抽象藝術(shù)視野下的現(xiàn)代主義建筑“還原性”探析

楊建華，常志剛

抽象藝術(shù)視野下的現(xiàn)代主義建筑“還原性”探析

楊建華，常志剛

現(xiàn)代主義建筑是古典建筑走向現(xiàn)代建筑的重要轉(zhuǎn)折點，它開啟了20世紀建筑發(fā)展序幕。抽象藝術(shù)對現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生過重要的影響，對于抽象藝術(shù)觀念的深入認識是我們?nèi)胬斫猬F(xiàn)代主義建筑所不可缺失的一環(huán)。本文引用現(xiàn)象學的理論方法對抽象藝術(shù)進行剖析，分析抽象藝術(shù)對古典藝術(shù)所進行的還原，并以此為基礎分析闡述現(xiàn)代主義建筑設計觀念與設計語言的還原性特征。

抽象藝術(shù)，現(xiàn)代主義建筑，還原，觀念，語言

國家社科基金藝術(shù)學青年項目資助（13CB119）

1 引言

建筑一向被認為是藝術(shù)大家族中的首要成員，是所有藝術(shù)門類中集大成之作，藝術(shù)與建筑二者異質(zhì)而又同構(gòu)，古典繪畫藝術(shù)和古典建筑幾乎是并行的一個同構(gòu)體系，建筑師既是畫家又或是雕塑家，如米開朗基羅、貝爾尼尼等?，F(xiàn)代藝術(shù)特別是抽象藝術(shù)與現(xiàn)代建筑更是緊密地聯(lián)系在一起，抽象藝術(shù)的視覺語言與觀念對現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生過至關(guān)重要的影響，如柯布西耶的“漫步建筑”理論、密斯的巴塞羅那德國館、施羅德住宅等。對于抽象藝術(shù)觀念的深入認識是我們?nèi)胬斫猬F(xiàn)代主義建筑所不可缺失的一環(huán)。而在任何時候，藝術(shù)和哲學都有著密切的關(guān)系，一種哲學思潮的出現(xiàn)，總會在藝術(shù)領域里產(chǎn)生一定的影響。有現(xiàn)代美學家認為，“在任何意義上，哲學觀總是革命性地決定著藝術(shù)觀的產(chǎn)生”。

從19世紀到20世紀的百年間，工業(yè)文明開始取代農(nóng)業(yè)文明，社會各個方面處于新舊“系統(tǒng)”更替的風云激變階段。時代需要新的哲學觀與方法論來指引我們審視舊“系統(tǒng)”認識新“系統(tǒng)”?，F(xiàn)象學在此背景下醞釀并產(chǎn)生，于19世紀末由胡塞爾在前人馬赫理論基礎上創(chuàng)立1）。其觀點與方法論直接影響了藝術(shù)學、文學、自然科學等等學科的問題提出和操作方法。胡塞爾現(xiàn)象學所針對的哲學問題是如何通過現(xiàn)象學和還原理論來理清直接直觀和經(jīng)驗感知的區(qū)分，并在直接直觀中獲得對本質(zhì)的認識。為達到此目標現(xiàn)象學采用“懸置”與“還原”方法，現(xiàn)象學大師胡塞爾認為，首先，我們要將一切與傳統(tǒng)觀點相聯(lián)系的信仰系統(tǒng)(例如習俗、教條、則例、法式等)加以 “懸置”、“存而不論”或括在括號內(nèi)，以達到一種無遮蔽狀態(tài)，以便把握事物本質(zhì)。其次，進行“本質(zhì)還原”，本質(zhì)還原是用對事實狀態(tài)的貼切描述從事實狀態(tài)回到它的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。這種描述不是對各個事態(tài)依樣畫葫蘆，而是描述意識行為及其對象的本質(zhì)一般性。還原的目的是要使我們回歸事物本身?；貧w事物本身就要突破思維方式的種種成見和誤解，回到我們原始的直觀經(jīng)驗。每一種原初給予的直觀都是認識的合法源泉，在直觀中原初地……給予我們的東西，只應按如其被給予的那樣，而且也只在它在此被給予的限度內(nèi)被理解”[1]。那么抽象藝術(shù)、建筑是否也應如此呢？要從原初給與物中引出其真理呢？回顧歷史，從人類開始原始的洞穴壁畫開始，就開始了最為原始的藝術(shù)活動，以抽象簡潔的點、線、面來表達某種“情緒”。視覺基本要素——點、線、面成為他們的語言，情緒的表達成為他們的觀念。與此同時，人類開鑿的第一個洞穴、以猛犸象牙或樹枝搭蓋的第一個帳篷開始,就開始了最為原始的建造活動。他們選取這些自然的材料，并按照他們所理解的材料自然屬性將它們連接在一起，如通過編織、捆綁等原始技藝,從而獲得了一個簡單可供使用的人為空間，猛犸象牙或樹枝等材料是功能性的存在。隨著人類文明的發(fā)展，建造活動的日趨復雜，建筑派生出越來越多的東西：文化的、種族的、宗教的等等內(nèi)容。不難理解，空間與功能性是我們對于建筑的原始直觀經(jīng)驗，是建筑中可靠、普遍的、永恒的東西，它給建筑奠定了基礎。建筑基本的要素成為我們的“語言”，空間與功能是我們原初的“觀念”。這也正是羅杰埃對建筑原型的論斷。

2 抽象藝術(shù)對古典藝術(shù)的“還原”

2.1 抽象藝術(shù)

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是以在它之前產(chǎn)生和發(fā)展的各流派如：野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來派等為基礎而發(fā)展起來的，它是現(xiàn)代藝術(shù)中重要藝術(shù)門類。一般所謂抽象主義、抽象藝術(shù)，和抽象派都是同義語。對于抽象藝術(shù)的定義，《大不列顛百科全書》解釋為：“指20世紀的非形象的繪畫、雕塑以及類似手法的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的傾向是否定藝術(shù)再現(xiàn)的重要性，而突出強調(diào)形、色、線、面的純抽象本質(zhì)。抽象藝術(shù)的基礎是肯定這些形體屬性有足夠內(nèi)在的美和表現(xiàn)力。它有意避免或隱藏任何清晰可辨的現(xiàn)實形體，全然杜絕再現(xiàn)主題，完全依靠審美因素”[2]。它大致可分為：（1）被譽為早期的抽象藝術(shù)——立體主義。以畢加索為代表，引進了物理學上的“同時性”發(fā)展出“同時性視象”藝術(shù)觀念，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上；（2）幾何抽象，經(jīng)歷風格派發(fā)展而來，風格冷峻、邏輯、理性，從動態(tài)中尋找和諧并富有內(nèi)在張力的視覺動力性，以蒙德里安為代表；（3）抒情抽象，風格感性、奔放、浪漫，富有動感與外在張力的視覺動力性，以康定斯基、馬列維奇為代表。在俄國形成輻射主義、至上主義和構(gòu)成主義。在這些流派中許多成員不僅是藝術(shù)家而且是建筑師，并許多曾任包豪斯教員（圖1）。

抽象藝術(shù)是與學院派、寫實主義相對抗的，要求他們的作品從古典藝術(shù)敘事性的、宗教性的、寓意性的、一般預先安排好的意義內(nèi)容中解脫出來“回歸事物的本身”，他們認為藝術(shù)作品的所有表現(xiàn)力都源于形式，藝術(shù)品的形式本身就是其內(nèi)容，要求形式的自律性?！斑@種對形式的追求是源于一個被稱之為‘回歸零度’的過程。‘回歸零度’就是‘回歸本原’，在現(xiàn)代美學上稱之為‘自我定義’或‘自我批判’，是在不斷自我批判中，拋棄一切先驗以重新獲得真實，這是推動現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的根本原因”[3]18-25。這也是抽象藝術(shù)的“還原”精神。

1 在包豪斯任過教員的抽象藝術(shù)家（圖片來源：作者自繪）

2 達維特《馬拉之死》（圖片來源：參考文獻[3]）

3 蒙德里安《構(gòu)圖C》（圖片來源：約翰·拉塞爾著：常寧生等譯，現(xiàn)代藝術(shù)的意義 （下），中國人民大學出版社，2004：287）

4 馬列維奇《至上主義，58號》（圖片來源：參考文獻[3]）

2.2 懸置

“詩人和畫家來自于現(xiàn)象學家。”[3]37-45

抽象藝術(shù)家就是用現(xiàn)象學的方法來描繪自己對于自然和繪畫的理解。他們懸置頭腦中固有的經(jīng)驗和理性的解釋，對藝術(shù)進行“還原”——表達自己對藝術(shù)的認識?，F(xiàn)象學要求我們把這一切直觀材料和想法，包括信念、態(tài)度、知識、常識、價值觀、目的性、實用性等，都懸置起來，懸置一切判斷，終止一切判斷。這樣我們就可以思考世界的本質(zhì)了。現(xiàn)象學的“懸置”，為進行一種無前提的研究掃清了道路，是在“面對事實本身”的進程中將一切先入之見、既定觀念、學院派的教條、理論家的說教等等，“放在括弧里”懸掛起來，“存而不論”，從而使進入“無遮蔽狀態(tài)”成為可能。

古典繪畫是建立在透視學和解剖學的基礎之上的，注重的是對具體物象的刻畫，它的技法服務于具體物像的三維實體表現(xiàn)。其繪畫作品普遍依附于一些歷史題材、戲劇題材、故事情節(jié)和宗教道義等等其它因素。如古典主義繪畫大師達維特名作《馬拉之死》（圖2），表現(xiàn)的是馬拉剛剛被刺的慘狀：被刺的傷口清晰可見，鮮血已染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著鵝毛筆的手垂落在浴缸之外，另一只手緊緊地握著兇手遞給他的字條。這簡潔、嚴謹、明晰的表現(xiàn)手法以及具體、真實再現(xiàn)細節(jié)的刻畫，不但反映了馬拉的真實斗爭生活、善良的人格和獻身精神，強調(diào)并記錄了歷史的精確性，反映了達維特對馬拉的無比敬重之情。同時，也反映了法國大革命期間，古典主義的盛行以及人們渴望尋求一種時代所需要的理想英雄主義精神。

抽象派畫家的動機與古典畫家們不一樣，抽象派畫家只對繪畫本身感興趣，不管這些光色是來自池塘、河流、樹林、還是來自人體、舞廳、街道。他們不再把這些作為描繪的對象。蒙德里安認為“藝術(shù)不應再去描摹事物的外表，而是要用一種抽象的視覺形式去表現(xiàn)事物的本質(zhì)”。抽象藝術(shù)家將傳統(tǒng)繪畫中的文學因素，故事情節(jié)、戲劇題材和宗教道義，都予以懸置。從而使進入無遮蔽狀態(tài)成為可能，以便更好的思考藝術(shù)的根本，這也是抽象藝術(shù)家思考藝術(shù)本體所走的第一步——“懸置”。

2.3 還原

為了找到原始的、純粹的、不證自明的、先驗的意識，胡塞爾采取還原的方法。他在一個具體對象的種種變異中得到了一個不變的常態(tài)，其特征內(nèi)容就是這個具體物的本質(zhì)。抽象藝術(shù)家也是這樣來把握繪畫本質(zhì)的。

20世紀初，英國美學家克萊夫·貝爾提出他的藝術(shù)定義，即“有意味的形式”。他所謂的“有意味的形式”指的是藝術(shù)品內(nèi)各個部分和構(gòu)成元素的一種純粹關(guān)系，而能激起這種意味的審美感情的只能是由作品的線條和色彩以某種特定方式排列組合的關(guān)系或形式，這些線條和色彩構(gòu)成的關(guān)系和組合、這些審美的感人的形式，被稱之為“有意味的形式”[4]。貝爾因此把傳統(tǒng)繪畫所看重的內(nèi)容予以懸置，他唯一注重的是線條、色彩以及他們之間的相互關(guān)系及繪畫性的結(jié)構(gòu)，于是僅僅強調(diào)簡化和構(gòu)圖這兩件事。他的觀點導致藝術(shù)品最后還原成為了點、線、面、體和色彩要素的構(gòu)圖，這也正是繪畫中不變的常態(tài)。

下面讓我們分析一下抽象藝術(shù)家怎樣思考藝術(shù)，從而闡述抽象藝術(shù)的還原特質(zhì)。

抽象藝術(shù)之父塞尚認為, “自然的萬物都可以還原成球體、圓錐體、圓柱體，萬物都是由這些幾何形體所組成。”這在他的繪畫作品中處處都有所體現(xiàn)。法國著名現(xiàn)象學哲學家梅洛·龐蒂在《塞尚的懷疑》中寫道：“塞尚的天才在于他對畫面的整體處理，……他已是在從事現(xiàn)象學還原，然后是建構(gòu)的環(huán)節(jié)：他想畫出正在形成中的物質(zhì)，一種由自發(fā)性組織下形成的正在誕生中的序列?！钱嫾掖呱耸挛??！笨刀ㄋ够兔傻吕锇矂t還原得更徹底，把點、線、面、三原色視為抽象藝術(shù)的基本要素。抽象藝術(shù)將一切還原成視覺基本要素，并探索它們之間的構(gòu)成關(guān)系。蒙德里安認為“美不是對人、自然、物體、行為或事件敘述性的表述，而是和諧、統(tǒng)一，是動態(tài)活動的均衡，是形和色彩的張力”[5]?；谶@種認識，抽象藝術(shù)在形式上發(fā)生了兩個顯著的變化——強調(diào)對比的法則和對畫面的平面特質(zhì)之追求，也就不存在“陰影”的概念，于是三維實體的視幻效果減弱了，畫面自然趨于平面化。平面化的風格和對畫面結(jié)構(gòu)的追求，使視覺形式擺脫了以實體寫實為目標的“光影表現(xiàn)”的束縛，解體了光影空間的客觀秩序，畫家自覺地調(diào)度色彩和明暗因素來構(gòu)筑畫面。這種平面化的風格又反過來促使畫家專注于畫面的整體性和構(gòu)成性——畫面結(jié)構(gòu)（圖3、4）。

另一位俄羅斯抽象藝術(shù)大師馬列維奇認為，長久以來藝術(shù)一直支離破碎地與諸多非藝術(shù)因素交織混雜在一起，而無法獲得真正的純粹造型。他要進行變革，把繪畫從一切多余的以及完全不相干的雜質(zhì)中解放出來。這一變革的第一步，就是在畫中尋找一種最樸素的元素。此后，馬列維奇進一步發(fā)展出至上主義繪畫的一整套語言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉等這些至上主義基本成份及簡單明快的顏色組構(gòu)出許多畫面，展示了至上主義方塊的多樣性。

我們可以看到繪畫在這些抽象派大師的倡導下由具象開始向抽象漸變，這種變化預示著繪畫的中心觀念從“實”向“虛”的轉(zhuǎn)移，使繪畫從“實體的重負”之下解脫出來,這尤其明顯地反映在風格派畫家的作品之中。最終，抽象藝術(shù)使繪畫擺脫文學的影響，不再依附于故事情節(jié)、戲劇題材和宗教道義，而還原到繪畫語言本身——“純化的形態(tài)，或結(jié)構(gòu)、形態(tài)自覺的藝術(shù)”。“要素”——點、線、面、色彩成為這些純化的形態(tài)或結(jié)構(gòu)中的基本因子。所

有的繪畫作品也都是由這些基本的繪畫因子所構(gòu)成。

抽象藝術(shù)具備了現(xiàn)象學的立場和方法論。在某種意義上來講，抽象藝術(shù)的精神就是“還原”性。抽象藝術(shù)努力去表現(xiàn)蘊藏在我們內(nèi)心深處的東西，它使人們發(fā)現(xiàn)自我。它強調(diào)深層觀念的變革，勇于向經(jīng)典美學挑戰(zhàn)，倡導還原精神，拋棄陳腐的教條。這一切都給予現(xiàn)代主義建筑理論以啟迪意義，為建筑和設計的發(fā)展起到了先鋒作用。并通過包豪斯這座橋梁傳播到現(xiàn)代主義建筑與設計中來。

3 現(xiàn)代主義建筑的“還原性”

現(xiàn)代主義建筑2）和設計的發(fā)源地無疑是包豪斯，包豪斯奠定了現(xiàn)代建筑、設計的教育模式與思維方式，成為連接藝術(shù)、建筑和設計的紐帶。而所有這些成就在很大程度上都要歸功于抽象藝術(shù)和他的教員們?；仡櫄v史，我們會發(fā)現(xiàn)一大批最激進的青年抽象藝術(shù)家都在包豪斯擔任過教師，如克利、費寧格、施列默爾、康定斯基、馬列維奇、李西茨基、加博、奧德及杜斯堡等人。這使得抽象藝術(shù)的思想自然地融入到包豪斯的教學思想體系中。包豪斯所革新的不僅僅是形式，形式只是觀念和思維模式的一種表現(xiàn)。

3.1 觀念的還原

5-8 安德烈·帕拉迪奧 圓廳別墅

布魯諾·賽維說，空間是建筑的主角。而在古典建筑中，空間囿于固定的形制，其主導地位往往讓位于實體形式，人們更醉心于形式的比例關(guān)系、柱式、山花、線腳、天頂畫和地面的大理石拼花（圖5-8）。現(xiàn)代主義建筑師繼承了現(xiàn)代派繪畫的觀念、形式和透視法，清除了古典建筑中普遍存在的故事情節(jié)和宗教道義內(nèi)容，廢棄了透視法的單一、靜止的視點。保羅·克利有句名言：點運動成線，線運動成面，面運動成體，形象地闡述了各元素之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。在現(xiàn)代主義建筑大師的作品中，我們會看到建筑被分解為墻、柱、窗等建筑構(gòu)件，根據(jù)功能與材料受力的需求并吸取現(xiàn)代派繪畫中的形式原則，致使中空的立方體已不復存在，建筑呈現(xiàn)出的是各個構(gòu)件之間邏輯構(gòu)成關(guān)系，如里特維爾德設計的施羅德住宅就是一幅蒙德里安作品觀念和形式的再現(xiàn)，而密斯的鄉(xiāng)村磚別墅則被認為源自于陶愛斯保的抽象畫“俄羅斯舞蹈的韻律”。特別是后者，其屋頂和墻體都是光光的矩形板片，柱身上下也毫無變化，實體已經(jīng)被瓦解。整個建筑在視覺上幾乎就是點、線、面的組合人們無法把目光停駐于某個屋頂、墻面或柱身上，只能任目光在構(gòu)件中游弋。人們深受打動的不是某一個實體構(gòu)件本身，而是建筑構(gòu)件之間視覺動力關(guān)系，這些構(gòu)件向上或向上擴大了原有盒子的范圍并延伸出去，突破了一向用來隔斷內(nèi)外空間的界限，而構(gòu)成了流水般的、融合的、連續(xù)動感的空間。隨著時間因素的加入，致使空間成為了建筑中真正的主角。同時，結(jié)合現(xiàn)代結(jié)構(gòu)和材料技術(shù)，現(xiàn)代主義建筑的先驅(qū)們開創(chuàng)了 “流動空間”，人們對空間產(chǎn)生了在運動和視覺上的新體驗，正如王昀博士所說：現(xiàn)代主義建筑“最終將空間抽象到如同原子核那樣純粹，使抽象的空間本身成為建筑的最終對象”。這是現(xiàn)代主義建筑把空間還諸建筑的一次還原，可稱之為現(xiàn)代主義建筑“設計觀念的還原”。

在當代，著名建筑大師磯崎新通過“零度還原”去尋找基本體形，賦予圓形、方形、十字形這些基本形以高度，從而進行對建筑空間的探索。他這樣說道：“我找到了馬列維奇的至上主義，選擇了回到零度的做法，從白紙上開始尋找。我最初找到的是立方體、圓柱體、錐體等簡單幾何體，……發(fā)展到各種抽象的形體，我發(fā)現(xiàn)抽象的形態(tài)本身有其獨特的意義，于是我走進去。我所做的是尋找建筑的含義并通過建筑本身表現(xiàn)出來。在1920年代的俄國前衛(wèi)建筑師對此都有同樣的想法……于是我參考了他們的工作方法”[3]37-45。磯崎新成名作群馬縣立近代美術(shù)館，1970年代的住宅系列與近期的上海九間堂別墅系列都深受“零度還原”觀念影響。另一位建筑大師哈迪德繼承發(fā)揚了抒情抽象及其構(gòu)成主義建筑師如李西茨基、契爾尼科夫、美爾尼科夫等人的思想，她直言俄國抽象藝術(shù)是自己的精神來源，并稱最令她著迷的是俄國抽象藝術(shù)的“試驗沒有結(jié)束，沒有結(jié)論，他們是我的起點”[6]。

3.2 語言的還原

古典建筑與古典繪畫一樣普遍依附于一定的故事情節(jié)、宗教道義，建筑被賦予了過多或過強的建筑自身以外的意義，其結(jié)果往往是過分地注意形式，夸大其象征性。若建筑被賦予過多而無力承擔的意義時，就會導致虛假，或玩弄形式的荒誕游戲、或玩弄虛幻的假象，建筑就會處于失語的狀態(tài)。正如賽維所說“古典主義不是一種真正的語言，而是一個用建立抽象公式和專斷規(guī)則來規(guī)定所有‘風格’的思想體系?！比绨凑展诺鋫鹘y(tǒng)，文藝復興或仿文藝復興時期的建筑都是選擇一種模型作窗口，然后要檢查模件的效果，同時要考慮立面的虛實關(guān)系。最后，使其在水平和垂直方向成行排列，即按順序疊加。結(jié)果是窗的本身意義被“完整立面”所掩蓋?，F(xiàn)代主義建筑師在現(xiàn)代派繪畫觀念與形式的影響下結(jié)合當時先進的技術(shù)擺脫了這種設計方法，他們把窗還原到它本身，沒有模型，每個窗都是一個單詞，它只代表它自己，有自己的作用，有自己的含義，而不再是什么將被組合或比例化的東西，它可是任意形狀——矩形、方形、圓形、橢圓形、三角形或自由形，選型取決于所在房間的具體采光要求或室外的景觀要求，一扇窗可以向下傾斜，對著一個廣場、一棵樹或者一處街景等等。建筑的語言被還原到它本身，視覺表現(xiàn)為點、線、面的邏輯關(guān)系，它不再依附于自身以外的意義。建筑語言之間的組合也完全打破了古典建筑“完整立面”的概念。他們試圖利用一種共同的語法要求所有的現(xiàn)代建筑和設計師徹底消除設計和建筑中所不需要的東西，而事實上就是一個從設計和建筑中除去裝飾還原到功能的過程。這可稱之為現(xiàn)代主義建筑“設計語言的還原”。

在現(xiàn)代建筑大師的作品中，如：施羅德住宅、巴塞羅那博覽會德國館、邁耶的住宅系列，我們會看到建筑被分解為墻、柱、板等建筑要素，表象的是點、線、面及其之間的視覺動力關(guān)系，再根據(jù)功能與材料受力的需求找尋建筑語言的自主性（圖9-12），拋棄過多或過強的建筑語言自身以外的意義，還原建筑語言純粹性。

4 結(jié)語

19世紀末20世紀初的現(xiàn)代主義建筑重新審視了古典主義建筑，從觀念與語言的還原開拓了現(xiàn)代建筑空間形態(tài)與視覺語言的新局面。結(jié)合當時的工業(yè)技術(shù)條件、新材料與結(jié)構(gòu)體系在歷史上開啟了20世紀建筑發(fā)展的序幕。現(xiàn)代主義建筑的“還原性”可以說是現(xiàn)象學創(chuàng)立之初在建筑上的映射，它以現(xiàn)象學的思維方式思考當時的建筑，將空間本身還原成為建筑的最終對象，是現(xiàn)代建筑理論的一種啟蒙?！斑M入1970年代后，現(xiàn)象學進入了蓬勃應用階段”[7]，正式發(fā)展出“藝術(shù)現(xiàn)象學”、“建筑現(xiàn)象學”等方向。西蒙與諾伯格·舒爾茨等人將現(xiàn)象學引入建筑學,形成了建筑現(xiàn)象學這一理論的雛形。尤其是舒爾茨在海德格爾的“存在論”基礎上提出“場所精神”，并出版《存在、空間和建筑》與《場所精神》兩大論著，使現(xiàn)象學在建筑界理論界得到廣泛認可。另一位現(xiàn)象學大師梅洛·龐蒂的“知覺現(xiàn)象學”被斯蒂文·霍爾與卒姆托運用到自己的設計理論與實踐中，探討建筑知覺、體驗與設計的密切關(guān)系?！俺珜Щ氐浇ㄖ旧砣ふ以O計源泉，與在建筑空間中重視知覺體驗”[8]。無論是現(xiàn)代主義建筑的“還原性”，還是當代建筑現(xiàn)象學的探索，他們都在所在時代背景條件下思考與找尋建筑的本體——空間。而當代建筑現(xiàn)象學在此基礎上更強調(diào)人與空間如何建立起關(guān)聯(lián)，探求“人(身體)—知覺(感知)—空間”的多重維度。

從抽象藝術(shù)視角審視現(xiàn)代主義建筑的語言與觀念，對于全面、深刻地把握現(xiàn)代主義建筑的萌芽，探索其精髓是十分必要的，對于思考和理解當代建筑必會有所啟發(fā)作用。這種啟發(fā)意義，在于促使哲學、藝術(shù)與建筑之間的交叉，跳出孤立、靜止的看待建筑問題的方式。

抽象藝術(shù)與現(xiàn)代主義建筑“還原性”給予我們更多的啟示在于不斷自我審視與批判中拋棄一切先驗以獲得新知、新識與新視野。

9-12 格里特·托馬斯·里特維爾德 施羅德住宅

注釋：

1）馬赫于1894年提出了“一般物理現(xiàn)象學”的概念，他認為：只以可以觀察到的物理現(xiàn)象為研究對象。觀察不到、僅在理論上設定其必然存在的實體都被當作“形而上學的殘余”予以擱置。胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938），接過了馬赫提出的“現(xiàn)象學”這一概念，在1900年創(chuàng)立了以“現(xiàn)象”為研究對象的科學?！八Ｍ业娇煽俊⑵毡榈?、永恒的東西，來給科學奠定基礎，找到科學的基礎?！焙麪査褂玫默F(xiàn)象學方法不僅為歐洲大陸本世紀最重要的哲學思潮——現(xiàn)象學運動的產(chǎn)生和發(fā)展提供了基礎，而且它還影響了心理學、美學、文學、藝術(shù)論、社會哲學、自然科學等學科的問題提出和方法操作。現(xiàn)象學成為現(xiàn)代西方哲學中影響大，持續(xù)時間最長的一個流派。

2）英語稱現(xiàn)代主義建筑時采用“Moder nist Architecture”為專有名詞，指建筑脫離了古典主義和文藝復興建筑影響以來的建筑，特別指19世紀末20世紀初期在德國、前蘇聯(lián)、荷蘭等國家由一批具有民主思想、左傾趨向的知識分子精英所探索和奠立的建筑方式和建筑思維，主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，運用新的建筑材料和新的建造方式。它的代表人物涵蓋了現(xiàn)代主義建筑的第一代大師。作為現(xiàn)代建筑的核心內(nèi)容，現(xiàn)代主義建筑是整個20世紀建筑運動的中心，它左右了整個世紀的建筑活動與建筑思潮。

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An Analysis of “Reduction” in Modern Architecture from the Perspective of Abstract Art

YANG Jianhua, CHANG Zhigang

Modern architecture made an important turn from classical architecture at the beginning of the 20th century. Abstract art had an important influence on Modern architecture and the ideas behind it cannot be ignored when building a comprehensive understanding of the architecture. In this dissertation, phenomenological theory is applied to analyze the particular reduction abstract art made from its classical roots. The characteristics, concepts and language of Modern architecture are examined based on this anlaysis.

abstract art, modern architecture, reduce, concept, language

楊建華，福州大學建筑學院

常志剛，中央美術(shù)學院建筑學院

2014-03-15