般空間理論家都認(rèn)為，空間知識(shí)的生產(chǎn)主要是通過話語建構(gòu)式的空間再現(xiàn)、通過精神性的空間活動(dòng)來完成的?？臻g是故事內(nèi)容發(fā)展的場(chǎng)所、作者講述故事的媒介、意義建構(gòu)的手段。影片主要講述當(dāng)天深夜在茫茫大海中，原本令派感到刺激無比的暴風(fēng)雨一瞬間就成了吞噬貨船的大災(zāi)難。派搭著救生船在太平洋上漂流，卻奇跡般地活了下來，而且有一個(gè)最令人意想不到的同伴——理查德·帕克，一只孟加拉老虎。貌似完美的又一個(gè)《魯濱遜漂流記》，最后的結(jié)尾卻出乎意料，展開“人性“的大討論。影片以大海為地理空間，展現(xiàn)作者早年隨著父母的飄搖不定，成年后也是去各地旅行，自身的經(jīng)歷對(duì)于故事的創(chuàng)作影響極大?；貞涗浭降臄⑹?，以求達(dá)到平淡見真理的效果?！杜伞纷鳛橐粋€(gè)獲獎(jiǎng)作品，形式上是一個(gè)冒險(xiǎn)故事，內(nèi)容上實(shí)則是馬特爾將“人性”的大討論上升到一個(gè)高度，因此也引起對(duì)這部作品廣泛的關(guān)注。本文將從空間批評(píng)的角度來重新解讀《派》。

一、《派》中的地理空間

對(duì)于空間一詞的解釋，開始它是一個(gè)地理概念，一般詞典上解釋為物質(zhì)存在的一種客觀形式，是由長(zhǎng)度、寬度、高度等因素表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)，它是我們經(jīng)驗(yàn)可以感知的具體存在的本體。空間亦是影片不可或缺的部分，常常以地域、場(chǎng)景、建筑、景色等形式出現(xiàn)，在作者的安排下，成為揭示主題的素材。《派》中空間場(chǎng)景的變化，使原本結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的影片，甚至簡(jiǎn)單到枯燥的情節(jié)曲折化。影片地理空間主要是三處，這三處空間并不是一一按照時(shí)間順序講述，而是穿插在一起，影片一開始是派的大學(xué)生活空間——加拿大多倫多大學(xué)，緊接著空間場(chǎng)景轉(zhuǎn)到印度本地治里，再到一家人因?yàn)閯?dòng)物園拆除而前往加拿大，主人公又以講述者的身份將整個(gè)故事串聯(lián)起來，同時(shí)以地點(diǎn)轉(zhuǎn)移為線索，構(gòu)架了該文本的故事空間，突出了空間對(duì)于影片人物及創(chuàng)作的意義，在這個(gè)故事空間內(nèi)，典型的地點(diǎn)印度、加拿大、大海都不再是單純的故事背景，而是被賦予更多的文化和意義。

在全知敘述的影片中，通常來講，敘述者“一般不提及自己敘述行為的話語空間，而是直接把讀者引入故事空間，在一種身臨其境的閱讀狀態(tài)中‘聆聽故事的上下文”[3]。作者在敘述自己創(chuàng)作過程中將讀者引入第一次的故事空間是多倫多和本地治里，聆聽主人公派的成長(zhǎng)經(jīng)歷。地理空間的變化也印證了影片作者成長(zhǎng)的經(jīng)歷。第二次地理空間轉(zhuǎn)移交替出現(xiàn)，從印度到加拿大，再轉(zhuǎn)換到加拿大派的家中、印度本地治里的生活片段和海上經(jīng)歷的交錯(cuò)出現(xiàn)。第三次也是故事的主體部分，海上空間場(chǎng)景的設(shè)置。 “四方”，人類創(chuàng)造了四個(gè)方位，在不定的世界中創(chuàng)造了秩序感和穩(wěn)定性。[4]人有方位感，知道自己終將走向的四個(gè)方向，與“四方”相反，大海無邊無際，對(duì)于“人性”和“獸性”的選擇的迷茫，正如無邊無際的大海，何去何從。第四次敘事空間的突然轉(zhuǎn)向，本來是海上死里逃生的求生經(jīng)歷，地理空間場(chǎng)景變換為心理空間，海上求生地理空間中動(dòng)物形象的淡化，在聆聽者心里架構(gòu)另外一個(gè)空間場(chǎng)景，轉(zhuǎn)變成圍繞著主人公的鮮活的人物關(guān)系，文本的細(xì)節(jié)的透露，形成心理空間的挪移，出現(xiàn)另外一個(gè)意義建構(gòu)，動(dòng)物變成了人，為了生存，動(dòng)物之間的廝殺，變成了人與人之間的廝殺。唯美的畫面消失，人性的逝去，取而代之的是血淋淋“獸性”發(fā)作，讓人不寒而栗。四處的空間場(chǎng)景的交錯(cuò)出現(xiàn)乍看來給人混亂的感覺，實(shí)則是“人性”的探尋，人性的反復(fù)，只有在特定的地理空間和環(huán)境下爆發(fā)出人的“善”和“惡”。

二、《派》中的心理自我空間

個(gè)體空間也即個(gè)體心理空間，整個(gè)故事實(shí)際是強(qiáng)大的內(nèi)心空間的體現(xiàn)，《派》中由敘述者構(gòu)建的理想空間是建立在自己生存體驗(yàn)和對(duì)整個(gè)人類生存環(huán)境思考與探索基礎(chǔ)之上的抽象空間意向。抽象空間意向是作者刻意規(guī)避人類的“獸性” 設(shè)置魔幻的自我空間，從而逃避赤裸裸真相、現(xiàn)實(shí)的沖擊。難怪對(duì)于小說的評(píng)價(jià)并非是一個(gè)經(jīng)典，而是將楊·馬特爾說成是個(gè)講故事高手，故事中的故事。從影片開始，敘述者因?yàn)楹Ｉ辖?jīng)歷后“獸性”的隱去，但并沒有完全釋放自己內(nèi)心的恐懼和壓力，自己的心理空間活動(dòng)通過在屋子中的擺設(shè)，也即地理空間中的景觀空間完全反映出來。影片中展開對(duì)上帝的討論，信仰的問題，三種宗教：印度教、基督教、伊斯蘭教。作者自己對(duì)于“不可知論”的憎惡，門廳、起居室、廚房、餐廳、辦公室擺放著象頭神畫像、瓜達(dá)盧佩圣母馬利亞的小畫像、神龕、克利須那等神像。景觀空間的布置，是心理空間的投射，主人公需要通過宗教的信仰，來壓制內(nèi)心“獸性”的作祟。在講到基督教時(shí)，說道“想要和他談一談；一個(gè)心靈的問題，一件沉重地壓在心里的事情，良心中的一個(gè)黑暗面，他會(huì)帶著愛去傾聽。他的職業(yè)就是去愛，他會(huì)盡自己最大的能力提供安慰和指引?！保?8）上帝能給派指引，引導(dǎo)他進(jìn)行“人性”和“獸性”選擇?！皠?dòng)物、樹木、一捧泥土表現(xiàn)出來的梵天，因?yàn)橐磺卸加猩竦嫩欅E。生命的真理在于，梵天與自我，也就是我們心中的精神力量”，可以看出宗教在派心理空間的位置，通過房屋空間環(huán)境的設(shè)置，來指引心理空間的成長(zhǎng)和壓制心中“獸性”的掙扎。緊接著海上相對(duì)靜止的地理空間，只有釋放心理空間，才會(huì)不被寂寞、絕望、無助打敗。

通過自己心理空間的建構(gòu)，類似“我很好奇，告訴我——你吃過人嗎？”大篇幅描寫和自己幻象中的人之間對(duì)話，亦真亦假，自我空間的調(diào)整也是為了忍受7個(gè)月海上的枯燥，不能死在寂靜中，相對(duì)靜止的地理空間中，內(nèi)心自我空間的建立是非常有必要的，內(nèi)心空間場(chǎng)景的伸縮給予少年生存下去的勇氣。少年心理空間的并置、回溯都是求生、再生的渴望，心理空間的伸縮與碎片敘事如影相隨。心理空間對(duì)話的設(shè)置，對(duì)于主題意義的揭示也起著非常關(guān)鍵的作用，最后一個(gè)故事版本的真實(shí)性也在主人公亦真亦幻的心理空間變化得到印證，“理查德·帕克仍然和我在一起。我一直沒有忘記他。我敢說自己想它嗎？我敢這么說。我想它。我仍然在夢(mèng)里見到它。大多是噩夢(mèng)，但卻是帶著愛的氣息的噩夢(mèng)。這就是人心的奇怪之處。” （6）“我很懷疑。動(dòng)物當(dāng)中的食人者比人類當(dāng)中的謀殺犯還要少見，而且理查德·帕克在它還是個(gè)小虎崽的時(shí)候就被抓住了。但是誰能說它媽媽在被“口渴”抓住之前沒有抓過一個(gè)人類呢？”（267）內(nèi)心空間的伸縮始終在給自己“獸性”爆發(fā)給予立足之地。開始唯美的故事講述方式，最后在日本船公司調(diào)查人員前建立另外一個(gè)版本的故事情節(jié)，將整個(gè)簡(jiǎn)單的影片情節(jié)推向了高潮，引發(fā)“人性”的大討論。

三、《派》中的空間重疊

空間的重疊，包括地理空間之間、心理空間之間以及地理空間和時(shí)間空間的重疊、回溯和反復(fù)出現(xiàn)的意象等破壞了時(shí)間順序，但是突出了敘述結(jié)構(gòu)上的空間性。地理空間是為心理空間服務(wù)的，“外部世界成為人物內(nèi)心活動(dòng)‘客觀對(duì)應(yīng)物”。（申丹，王麗亞，2010：137）空間是靜止的，地理空間的挪移和轉(zhuǎn)換帶給主人公的是心理空間的日漸成熟，并置重疊的意象和碎片化的敘述將大海上的無助、主人公宗教信仰選擇以及“人性”和“獸性”之間的較量推向高潮。生活在加拿大，但是生活習(xí)慣卻保持著濃郁的印度風(fēng)情，很容易讓讀者想到主人公的曾經(jīng)生活過的多種地理空間，多重空間特征的物質(zhì)和文化存在，讓人思考主人公自己的一種身份或者角色認(rèn)定，比較混亂，難認(rèn)同，出現(xiàn)文化危機(jī)和心理空間堵塞，大海這個(gè)地理空間無疑是最好的替代復(fù)雜社會(huì)空間的地理空間，場(chǎng)景的設(shè)置又具有未知性。影片物理空間從印度、大海漂移到加拿大的挪移這一條明線與心理空間回溯、閃回和兩者并置這條暗線相互交織，突出了影片的立體效果。故事空間的實(shí)則是派內(nèi)心空間的呼喊，呼喊內(nèi)心“人性”，通過選擇宗教的信仰來壓制每個(gè)人心中的“猛虎”，對(duì)于這一點(diǎn)，中年派家中的空間環(huán)境的布置，也回到了對(duì)人性的討論，是“人之初性本善”的討論中，而派給出的答案是肯定的，每個(gè)人心中都有猛虎，通過宗教的力量來壓制“獸性”，“人性”和“獸性”各自回歸，然而它們之間又不會(huì)徹底決裂。原始叢林才是屬于老虎的地方。派回歸到人的社會(huì)，不得不與老虎離別。人類社會(huì)的文明和道德容不下原始的本能，也是宗教的本意。

四、結(jié) 語

16歲的印度少年派，父母與兄長(zhǎng)因船難葬身海底，他發(fā)現(xiàn)與一只450磅的孟加拉虎理查德·帕克同在一艘救生艇。太平洋漂流的227天里，他們彼此警覺，又無法不相依為命；他們令彼此因恐懼和陪伴而存活，而人獸之間，是否可以共存？叢林前的義無反顧，令身在加拿大的成年派依然心痛不已。這虎的存在，是真實(shí)還是虛幻？是他者還是心魔？這是很多人觀看影片之后的想法，而空間批評(píng)理論更多關(guān)注的是空間的文化研究，作者構(gòu)建的海上空間是建立在作家本人的生存體驗(yàn)和對(duì)整個(gè)人類人性的思考與探索基礎(chǔ)之上的抽象空間意象。地理空間的建構(gòu)是為心理空間提供服務(wù)，作者通過地理空間的設(shè)置，傳達(dá)自己內(nèi)心空間的“人性”和“獸性”掙扎，最終在人類社會(huì)大空間環(huán)境下，“獸性”本能隱退。

[參考文獻(xiàn)]

[1] C rang M，Thrift N.Thinking Space[M].London： Routledge，2000： 30.

[2] Henrin Lefebvre.The Production of Space[M].Trans，by Donald Nicholson Smith.Oxford，UK： Basil Blackwell Ltd.，1991.

[3] 申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典和后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010： 129-130.

[4] 謝美英.從《爾雅》看中國古人的空間觀[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2006（05）.

[5] Yann Martel.Life of Pie[M].Trans，by Yilin Press.Nanjing：Jiangsu Publishing Ltd.，2004.

[作者簡(jiǎn)介] 趙隆華（1982— ），女，青海烏蘭人，碩士，中國地質(zhì)大學(xué)長(zhǎng)城學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)、商務(wù)英語。李亞紅（1981— ），女，河北保定人，碩士，中國地質(zhì)大學(xué)長(zhǎng)城學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)。