論電視劇視覺(jué)傳播中觀眾的主體性*

■潘可武

論電視劇視覺(jué)傳播中觀眾的主體性*

■潘可武

人的主體性與技術(shù)進(jìn)步、與大眾媒介緊密相關(guān)。人不僅通過(guò)媒介認(rèn)知客觀世界與主觀世界，同時(shí)通過(guò)媒介使用建構(gòu)自我的主體性。尤其是電視劇，以其相對(duì)巨量的敘事內(nèi)容與影像敘事方式，成為受眾建構(gòu)主體性的手段之一。電視劇是通過(guò)影像來(lái)敘事的，電視劇影像具有確定性與非確定性的特點(diǎn)，影像的確定性建立了認(rèn)知的基礎(chǔ)，而影像的非確定性是審美認(rèn)知的切入點(diǎn)，受眾正是在影像的確定性與非確定性之中，通過(guò)心理完形活動(dòng)獲得認(rèn)知。同時(shí)通過(guò)審美想象，獲得像外之像的審美體驗(yàn)，從而不斷進(jìn)行對(duì)自我主體性的建構(gòu)與確證。

電視??；視角傳播；主體性；心理完形

人的主體性問(wèn)題是哲學(xué)研究的最基本的問(wèn)題之一。按照郭湛的說(shuō)法，人的主體性是在與客體相互作用中得到發(fā)展的人的自覺(jué)能動(dòng)和創(chuàng)造的特性，其發(fā)生和發(fā)展過(guò)程可劃分為三個(gè)時(shí)期、九個(gè)階段。初級(jí)期是自在自然、自知和自我的主體性諸階段，轉(zhuǎn)折期是自失的主體性階段，高級(jí)期是自覺(jué)自強(qiáng)、自為和自由的主體性諸階段①。顯然這是基于馬克思實(shí)踐哲學(xué)的認(rèn)識(shí)，馬克思實(shí)踐哲學(xué)認(rèn)為，人具有主體性是因?yàn)?，第一，人有自為的自律性。第二，人有自覺(jué)的能動(dòng)性。第三，人有自由的超越性。由于人的發(fā)展是一種進(jìn)行時(shí)的發(fā)展，人對(duì)于主體性的認(rèn)識(shí)也在發(fā)展之中，這種發(fā)展的認(rèn)識(shí)和技術(shù)進(jìn)步關(guān)系密切，因而也有人從技術(shù)的進(jìn)步來(lái)研究人的主體性。本文不打算展開(kāi)人的主體性與技術(shù)進(jìn)步的關(guān)系，僅從媒介的角度來(lái)略窺技術(shù)進(jìn)步與人類(lèi)自我認(rèn)知、主體性建立的關(guān)系，因?yàn)槊浇橛绕涫谴蟊娒浇槭侨祟?lèi)科技的結(jié)晶。

其中，電視劇觀片與接受過(guò)程中的心理完形活動(dòng)，不僅完成了認(rèn)知，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了審美，人的接受的自覺(jué)能動(dòng)性與審美過(guò)程中自由的超越，使得人不斷進(jìn)行建構(gòu)與確認(rèn)其主體性。對(duì)電視劇視覺(jué)傳播過(guò)程中受眾的主體性的認(rèn)識(shí)，除了接受美學(xué)的視角，從媒介與心理完形的角度來(lái)認(rèn)知電視劇傳播過(guò)程與人的主體性的關(guān)系將是一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。

一、傳播理論中受眾的主體性

在電視劇傳播過(guò)程中，受眾具有人的自覺(jué)、自主、能動(dòng)和創(chuàng)造的特性，這種特性的認(rèn)知經(jīng)歷了曲折的過(guò)程。

作為傳播模式另一極的受眾，其主體地位的獲得過(guò)程同樣曲折?！澳椪摗弊鳛槭⑿杏?0世紀(jì)20年代至40年代的一種傳播理論，制造媒介萬(wàn)能的神話，幻想著媒介發(fā)出魔彈時(shí)，受眾只能被動(dòng)地中彈應(yīng)聲倒下?！扒闆r就像在一個(gè)射擊場(chǎng)里那樣：所需的就只是對(duì)準(zhǔn)靶子射擊，靶子就會(huì)倒下?！雹?/p>

在這最早的傳播理論中，受眾是沒(méi)有差別的靶子，一定程度上反映了第一次世界大戰(zhàn)中宣傳對(duì)于民眾甚至戰(zhàn)局的深刻影響。正如施拉姆所說(shuō)的，所謂槍彈論只是記者的一種“發(fā)明”，而不能被認(rèn)為是一種學(xué)者的理論。同時(shí)從大眾的某些情況下近乎神經(jīng)質(zhì)的恐懼中產(chǎn)生的，它是在第一次世界大戰(zhàn)中被德國(guó)的宣傳所培養(yǎng)并為納粹主義的宣傳而極度增大的。③

1964年雷蒙德·鮑爾在《固執(zhí)的傳播對(duì)象》一文中證明，受眾并不是射擊場(chǎng)里的靶子，當(dāng)他們受到宣傳子彈的射擊時(shí)并非隨之倒下，他們能夠抵抗它們，甚至拆卸子彈，固執(zhí)地拒絕倒下。實(shí)踐也證明，倒下的不是受眾而是過(guò)于自信的傳播者。

此后，有限效果論、創(chuàng)新擴(kuò)散論、使用與滿足理論、確立議程論、文化規(guī)范論，直到上個(gè)世紀(jì)70年代沃那·賽弗林和小詹姆斯·坦卡提出適度效果論，把關(guān)于傳播效果的研究從大眾傳播對(duì)受眾的影響引向受傳播者的需求，受眾開(kāi)始獲得積極的承認(rèn)。事實(shí)上，早在上個(gè)世紀(jì)50年代，傳播學(xué)先驅(qū)威爾伯L·施拉姆（WilburLang Schramm，1907—1987）就在奧斯古德與施拉姆循環(huán)模式中提出了高度循環(huán)性模式理論，肯定了受眾的作用，見(jiàn)圖1。

圖1 高度循環(huán)性模式

該模式著重解析傳播雙方的角色功能。在這里沒(méi)有傳播者和受傳者的概念，傳播雙方都是主體，通過(guò)訊息的授受處于你來(lái)我往的相互作用之中。

參與傳播過(guò)程的每一方在不同的階段都依次扮演譯碼者、釋碼者和編碼者的角色，并相互交替這些角色。盡管該模式是建立在人際傳播的基礎(chǔ)上，不能適合大眾傳播的過(guò)程，卻提出了信息會(huì)產(chǎn)生反饋，并為傳播雙方所共享，肯定了受眾的作用。

美國(guó)學(xué)者J.A.巴倫提出社會(huì)參與理論，賦予觀眾參與的權(quán)利。到英國(guó)費(fèi)斯克符號(hào)學(xué)派那里，接受成了解讀者對(duì)意義的尋求，因而該派不用“受眾”這個(gè)詞，而以接受主體取而代之。按照保羅·史密斯（Paul Smith）的說(shuō)法，主體是意識(shí)的載體，它和那個(gè)人們以某種方式看待的世界相互發(fā)生作用。與具有生物性特征的個(gè)體不同，主體具有社會(huì)性，是一個(gè)具有不同文化特征、能夠獨(dú)立思考的人。

受眾主體意義獲得的過(guò)程就是人們逐步深入了解受眾在傳播中作用的過(guò)程，也是傳播者研究受眾，尋找有效傳播效果的過(guò)程。尊重觀眾的主體地位是提高傳播效果的條件之一。

二、電視劇視覺(jué)傳播中受眾主體性的獨(dú)特性

（一）接受美學(xué)中的受眾

在本杰明對(duì)韻味的界定中——“自然對(duì)象的韻味界定為在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”早已暗含觀者的關(guān)系；而在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中，“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系”則說(shuō)明展示價(jià)值的實(shí)現(xiàn)建立在作品和觀眾的有效交流之中。

與胡塞爾“哲學(xué)是私人的事情”相仿，契訶夫在小說(shuō)中也曾明確反對(duì)把小說(shuō)給別人看。與此相對(duì)應(yīng)，文學(xué)研究也以作家為中心。到了20世紀(jì)初，隨著俄國(guó)形式主義思想的發(fā)展，文學(xué)研究中心發(fā)生了從以作家為中心向以文本為中心的轉(zhuǎn)向，文學(xué)研究者將文本看作一個(gè)自足的封閉整體，僅僅關(guān)注文本的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、形式等，割裂作品與作家以及現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系?？偟膩?lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的文藝研究集中在作者和文本之維，缺席的讀者直到解釋學(xué)和接受美學(xué)的出現(xiàn)才現(xiàn)身。

在伽達(dá)默爾那里，不僅要把藝術(shù)作品作為一個(gè)文本去理解，而且其意義也不能脫離接收者的理解?！白髌泛退?dāng)前的觀賞者之間存在著一種絕對(duì)的同時(shí)代性……藝術(shù)品是由人和為了人而創(chuàng)作的，它們對(duì)我們而訴說(shuō)。”④

姚斯（Hans Robert Jauss，1921－1997）1967年到德國(guó)康斯坦茨大學(xué)任教，發(fā)表了《文學(xué)史作為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》的就職講演，提出了接受美學(xué)的基本思想，確立了以讀者為中心的美學(xué)理論。

姚斯認(rèn)為文學(xué)的唯一對(duì)象就是讀者，作品總是為了讀者而創(chuàng)作。藏在深閨未被認(rèn)識(shí)的作品僅僅是一種可能的存在、未完成的完成。作為“為它之物”的作品只有被閱讀，才從靜態(tài)的物質(zhì)符號(hào)中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在，還原為鮮活的生命。因?yàn)樽x者是作家－文本－讀者關(guān)系之中最后的一維，只有經(jīng)過(guò)讀者的解讀，文本的審美價(jià)值才最終實(shí)現(xiàn)。

沃爾夫?qū)ひ翝蔂枺╓olfgang Iser）和姚斯合稱(chēng)接受美學(xué)的雙璧，對(duì)于讀者的身份，伊澤爾有自己獨(dú)特的看法。他認(rèn)為讀者包含兩個(gè)層次：其一現(xiàn)實(shí)的讀者即現(xiàn)實(shí)生活中具體的讀者；其二觀念的讀者。觀念讀者又由作為意向?qū)ο蟮淖x者和隱在的讀者構(gòu)成。意向?qū)ο蟮淖x者是指“作家在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)觀念里存在的、為了作品理解和創(chuàng)作意向的現(xiàn)實(shí)化所必需的讀者?！彪[在的讀者是指“作者在作品的文本中所設(shè)計(jì)的讀者的作用。”“文本中預(yù)先被規(guī)定的閱讀的行動(dòng)性，而不是指可能存在的讀者類(lèi)型。”實(shí)際上，隱在的讀者包括作為文本結(jié)構(gòu)的讀者和作為一種構(gòu)造活動(dòng)的讀者，它們共同構(gòu)成了一個(gè)由文本引起的、讀者響應(yīng)的結(jié)構(gòu)組成網(wǎng)絡(luò)。伊澤爾企圖通過(guò)隱在讀者這樣一個(gè)概念中的兩個(gè)含義說(shuō)明文學(xué)交流的基本立場(chǎng)：“文本預(yù)設(shè)了讀者的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，而讀者的活動(dòng)又促使文本的完成。用讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre，1905－1980）的話說(shuō)就是：‘所有的事情都有讀者來(lái)做，然而所有的事情都已經(jīng)由作品做好了。'”⑤

文本和讀者作為交流的兩極是通過(guò)何種機(jī)制實(shí)現(xiàn)溝通？伊澤爾從現(xiàn)代交往理論和藝術(shù)交流理論來(lái)作出解釋?，F(xiàn)代交往理論認(rèn)為，人與人之間無(wú)法體驗(yàn)彼此的體驗(yàn)，因而產(chǎn)生了對(duì)體驗(yàn)的詮釋需求，這種體驗(yàn)的相互不可見(jiàn)性也即“非物”（no-thing）的存在引發(fā)人類(lèi)之間的交流。

同樣，藝術(shù)審美活動(dòng)的本質(zhì)在于讀者總是通過(guò)文本與文本中潛在的作者進(jìn)行交流，通過(guò)交流將讀者和文本變?yōu)橐环N心靈對(duì)話關(guān)系。但是，這種對(duì)話之間存在像人際交流之間的“非物”——類(lèi)似不對(duì)稱(chēng)性：一方面閱讀行為即讀者和作者的交流不具有面對(duì)面的人際交流方式，文本一旦完成就有自己的一定時(shí)間內(nèi)的確定性，即使在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的條件下也難以面對(duì)不同的讀者而作出不同的修訂，而讀者也很難有機(jī)會(huì)向作者詢問(wèn)以核對(duì)自己的解讀；另一方面，文本和讀者之間難以獲得一致的目標(biāo)，因而缺乏由此帶來(lái)的共有情境和參照系作為調(diào)節(jié)。這種引發(fā)文學(xué)交流的基本誘因，被伊澤爾稱(chēng)為空白（blank）。“空白”類(lèi)似“非物”難以捉摸，“它通過(guò)文本得以實(shí)施作用，然而并不存在文本之中?！雹?/p>

空白可以表現(xiàn)為，第一，情節(jié)中斷、出乎意料的變化而形成空白；第二，由于各圖景片段的脫漏造成的空缺；第三，文本通過(guò)重整劇目對(duì)現(xiàn)存秩序和規(guī)范進(jìn)行否定，或者讀者喚起熟悉的主題、形式而后否定。上述空白、空缺和否定共同組成了文本的召喚結(jié)構(gòu)，召喚結(jié)構(gòu)以其意義的空白和不確定性，使不同的讀者在對(duì)其進(jìn)行具體化時(shí)隱含了不同的理解。

由于讀者千差萬(wàn)別，對(duì)作品也有不同的期待視野，從而造成理解的不同；而受時(shí)間的流逝、體驗(yàn)的加深、時(shí)代的變遷等因素的影響，讀者對(duì)相同的一部作品的理解也發(fā)生變異，因而作品的意義是一個(gè)歷史的概念，它的意義不僅在于作品本身，同時(shí)也在于不同的讀者歷時(shí)性的賦予。

因此接受美學(xué)揭示了讀者的中心位置，其藝術(shù)接受過(guò)程由于召喚結(jié)構(gòu)的作用，使作品脫離自為的狀態(tài)而成為我的作品，“作品的藝術(shù)世界成為我的世界、成為我的生命意義的投射和揭示。正是在讀者情理融合之中，再將自己生活經(jīng)歷、生命情態(tài)投入的過(guò)程中，作品的未定性得以確定，使文學(xué)作品的審美價(jià)值獲得實(shí)現(xiàn)。”⑦

總體上可以說(shuō)，文學(xué)研究經(jīng)歷了作家、文本、讀者以及作家、文本、讀者之間相互溝通的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程與傳播中傳播者、受眾的關(guān)系從傳播者為中心到受眾為中心以及傳授雙方主體地位的獲得的變化具有邏輯上的共同性。

因此，電視劇作為建立在電子媒介之上的影像藝術(shù)，從接受美學(xué)的角度而言，觀眾將自己的生活經(jīng)歷、生命情態(tài)投入到電視劇影像的表現(xiàn)中，使影像的未定性得以確定，實(shí)現(xiàn)了電視劇的審美價(jià)值；從大眾傳播的角度而言，富有表現(xiàn)力的影像為觀眾提供了一個(gè)思維參與的空間，確立接收者主體的地位，從而建立了有效傳播的基礎(chǔ)。

主體地位的獲得是多方面的，從影像的角度而言，影像的非確定性肯定了視覺(jué)傳播中觀眾的能動(dòng)性；從視覺(jué)心理學(xué)的角度而言，非確定性的解讀是一種心理的完形，也是建構(gòu)接收者主體地位的手段。

（二）電視劇視覺(jué)傳播中受眾主體性的獨(dú)特性

電視劇是以攝影機(jī)為中心的敘事藝術(shù)⑧，通過(guò)影像展開(kāi)故事情節(jié)，這是電視劇與戲劇、文學(xué)的區(qū)別。由于媒介的制約，電視劇本體也不能不打上媒介的烙印。媒介的特征也影響受眾的心理與行為。

電視劇媒介的特點(diǎn)主要有：

1.真實(shí)性與假定性的統(tǒng)一

電視屏幕本身不產(chǎn)生影像，它只是復(fù)制和展示影像所對(duì)應(yīng)的屏幕之外的客觀事物，這個(gè)客觀事物通過(guò)電視拍攝手段被記錄和播出在屏幕上。因而，一方面影像和現(xiàn)實(shí)具有相似性，另一方面影像只是現(xiàn)實(shí)的影子，是真實(shí)性與假定性的統(tǒng)一。

2.確定性與非確定性的統(tǒng)一

影像一方面能夠以影像與客觀事物的嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而以確定性向世界敞開(kāi)窗口，完成電視劇的敘事；另一方面盡管影像的傳播者意圖明確，然而由于影像自身也具有非確定性因素的制約，最著名的解釋莫過(guò)于庫(kù)里肖夫效應(yīng)⑨，同樣的影像經(jīng)過(guò)不同的剪輯，產(chǎn)生不同的意義。此外由于受眾解讀的多元，傳授之間對(duì)影像理解存在不一致的情況，形成對(duì)影像的多種解讀，具有非確定性。

對(duì)這一特征的認(rèn)識(shí)有助于傳播者有意識(shí)地加強(qiáng)影像的確定性，以確保傳播意圖被受眾有效地認(rèn)知、接受，或者有意識(shí)地加強(qiáng)影像的非確定性，進(jìn)而調(diào)動(dòng)受眾的參與性，使受眾獲得有各自傾向的審美解讀。

3.非確定性對(duì)于電視劇視覺(jué)傳播的意義

首先，非確定性肯定了視覺(jué)傳播中觀眾的能動(dòng)性。電視劇影像符號(hào)的傳播分為兩個(gè)階段：一個(gè)是外在化的階段，借助媒介在傳播者與接受者之間進(jìn)行；一個(gè)則是內(nèi)在化的傳播，是傳播者或者接受者的心理階段。在內(nèi)在化的過(guò)程中又經(jīng)歷了兩個(gè)階段，第一個(gè)是意義表征的過(guò)程也即符號(hào)化的過(guò)程，在傳播學(xué)中稱(chēng)之為編碼；第二個(gè)是從言語(yǔ)經(jīng)過(guò)意指而到達(dá)思想，是一個(gè)符號(hào)化心理再現(xiàn)的過(guò)程，在傳播學(xué)中稱(chēng)之為解碼。

人是符號(hào)的動(dòng)物（10），影像符號(hào)只有喚起接收者預(yù)先存儲(chǔ)的知識(shí)，才能找到影像符號(hào)的意義定位，有趣的是人們傾向于把影像符號(hào)解讀為自己愿意接受的意義，體現(xiàn)出對(duì)電視劇接受的能動(dòng)性。

其次，非確定性是影像的審美特征之一?！叭祟?lèi)的眼睛，同攝影機(jī)鏡頭一樣，只能從一個(gè)特定的位置進(jìn)行觀察，因此就只能看到或攝入視域中未被前面的物體遮掉的那個(gè)部分。”（11）同時(shí)，影像由于畫(huà)框的制約，在一定的時(shí)間內(nèi)只能展現(xiàn)事物的一個(gè)方面，但是它可以超越既定的內(nèi)容，而使人聯(lián)想到某種概貌。

從影像的確定性與非確定性的關(guān)系中能夠窺見(jiàn)電視劇的本質(zhì)特點(diǎn)之一，電視劇是建立在藝術(shù)家與觀眾傳播過(guò)程中的藝術(shù)。影像的確定性與非確定性是電視劇視覺(jué)傳授雙方博弈的緩沖地帶，受眾正是在這種確定性與非確定性之中，能夠發(fā)揮主觀能動(dòng)性，根據(jù)生活與審美的經(jīng)驗(yàn)，賦予影像獨(dú)特的解讀，從而獲得相應(yīng)的藝術(shù)享受。

三、心理完形與受眾

以Gestalt為名的完形心理學(xué)于20世紀(jì)初發(fā)源于歐洲，以馬克斯·惠特海默、沃爾夫?qū)た晾?、?kù)特·考夫卡為主要代表人物。一般而言完形心理學(xué)視心智歷程和結(jié)構(gòu)為心理學(xué)的內(nèi)涵，企圖以比內(nèi)省法更科學(xué)的方法，來(lái)分析了解人類(lèi)如何對(duì)于視覺(jué)刺激產(chǎn)生視覺(jué)上的認(rèn)知概念。格式塔心理學(xué)派是以Gestalt作為其理論之主軸，認(rèn)為人類(lèi)對(duì)于任何視覺(jué)圖像的認(rèn)知，是一種經(jīng)過(guò)知覺(jué)系統(tǒng)組織后的形態(tài)與輪廓，而并非所有各自獨(dú)立部份的集合。例如觀眾在欣賞一部電視劇時(shí)，看到的不是一連串各自獨(dú)立的畫(huà)格，而是由連續(xù)的畫(huà)面與聲音等組成的完整的敘事情節(jié)，這是一種完形。同樣，在欣賞一部電視劇時(shí)，由于完形的作用，觀眾看到的是完整的故事。因而完形心理在多個(gè)層面起作用，既有單個(gè)影像（畫(huà)面）構(gòu)圖中的完形，也包括影像關(guān)系的完形。

心理學(xué)家魯?shù)婪颉?ài)因海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007）將完形心理學(xué)應(yīng)用于電影的研究，并得出結(jié)論，對(duì)于創(chuàng)作而言，視覺(jué)形象不是對(duì)感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性把握?！凹幢闶亲詈?jiǎn)單的視覺(jué)過(guò)程也不等于機(jī)械攝錄外在世界，而是根據(jù)簡(jiǎn)單、規(guī)則和平衡等對(duì)感覺(jué)器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料。形態(tài)心理學(xué)派（即完形心理學(xué)）的這個(gè)發(fā)現(xiàn)足以說(shuō)明，藝術(shù)作品不單純是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿或有選擇的復(fù)制，而是將觀察到的特征納入某一特定手段所規(guī)定的形式的結(jié)果?！保?2）

完形心理學(xué)成為視覺(jué)傳播學(xué)心理學(xué)依據(jù)，它揭示了視覺(jué)傳播過(guò)程中視覺(jué)的主動(dòng)性與“你了解的越多，看到的就越多”等體現(xiàn)受眾主體性的心理過(guò)程。

對(duì)于觀眾的接受而言，電影欣賞是一個(gè)按心理結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)去積極認(rèn)識(shí)的過(guò)程。而且這種認(rèn)識(shí)不僅僅停留在影像畫(huà)面的完形之上——例如對(duì)于畫(huà)面空白通過(guò)想象等心理主動(dòng)補(bǔ)足，還在于對(duì)整個(gè)故事形式、表現(xiàn)手法等的把握之上。這些觀念同樣可以被借鑒到對(duì)于電視劇影像的創(chuàng)作與接受的認(rèn)識(shí)之中，揭示電視劇視覺(jué)傳播中受眾的積極主動(dòng)地位。

例如，在電視劇《相思樹(shù)》第29集中有一段康慧開(kāi)奇瑞QQ的鏡頭段落。在這之前，蕭曉樸通過(guò)欺騙利用康凱非法搶注商標(biāo)的方式掙了一大筆錢(qián)，買(mǎi)了一輛昂貴的寶馬。康慧得知真相之后毅然和蕭曉樸分手。劇情并沒(méi)有介紹他們的情感結(jié)局，但是通過(guò)康慧開(kāi)奇瑞QQ與蕭曉樸開(kāi)寶馬車(chē)的呼應(yīng)，這種應(yīng)用心理的完形完成了對(duì)于他們的情感關(guān)系補(bǔ)足，而且表達(dá)了藝術(shù)家的審美價(jià)值取向，同時(shí)觀眾也正是通過(guò)心理完形讀解了藝術(shù)家賦予影像的意義。

根據(jù)劇情，在蕭曉樸開(kāi)寶馬車(chē)尋找蕭曉牧之前，康慧表現(xiàn)出對(duì)于房產(chǎn)與汽車(chē)的興趣，而通過(guò)曉樸偷竊事件之后，康慧選擇了良心與公理，放棄了金錢(qián)，放棄了一個(gè)為了金錢(qián)不擇手段的丈夫，暗含了導(dǎo)演通過(guò)電視劇進(jìn)行傳播的價(jià)值取向。這一切，通過(guò)心理完形對(duì)于前后影像關(guān)系的連接，一方面，在邏輯上形成一種關(guān)系；另一方面，在視覺(jué)形式中，有一種視覺(jué)力的反作用能夠表現(xiàn)這種對(duì)比關(guān)系。

分鏡頭本：康慧開(kāi)奇瑞QQ車(chē)

鏡號(hào) 景別 拍攝方法 內(nèi)容

1中跟移康慧開(kāi)車(chē)，車(chē)上坐著康凱父母與康豆豆

康母：小慧，今天路上也不堵車(chē)，你怎么開(kāi)得這么慢呀

康慧：這不是新車(chē)嗎，磨合呢，慢慢開(kāi)吧

康母：我看你還是技術(shù)不行

康慧：豆豆，你說(shuō)姑姑開(kāi)車(chē)酷不酷

豆豆：酷斃了

康慧：那姑姑開(kāi)車(chē)帥不帥

豆豆：帥呆了

康慧：聽(tīng)到了

康母：豆豆，我說(shuō)你這些話從哪兒學(xué)來(lái)的

豆豆：我們同學(xué)都是這樣說(shuō)的

2特→全車(chē)后玻璃上寫(xiě)著：別小看我，長(zhǎng)大了就是凱迪拉克

康母：慢著點(diǎn)

車(chē)開(kāi)遠(yuǎn)，看到康慧開(kāi)的是奇瑞QQ

圖2 寶馬與奇瑞視覺(jué)力的對(duì)比

按照錢(qián)家渝教授的說(shuō)法“任何視覺(jué)力的運(yùn)動(dòng)方向，都應(yīng)該是反向活動(dòng)的方向?！薄耙曈X(jué)在影片中，之所以能成功地把力量再現(xiàn)出來(lái)，關(guān)鍵是削弱物體的力量，然后才能增加心理形式的力量?！保?3）通過(guò)寶馬與奇瑞QQ力量的對(duì)比，以奇瑞QQ物理力的弱小，增加康慧所代表的正義力量。

由此可見(jiàn)，電視劇的影像不是現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，而是創(chuàng)造性把握，這種創(chuàng)造性的影像表達(dá)，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)上蘊(yùn)含的多種可能性，從而能夠激起觀眾更加積極的心理完形。同時(shí)，觀眾對(duì)于影像的接受也是按照心理的圖式積極地去認(rèn)知，而不是被動(dòng)接受。電視劇的接受活動(dòng)在視覺(jué)層面是影像的性質(zhì)與觀眾之間的互動(dòng)，觀看電視劇就是對(duì)影像特別是富有表現(xiàn)性的影像的視覺(jué)重建過(guò)程。這個(gè)過(guò)程也是傳播的過(guò)程，表現(xiàn)性的影像通過(guò)心理完形積極地完成傳播和接受。

四、結(jié)語(yǔ)

人是萬(wàn)物的尺度，從自身為基點(diǎn)出發(fā)，人與外部的世界——人與社會(huì)、人與自然、人與宇宙等是認(rèn)知的一極，而自我的認(rèn)識(shí)則是另外一極。人對(duì)外、對(duì)內(nèi)的積極認(rèn)知，是人確立主體性的重要條件之一。

媒介是人認(rèn)知的主要渠道之一。人不僅通過(guò)媒介認(rèn)知客觀世界與主觀世界，同時(shí)通過(guò)媒介使用過(guò)程建構(gòu)自我的主體性。尤其是電視劇，以其相對(duì)巨量的敘事內(nèi)容與影像敘事的方式，成為受眾建構(gòu)主體性的手段之一。

一方面，電視劇是通過(guò)影像來(lái)敘事的，電視劇影像具有確定性與非確定性的特點(diǎn)，影像的確定性建立了認(rèn)知的基礎(chǔ)，而影像的非確定性是審美認(rèn)知的切入點(diǎn)。受眾正是在這種確定性與非確定性之中，能夠發(fā)揮主觀能動(dòng)性，進(jìn)行積極的心理完形活動(dòng)，根據(jù)生活與審美的經(jīng)驗(yàn)，賦予影像獨(dú)特的解讀，獲得相應(yīng)的藝術(shù)享受。另一方面，受眾在電視劇視覺(jué)傳播的過(guò)程中，不僅獲得認(rèn)知，提高認(rèn)識(shí)人類(lèi)自身、人類(lèi)社會(huì)與自然的能力，同時(shí)通過(guò)審美積極的想象，獲得像外之像的審美體驗(yàn)，在藝術(shù)的王國(guó)里自由地翱翔，在世俗、分裂、異化的現(xiàn)實(shí)生活中，電視劇成為人們超越自由的一角，人因藝術(shù)而自由，從而不斷進(jìn)行對(duì)自我主體性的確證。這是電視劇視覺(jué)傳播的重要特征之一。

注釋?zhuān)?/p>

① 郭湛：《人的主體性的進(jìn)程》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1987年第2期。

②③ [美]威爾伯·施拉姆、威廉波特：《傳播學(xué)概論》，陳亮、周立方、李啟譯，新華出版社1984年版，第201頁(yè)。

④⑦ 胡經(jīng)之、王岳川：《文藝美學(xué)方法論》北京大學(xué)出版社1994年版，第310、347頁(yè)。

⑤⑥ 王麗麗：《伊澤爾的審美響應(yīng)理論》，載《西方文藝?yán)碚撁坛蹋ㄏ拢?，北京大學(xué)出版社2003年版，第435、440頁(yè)。

⑧ 王偉國(guó)：《電視?。詳z影機(jī)為中心的敘事》，《思想的審美化－王偉國(guó)自選集》，北京廣播學(xué)院出版社2004年版，第172頁(yè)。

⑨ 庫(kù)里肖夫效應(yīng)是一種心理效應(yīng)。庫(kù)里肖夫給一個(gè)演員的特寫(xiě)鏡頭分別在后面接上三種不同的內(nèi)容。結(jié)果是觀眾在看的時(shí)候，根據(jù)后面出現(xiàn)的那個(gè)鏡頭的內(nèi)容來(lái)斷定那個(gè)特寫(xiě)鏡頭中的人的情緒。實(shí)驗(yàn)結(jié)論是，造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫(huà)面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過(guò)是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)，由此他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)素材，而是來(lái)自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。

（10） [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第38頁(yè)。

（11）（12）[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸峨娪白鳛樗囆g(shù)》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社2003年版，第8、2－3頁(yè)。

（13）[美]錢(qián)家渝：《視覺(jué)心理學(xué)視覺(jué)形式的思維與傳播》，學(xué)林出版社2006年版，第140頁(yè)。

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)《現(xiàn)代傳播》編輯部副研究員）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“電視劇傳播的視覺(jué)形式作用機(jī)制研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13BC024）的研究成果。